Văn học phương tây 3 (Thế kỷ XIX)

Nội dung text: Văn học phương tây 3 (Thế kỷ XIX)

1. ĐẠI HỌC AN GIANG KHOA SƯ PHẠM Phùng Hoài Ngọc VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3 (thế kỉ XX) Mã số học phần: HOL 516 LƯU HÀNH NỘI BỘ AN GIANG 1. 2010 1
2. MỤC LỤC VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3 [Mã số học phần: HOL 516] Lời giới thiệu (trang 2) PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20 (trang 4) 1.1 Văn học hiện sinh chủ nghĩa (trang 5) 1.1.1. Nhà văn Albert Camus (trang 6) 1.1.2. Nhà văn Frank Kafka (trang 21) 1.2. Nhà thơ, nhà soạn kịch Bertolt Brecht (trang 37) 1.3. Nhà viết kịch Bernard Shaw (trang 63) 1.4. Nhà thơ, nhà tiểu thuyết Louis Aragon (trang 93) PHẦN 2. VĂN HỌC MỸ THẾ KỈ 20 (trang 117) 2.1. Khái quát văn học Mỹ thế kỉ 20 và một số tác giả (trang 117) 2.2.Vài nét văn học Mỹ sau Thế chiến II và một số tác giả (trang 132) 2.3. Nhà văn Ernest Hemingway (trang 143) PHẦN 3. VĂN HỌC MỸ LA TINH (trang 171) 3.1. Khái quát sự hình thành châu Mỹ và Mỹ La tinh (trang 172) 3.2. Hai dòng văn học Mỹ La tinh (trang 175) 3.3. G.G Marquez và 2 tác phẩm tiêu biểu (trang 184) PHỤ LỤC 1. Về ảnh hưởng của văn học Mỹ La tinh ở Việt Nam (trang 199) 2. Về “chủ nghĩa hiện đại” (trang 202) 3. “Cụ già có đôi cánh khổng lồ” truyện ngắn của G.G Marquez (210) Tài liệu tham khảo (trang 216) 2
3. LỜI GIỚI THIỆU Văn học Âu-Mỹ thế kỉ 20 phát triển rất đa dạng phong phú, bên cạnh những thành tựu được công nhận còn có nhiều thể nghiệm. Mặt khác, văn học Âu Mỹ lại phát triển theo những khuynh hướng chính trị đa dạng, thậm chí đối lập nhau để rồi đến cuối thế kỉ mới đi vào sự hoà nhập. Nền văn học Liên Xô và các nước Đông Âu, Cuba theo khuynh hướng xã hội chủ nghĩa, bên cạnh sự khô cứng trì trệ cũng đóng góp cho lịch sử văn học nhân loại những thành tựu mới mẻ, tiến bộ, có ảnh hưởng nhất định đến chân dung nền văn học nhân loại. Phần đóng góp cơ bản của Văn học Nga Xô viết được trình bày riêng trong Giáo trình Văn học Nga với một học phần. Văn học Pháp với Louis Aragon, nhà văn cộng sản tiền phong ở Tây Âu bên cạnh các nhà văn hiện sinh Jean P.Sartre, Albert Camus Văn học Đức với nhà thơ, nhà soạn kịch cộng sản Bertolt Brecht. Văn học Ailen có nhà tiểu thuyết “mới” James Joyce, nhà soạn kịch Samuel Beckett Văn học Tiệp có Frank Kafkaz (hiện sinh chủ nghĩa & hiện thực phê phán) Văn học Anh có nhà soạn kịch Bernard Shaw, chủ yếu viết hài kịch và phúng thích Văn học Mỹ La tinhh có G.G.Macquez dẫn đầu dòng văn học “hiện thực huyền ảo”. Văn học Hoa Kỳ với Ernest Hemingway, J.London, O’Henry là các nhà văn hiện thực lớn Theo khuynh hướng tự do, các nước Tây Âu và Mỹ bung ra nhiều khuynh hướng văn học trong đó phần lớn “sớm nở tối tàn”. Tuy vậy, nó cũng để lại một số thành tựu nghệ thuật đáng kể mang dấu ấn thế kỉ XX. Giới nghiên cứu văn học đã khái quát tư tưởng nghệ thuật của khu vực này là CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI. Đây là thuật ngữ để chỉ chung các trường phái văn học nghệ thuật phương Tây hiện đại như: chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới Chủ nghĩa hiện đại là một trào lưu triết học-mỹ học-văn nghệ của thế kỉ 20 phản ánh sự khủng hoảng hệ ý thức tư bản và sự tìm tòi thể nghiệm. Cơ sở tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại là triết học Nietche, Bergson, Hussell, Freud, Kierkegor, Heideger Cuối thế kỷ một số khuynh hướng mới hợp thành chủ nghĩa hậu hiện đại biểu hiện sự trăn trở bức xúc về phương pháp trong văn học Tây Âu Tất cả những “chủ nghĩa” và học thuyết này đều mang tính chất chủ quan chủ nghĩa nhằm đối lập với chủ nghĩa duy lí của tư duy tư sản trong việc nhận thức thực tiễn. Về nguyên tắc mỹ học, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ thuật. Nó cho rằng chủ nghĩa hiện thực đã bị vượt qua và không còn phù hợp với thế giới hiện đại. Nó gạt bỏ việc tìm hiểu nhận thức cuộc sống qua sự nghiên cứu các quan hệ hiện thực giữa con người với xã hội và giữa con người với nhau. Ở phương Tây, “chủ nghĩa hiện đại” được đồng nhất với khái niệm “cách mạng nghệ thuật” dù sao cũng đã làm phong phú thêm hệ thống phương pháp sáng tạo hình tượng như “dòng ý thức, độc thoại nội tâm”, sự lắp ghép các liên tưởng, sự tương giao của kí ức 3
4. Tuy nhiên, những phương tiện mới ấy đã manh nha từ thế kỉ 19 do các nhà văn hiện thực và đến nay họ vẫn tiếp tục thể nghiệm ở thế kỉ 20. Chỉ khác nhau ở chỗ, các nhà văn hiện thực thì dùng những cái đó để nghiên cứu, thể hiện con người một cách sâu sắc, đa dạng hơn, còn các nhà văn hiện đại chủ nghĩa lại dùng chúng để thể hiện tư tưởng về sự tuần hoàn vô nghĩa của kinh nghiệm đời sống, sự bất lực của cá nhân trong việc đối lập với số phận của mình - thực chất là cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa với cuộc sống. Họ quan niệm thi pháp chỉ là cách xây dựng một hiện thực nghệ thuật không có liên hệ với hiện thực khách quan. Thực chất là họ chối bỏ trách nhiệm của nghệ thuật trong mối quan hệ với xã hội và lịch sử. Trong tài liệu này, chúng tôi giới thiệu một số tác gia Tây Âu tiêu biểu. Riêng nền văn học Mỹ thế kỷ này được giới thiệu toàn cảnh với trung tâm là Ernest Hemingway. Phần văn học Mỹ La tinh cũng được đưa vào theo yêu cầu học phần mới, cung cấp một hiện tượng văn học mới (nửa sau thế kỷ XX) đã từng gây ảnh hưởng khá mạnh đến văn học toàn thế giới trong đó có văn học Việt Nam đương đại. Biên giả 4
5. PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20 Một số sự kiện lớn trong bối cảnh thế kỉ 20 Thế kỷ 20 chứng kiến những sự kiện tầm vóc lớn lao chưa từng có trong lịch sử nhân loại, lần lượt như sau: Cuộc chiến tranh Thế giới thứ 1 (1914-1917) Các nước đế quốc phân chia lại lãnh địa thực dân Cách mạng Tháng Mười Nga bùng nổ (10.1917), Liên Xô ra đời. Phong trào đấu tranh giành độc lập Á, Phi, La Chiến tranh Thế giới thứ 2 (1939-1945). Hệ thống xã hội chủ nghĩa mở rộng. Tình trạng đối đầu ý thức hệ XHCN và TBCN, gây ra chiến tranh “lạnh” ảnh hưởng toàn thế giới, kéo dài từ 1945 đến khoảng 1990. Chiến tranh Việt Nam trong khoảng 1945 đến 1975. Đầu thập kỷ 90, sự sụp đổ thể chế Liên Xô đưa thế giới vào thời kỳ hòa nhập, giao lưu Trong thế kỷ XX, hai cuộc chiến tranh thế giới đã gây tác động tâm lý mạnh mẽ nhất đến tình hình văn hóa nhân loại, trong đó văn học là loại hình nghệ thuật nhạy cảm và tiên phong nhất. Các sự kiện trên tác động trực tiếp khiến cho văn học nghệ thuật Tây Âu có nhiều trăn trở và thể nghiệm.  5
6. 1.1 CHỦ NGHĨA HIỆN SINH VÀ VĂN HỌC HIỆN SINH CHỦ NGHĨA Chủ nghĩa hiện sinh là một triết học duy tâm chủ quan, phát triển mạnh mẽ từ sau Đại chiến thế giới II ở hầu khắp các nước tư bản chủ nghĩa và gây nhiều tác hại về tư tưởng và đời sống thực tiễn. Người khởi xướng triết học hiện sinh là S.A.Kierkegor (1813- 1855)- nhà triết học Đan Mạch, người xây dựng những “phạm trù” hiện sinh, cái phi lý, lo âu, tuyệt vọng Đầu thế kỉ 20, E.Hussel (1859-1939) nhà triết học Đức, đề ra một phương pháp luận duy tâm, hiện tượng học, phù hợp với quan niệm bi đát về con người của Kieckego. Và nhà triết học Pháp J.P.Sartre với những “phạm trù hiện sinh” và hiện tượng học đã xây dựng một triết học hiện sinh hoàn chỉnh. Triết học hiện sinh từ đó lan tràn sâu rộng khắp “thế giới tự do” Trong tư tưởng triết học của họ, không có được sự thống nhất và nhất quán. Có người hữu thần, có người vô thần, họ chỉ có sự giống nhau là tư tưởng bi quan sâu sắc về con người và cuộc sống. Họ cho rằng trong thế giới ngày nay, mọi giá trị tinh thần đang mất hết, nghĩa là không thể bù đắp được. Điều đó sẽ dẫn tới tấm thảm kịch truyền kiếp của “thân phận con người”. Kieckego trong học thuyết về tội lỗi của con người ở “một thời đại mất Chúa”- thực chất là sự mất ý nghĩa cuộc sống- đã cho rằng, con người đang bị bỏ rơi với nỗi cô đơn, giữa cuộc sống đầy thù nghịch, cuộc đời chỉ là sự vô nghĩa. Sự vô nghĩa sinh ra từ sự đối chiếu giữa lời kêu gọi của con người và sự im lặng của cuộc đời” (Albert Camus). Để khắc phục tình trạng ấy, các nhà hiện sinh chủ nghĩa kêu gọi con người quay về với cá nhân mình, về với cuộc sống con người đích thực (hiện sinh). Mỗi người là một con người cụ thể, một thế giới riêng biệt tách rời khỏi thế giới chung. Con người “bị vứt vào cuộc sống chung” trong tình thế không có tự do lựa chọn. Con người sinh ra mang lo âu trong mình, nó phải sống, nó phải lựa chọn, phải dấn thân để tạo cho mình cuộc sống con người tự do. Nó phải dựa vào cái mình có để không ngừng nâng mình lên, để tự do sáng tạo ra bản thân mình bằng mỗi hành động của mình, tự do mang đến cho sự sinh tồn của mình một ý nghĩa và để trở thành cái mà trước đây mình không phải như thế (J.P.Sartre). “Dấn thân” và “nhập cuộc” chỉ là quan niệm và hành động tự do sáng tạo ra con đường “riêng” của mình như một sự cần thiết phải lựa chọn bản thân mình trong những tình huống bên bờ vực thẳm đầy bi kịch, bất chấp tiêu chuẩn đạo đức, không tính đến động cơ thôi thúc và hiệu quả cuối cùng. Họ hành động chỉ vì cá nhân mình và sự tự vượt mình. Trong giai đoạn giữa thế kỉ 20, chủ nghĩa hiện sinh có ý nghĩa chống đối chủ nghĩa phát xít, song nó cũng chống lại chủ nghĩa xã hội khá quyết liệt. Thực chất nó là một tư duy siêu hình, phản kháng chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Phần lớn các nhà triết học hiện sinh đồng thời là các nhà văn với nhiều tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch. Như J.P.Sartre, A.Camus, Simon de Bovoir (Pháp) họ đã viết văn để phát triển, giải thích và tuyên truyền học thuyết hiện sinh, tạo ra một trào lưu văn học có ảnh hưởng ở châu Âu. Văn học hiện sinh chủ nghĩa chứa chất đầy mâu thuẫn nội tại sâu sắc đến mức không thể giải quyết và tất yếu đi đến chỗ bế tắc ở cuối những năm 50. Đề tài chủ yếu của họ là “cái phi lí, cuộc sống lo âu, tự do, dấn thân, nổi loạn ”. Những tác phẩm tiêu 6
7. biểu là “Buồn nôn, Bức tường, Ruồi, Những bàn tay bẩn .” của J.P.Sartre. “Bệnh dịch hạch, Người xa lạ, Ngộ nhận, Lưu đày và Quê nhà ” của A.Camus , “ Biến dạng, Vụ án” của Frank Kafkaz. 1.1.1 Nhà văn Albert Camus (1913 – 1960) Cuộc đời và sự nghiệp Albert Camus sinh ngày 7 tháng 11 năm 1913 tại Mondovi, một làng ở Constantinois, gần Bône xứ Algérie (thuộc địa Pháp). 1914: Cha là Lucien Camus công nhân làm rượu, đi nghĩa vụ quân dịch trong Đại chiến I, bị thương rồi chết tại nhà thương Saint-Brieuc lúc 28 tuổi, một năm sau khi Camus ra đời. Lớn lên dưới sự chăm sóc của mẹ. Mẹ ông, Catherine Sintès, người gốc Tây Ban Nha, phải đi giúp việc để kiếm tiền nuôi hai con trai Lucien và Albert. Mẹ thương con nhưng không nói chuyện với nhau vì bà gần như điếc và không biết chữ. 1923-1924: Khi lãnh giải Văn chương năm 1957, ông đã tỏ lời cám ơn thầy Louis Germain dạy lớp 5, nhờ thầy mà ông được tiếp tục học lên. Thầy Louis Germain đã tình nguyện dạy kèm ông và thuyết phục gia đình cho ông thi tuyển học bổng vào trường Trung học Bugeaud d'Alger năm 1924. Camus là một cậu bé vui vẻ sống, yêu biển và phong cảnh Algérie, bơi rất tài và thích đá bóng. 1930: Ông chớm mắc bệnh lao. Học Triết tại trường Ðại học Alger 1932: Giáo sư Jean Grenier quan tâm hướng dẫn Camus nghiên cứu triết học. 1933: Bắt đầu hoạt động chính trị, gia nhập Đảng chống phát xít 1934: Vào Đảng Cộng sản Pháp. Cưới Simone Hié nhưng họ chia tay nhau sau 2 năm. 1935: Albert bắt đầu viết tác phẩm L'Envers et l'Endroit (Mặt trái và mặt phải) và xuất bản hai năm sau đó. Li khai và ra khỏi Đảng, mở đầu cho sự “tự sát triết học” đối với nhà văn. Sau khi ra khỏi Đảng Cộng sản Pháp, ông dần chuyển hướng sang một con đường khác: phê phán nhược điểm của Liên Xô và chủ nghĩa cộng sản. 1936: Sau khi học xong cử nhân Triết, ông chuẩn bị bằng Cao học với đề tài "Les rapports du néoplatonisme et de la métaphysique chrétienne" (Sự liên quan giữa Thuyết laton mới và tính siêu hình của Ki Tô giáo) 1937: Bệnh lao đã không cho ông lấy bằng thạc sĩ. 1938: Cộng tác với báo Người Cộng hòa Angiê, viết vở kịch Caligula 1940: Cưới vợ lần hai, ở Angiê, ông bị chính quyền thực dân theo dõi nên quyết định trở về nước Pháp, làm việc ở báo Pari buổi chiều, tháng V.1940 viết xong Người xa lạ, 1941: Viết xong Huyền thoại Xiziphơ 1944: Tham gia vào tổ chức cách mạng chiến đấu chống bọn phát xít Đức xâm lược và chính quyền hợp tác với chúng, làm chủ bút và viết xã luận cho báo Chiến đấu. 7
8. 1945: Vở kịch Caligula được trình diễn, Camus tích cực hoạt động ủng hộ phong trào giải phóng dân tộc ở các thuộc địa, tố cáo nhà cầm quyền Pháp đàn áp dã man các cuộc nổi dậy của nhân dân đảo Mađagaxca. 1947: Cho ra đời tác phẩm Dịch hạch. 1948: Vở kịch Vây hãm 1949: Vở kịch Những bậc chính nhân 1950: Bệnh lao tái phát 1951: Xuất bản Con người nổi loạn 1956: Xuất bản tiểu thuyết Sụp đổ, dựng vở kịch Kinh cầu nguyện cho một nữ tu sĩ 1957: Tập truyện Lưu đày và vương quốc, tiểu luận Suy nghĩ về án tử hình Ngày 10.12.1957: được tặng giải Nobel về văn chương, giải thưởng biểu dương toàn bộ tác phẩm của ông “đã đưa ra ánh sáng những vấn đề đặt ra trước ý thức của nhân loại ngày nay” Ngày 4.1.1960: Camus bị thương nặng do tai nạn ô tô và qua đời. Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được, nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp. Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người, khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực. Triết luận về cái phi lí Camus và nhiều nhà văn hiện sinh khác ở Pháp đã thể hiện nỗi lo âu, sự sợ hãi của thân phận con người trước bao nhiêu biến động và tai ương trong nửa đầu thế kỉ XX ở phương Tây. Trong số các nhà văn thuộc các khuynh hướng khác nhau của chủ nghĩa hiện sinh, Camus không phải là một nhà triết học, nhưng lại xây dựng một lí thuyết độc đáo, lí thuyết hiện sinh phi lí, nói về ý nghĩa của “hiện sinh” và “thân phận con người” - Đề cao cái tôi bề sâu và thâm nhập thế giới tâm linh bằng trực giác, “thờ phụng cái tôi”. - Tuy đề cao trực giác nhưng không hoàn toàn phủ nhận lí tính, nhờ lí tính mà nhận ra thế giới, cuộc đời là phi lí. - Cái phi lí ấy không phải là lời mời gọi đi vào chủ nghĩa hư vô, mà là lời mời gọi đi tới việc can đảm nhận lãnh trách nhiệm ở đời. Cuộc đời đã phi lí thì con người phải tìm cách chiến thắng nó bằng cách sống hết mình trong sự thụ cảm cái phi lí ấy, bằng cách sống mà không cần hi vọng, hành động mà không cần định rõ động cơ và lường trước hậu quả. - Con người cần thể hiện niềm kiêu hãnh và quảng đại của mình. 8
9. - Cái phi lí diễn ra giữa bao nhiêu sự việc vây bủa con người, cái phi lí lộ nguyên hình qua sự xung đột giữa cái dơ dáy của cuộc sống và sự mong muốn trong sạch bắt nguồn từ tuổi ấu thơ. Cần can đảm sẵn sàng gợi ra mọi nỗi cùng cực xấu xa của đời sống, nhưng lại nên khước từ mọi hi vọng vì hi vọng chỉ là một ảo ảnh quá dễ dãi. - Ở bên kia điều ảo ảnh, ở bên kia sự tuyệt vọng vẫn ngự trị cái ý chí sinh tồn một sự cao quí nào đó của con người - Camus triết luận về thân phận con người: “Chính trong thế giới này mà tôi đáp lại cái phi lí bằng sự nổi loạn của tôi, tự do của tôi và sự say mê của tôi. Chỉ bằng hoạt động của lương tâm , mà tôi biến đổi cái gì đó mời mọc đến cái chết thành quy tắc sống, và tôi khước từ sự tự vẫn”. - Sự nổi loạn có ý nghĩa chống lại thế giới phi lí, là sự nổi loạn của cá nhân có tính chất siêu hình và vô nguyên tắc, là sự thách thức cái phi lí cùa đời người. Lí thuyết hiện sinh phi lí của Camus chứa chất đầy mâu thuẫn + Có thể có một số mặt nào đó ít nhiều tích cực với ý nghĩa phê phán sự sa đọa và những bế tắc, sự tàn bạo và những bất công của xã hội tư bản. + Nhưng nhìn tổng quát, nhiều tác phẩm của ông thể hiện một lí thuyết hàm hồ, ngụy biện, phản ánh tâm trạng của một thế hệ khắc khoải trước định mệnh, đi tìm kiếm trong những cơn sóng gió của lịch sử một ảo ảnh tự do đích thực, khi họ bị dồn tới chân tường, đối diện với sự tra tấn hay chết chóc Văn học đặt cơ sở trên sự phi lí của đời người, trên sự bi thảm của hành động và ý nghĩa đời sống chắc chắn không có tương lai. Triết luận về cái phi lí của thân phận con người dần dần bị sóng gió lịch sử xua tan. Thiên hạ sẽ dần dần bớt lưu tâm đến những khắc khoải siêu hình, và cho dù còn đơn độc trước vấn đề trách nhiệm, con người phải tìm cách giải quyết tích cực hơn. Chuyển biến qua ba giai đoạn sáng tác Tính chất bi quan, khước từ mọi hi vọng toát ra từ triết luận về cái phi lí của Albert Camus. Triết luận ấy chia ra làm ba giai đoạn và qua ba giai đoạn sáng tác đó, các tác phẩm của ông đã phản ánh những mâu thuẫn tư tưởng phức tạp, sự chuyển biến tư tưởng liên tục, thể hiện rõ tư tưởng hiện sinh phi lí từ thời tìm đường đầu tiên cho đến khi nhận thức chín muồi. Khát vọng về sự hoà hợp với thế giới trong những tiểu luận đầu tiên (1936 – 1939) Giao cảm gồm 4 tiểu luận viết vào những năm 1936 – 1937 + Giao cảm ở Tipaxa + Gió ở Djemila + Mùa hè ở Alger + Sa mạc Những trang giao cảm ghi lại những suy tư và khát vọng buổi đầu của tác giả về sự hoà hợp giữa con người và tạo vật. Camus cũng bắt đầu bộc lộ những mâu thuẫn của mình khi suy tư về cuộc sống. Mâu thuẫn làm cho tác giả nhận ra điều phi lí là khát vọng hạnh 9
10. phúc, tình yêu cái đẹp của con người lại vấp phải sự giới hạn của đời sống. Nhưng con người vẫn ham sống khi đang đi dần đến cái chết. Mùa hè (1939 – 1953) gồm 8 tiểu luận tiếp tục chủ đề của Giao cảm: Con quỷ hung dữ, hay sự dừng lại ở Oran, Những cây hạnh, Prômêtê dưới địa ngục, Hướng dẫn nhỏ cho những thành phố không quá khứ, Sự lưu đày của Hêlen, Điều bí ẩn, Trở lại Tipaxa, Biển gần nhất. Những trang mùa hè ca ngợi tình yêu thiên nhiên, tình yêu vẻ đẹp muôn màu của thế gian và sự đam mê hạnh phúc của con người. Có tiểu luận viết trong giai đoạn sáng tác sau nêu lên những ưu tư khi tác giả nhận ra cái phi lí của cuộc sống mà vẫn tìm thấy cái ý vị của cuộc sống. Bề trái và bề mặt (1937) gồm 5 tiểu luận: Sự khôi hài, Giữa Vâng và Không, Cái chết trong tâm hồn, Tình yêu cuộc sống, Bề trái và bề mặt. Tập tiểu luận này bộc lộ nỗi lo âu, sự mất lòng tin vào cuộc sống, vẽ ra hình ảnh con người vĩnh viễn phải chịu đựng nỗi cô đơn và cái chết. Tác giả đang mò mẫm tìm đường vào một thứ “tư duy hoang dại”, một thứ “triết lí chủ thể” riêng của Camus trong dòng hiện sinh Chủ đề cái phi lí từ “Huyền thoại Xiziphơ” đến “Dịch hạch” (1940 – 1947). Bước sang giai đoạn sáng tác này, khát vọng về sự hòa hợp giữa con người và thế giới đã đổ vỡ, nhường chỗ cho triết luận về cái phi lí của đời người. Huyền thoại Xiziphơ (1942): Camus kể lại chuyện trong thần thoại Hy Lạp về nhân vật Xiziphơ phạm tội tố cáo thượng thần Zơx nên phải chịu hình phạt đẩy một hòn đá nặng từ chân núi lên đỉnh núi dưới âm phủ. Khi sắp tới nơi thì Xiziphơ đuối sức và hòn đá lại lăn tuột xuống chân núi, Xiziphơ phải chạy theo và tiếp tục đẩy hòn đá lên, rồi hòn đá lại lăn xuống. Cứ thế Xiziphơ phải vật lộn mãi với tảng đá lên xuống không ngừng. Không có hình phạt nào khủng khiếp hơn là một công việc vô ích và vô hi vọng. Tiểu luận này đã nêu lên ý niệm về sự phi lí và mối tương quan giữa sự phi lí và sự tự hủy diệt cuộc sống. Cuộc đời đáng sống hay không đáng sống một khi con người nhận thấy giữa cái thế giới bên ngoài và niềm khát vọng hạnh phúc chính đáng có một cái hố thẳm ngăn cách. Camus triết luận: “Khi con người nhận ra sự phi lí thì lại cần duy trì nó bằng một sự cố gắng sáng suốt, cùng lúc chịu đựng nó để khỏi phải khước từ cuộc sống. Những hành động chống đối, đòi hỏi tự do, đắm mình trong dục vọng của con người chỉ là hậu quả của cái phi lí đó. Bị cái chết lúc nào cũng ám ảnh, nhưng con người vẫn bùng lên sự ham muốn được sống trong một thế giới mà quy luật sẽ dẫn đến sự hủy diệt. Đối với con người thì sự sáng tạo là dịp may mắn để giữ sao cho ý thức mình lúc nào cũng nhạy bén tiếp nhận những hình ảnh rực rỡ mà phi lí của cuộc đời” Làm một công việc vô ích và vô hi vọng thế mà Xiziphơ vẫn làm. Đó là điều phi lí. Xiziphơ suy tư: việc anh làm chỉ có thế, anh phải lấy nó làm vui. Anh ta thấy cái thế giới chật hẹp của anh là có ý nghĩa. Mỗi hạt bụi làm nên hòn đá và trái núi đầy bóng tối kia phải là một thế giới đầy hấp dẫn đối với anh ta. Việc làm tuy nhọc nhằn nhưng lại là một niềm vui. Hạnh phúc và cái phi lí là hai đứa con cùng một mẹ. 10
11. Cuộc đời vui sướng của Xiziphơ là ở chỗ số phận của anh thuộc về chính anh khi tưởng chừng như anh ta hòan tòan bị lệ thuộc vào thần linh. Xiziphơ thách thức thần linh, khinh nhờn các thần linh, yêu sự sống, ghét cái chết, Xiziphơ ham mê chính cuộc sống phi lí ấy. Camus viết: “Loài người cũng vậy, phải lấy cuộc đời phi lí này làm vui, phải thấy cuộc đời là đáng sống, tuy nó cằn cỗi, đau khổ, mất nhịp nhàng, vô nghĩa. Hãy cho ta cuộc đời ấy, hãy chấp nhận một cách kiêu ãhnh cái “thân phận con người mỏng manh”. Hãy thách thức cái phi lí của đời người. Trong sự chống đối lại cái quyền uy tột đỉnh của thần linh, việc làm tự nó đã có một phần thưởng xứng đáng. Ta phải tưởng tượng Xiziphơ là một người sung sướng”. “Người xa lạ” - tiểu thuyết đầu tiên của Camus (1942) Nhân vật chính: Mơcxôn, xưng “tôi” để kể chuyện Mơcxôn là một viên chức nghèo sống bình thường ở Angiê. Được tin mẹ chết trong một trại an dưỡng, anh về đưa tang. Đến nơi, anh không nhìn mặt mẹ lần cuối cùng. Anh không thức để canh quan tài của mẹ mình. Anh thấy thờ ơ và mệt mỏi với những người khóc thương mẹ. Hôm sau, trên đường đến nghĩa trang, anh dửng dưng đi lẫn vào đám người đưa tang mẹ. Anh thấy khó chịu khi trời nóng bức. Trở về Angiê ngay chiều hôm ấy, anh đi chơi với Mari. Từ đó hai người yêu nhau. Mari muốn làm lễ cưới, còn anh thì chẳng quan tâm đến việc đó. Đi chơi với mấy người bạn trên bãi biển, gặp một toán thanh niên Ảrập, gây sự rồi đôi bên ẩu đả nhau, bạn của Mơcxôn là Raymông bị một thanh niên Ảrập đâm bị thương nhẹ. Trưa hôm đó, anh gặp lại người thanh niên Ảrập ấy nằm phơi nắng trên bãi biển, anh tiến dến gần hắn ta, hắn đưa dao doạ anh. Lưỡi dao sáng loáng làm anh chói mắt. Anh choáng váng, rút súng lục bắn chết hắn. Bị bắt giam rồi bị đưa ra toà, Mơcxôn vẫn dửng dưng như không có việc gì xảy ra. Trong tù, anh thấy cuộc đời vẫn bình thường. Ngày xử án, anh thấy khó chịu vì đám đông làm ồn ào xung quanh một câu chuyện “bình thường” như vậy. Bị kết án tử hình, anh vẫn thản nhiên và suy nghĩ: “Thì mọi người đều cho rằng cuộc đời có đáng sống đâu”. Anh từ chối vị linh mục vào thăm, vì anh không tin Chúa. Đến phút chót, lòng anh dịu xuống và anh bình thản chấp nhận định mệnh phi lí của mình. Nhân vật Mơcxôn bị kết án vì anh ta không nhập cuộc, anh ta xa lạ với xã hội nơi anh sống, anh lang thang, đứng bên lề, trong những khu phố của cuộc sống riêng hẻo lánh, một kẻ lạc loài. Vì điều gì mà Mơcxôn không nhập cuộc? Anh ta khước từ nói dối. Mơcxôn không muốn đơn giản hoá cuộc sống, anh ta nói điều gì vốn có, anh từ chối việc che giấu những tình cảm của mình và bỗng nhiên xã hội cảm thấy bị đe dọa. Mơcxôn không lên án sự áp bức xã hội, cũng không thử chống lại nó, anh ta tố cáo xã hội đó bằng sự từ chối lặng lẽ tỏ thái độ thách thức mà người ta chờ đợi ở anh ta. Mơcxôn chân thành và không lừa dối trong lĩnh vực tình cảm. Chẳng bao giờ anh ta dự cảm một điều gì mà anh không cảm thấy. Tình cảm đối với anh là thiêng liêng. Anh ta làm điều gì đó vì những tình cảm của riêng mình. Anh thờ ơ với tất cả, với thực tại xã hội xung quanh. Trong cuộc sống khi quan hệ với những người tưởng là thân thiết nhưng biết đâu họ vẫn là những người xa lạ với bản thân mình. Anh xa lạ với mọi thứ kể cả yêu thương, hối hận, tôn giáo, pháp luật, nhà tù và cái chết. Thế mà anh lại lâm vào cái phi lí là không yêu thương mẹ mà còn thương người yêu Mari, thờ ơ với tất cả mà lại còn dùng súng giết người Arập, coi thường pháp luật và nhà tù nhưng rồi cũng phải ra hầu toà và chịu án tử hình. Mơcxôn nhận ra cái phi lí đó và đã dũng 11
12. cảm đương đầu với cái phi lí. Nhân vật phi lí Mơcxôn đã thách thức đạo lí tình thương mẹ con, thách thức pháp luật và nhà tù. Mơcxôn là một kiểu nhân vật hiện sinh đạt đến “tự do đích thực”. “Caliguyla” Vở kịch được trình diễn lần đầu tiên năm 1945 (bốn hồi, mỗi hồi hơn 10 cảnh). Caligula là vị hoàng đế trẻ tuổi thời La Mã cổ đại. Công chúa Đruxiza là em gái nhưng lại là nhân tình của Caligula .Các vị quí tộc nghị viện đều bàn tán xôn xao về việc công chúa vừa chết và Caligula bỏ đi đâu đã ba đêm nay, về tai họa loạn luân làm ảnh hưởng đến uy tín của Đế quốc La Mã. Ít lâu sau, hoàng đế trở về nói với các quí tộc là ngài muốn cái mặt trăng nhưng vì hiểu rằng “không thể có được cái mặt trăng” nên ông ta mệt mỏi. Các vị quí tộc than phiền đã ba năm qua, hoàng đế bắt họ chạy hằng đêm quanh kiệu loan của ngài và nhiều vị bị cướp tài sản, bị giết cha và bị cướp vợ con. Caligula ngày càng gây nhiều tội ác như tiết chế lối sinh hoạt trong cung điện, bắt quí tộc làm thay nô lệ, bắt quí tộc phải cười rộ một lúc, bắt vợ của quí tộc Muyxiuyx đến ăn nằm với mình vì “người ta chỉ có tự do khi giày xéo lên kẻ khác”. Caligula cùng với quí tộc Hêlicôn hoàn thành thiên khái luận về sự hành quyết có tính cách an ủi con người. Caligula buộc các công dân ra vào phố gái điếm và tạo ra một loại huy chương mới để thưởng cho ai đến ăn chơi đều đặn ở đó sau mười hai tháng. Ai không tuân lệnh sẽ bị trục xuất hoặc bị hành quyết. Caligula buộc tội quí tộc Mereia và giết ông ta một cách oan ức. Caligula biết Cherea đang mưu chuyện giết mình nhưng không thèm lưu tâm. Quí tộc Xcipiôn quyết định nói sự thật cho Caligula biết, vạch trần tội ác của Caligula. Cherea và Xcipiôn chỉ huy các quí tộc sát hại Caligula. Caligula triệu tập các thi sĩ đến và bắt họ ứng khẩu làm thơ về đề tài cái chết, phải làm xong trong một phút. Caligula nhảy múa và bóp chết người tình nhân già Cacxênia. Nhóm của Cherea xách kiếm xông vào đâm chết Caligula đang đứng trước gương soi. Sắp chết, Caligula vừa cười vừa rú lên: “ta vẫn còn sống”. Caligula và Mơcxôn cùng là loại “nhân vật phi lí”. Caligula là nhân vật đã thách thức một cách ghê gớm nhất sự phi lí. Cuộc đời là phi lí cho nên không thể ngoan ngoãn chấp nhận cuộc đời mà phải phá phách, đạp đổ bằng những hành động phi lí nhất. Caligula là một nhân vật khát máu, suốt đời hắn ước ao làm những điều không thể có được, bất chấp mọi luật pháp, mọi quan hệ xã hội, và như vậy hắn mới cảm thấy có hạnh phúc và không cô đơn. Nhân vật Cherea đối địch với Caligula nhưng cũng chấp nhận cái phi lí: “Ta tưởng rằng người ta có thể sống sung sướng được mà cũng chẳng thể sống được, nếu nhất mực xô cái phi lí vào mọi hậu quả của nó, mở rộng các cửa cho mọi tiềm lực của cái phi lí chạy tung ra ngoài, nếu khuyến khích nó phát triển hết tinh anh của nó thì còn chi là cuộc sống ?”. Nhà thơ trẻ Xcipiôn “thuần khiết trong điều thiện” cũng như Caligula là “thuần khiết trong điều ác” cũng tìm thấy cái gì đó mình giống với Caligula: “Cùng một ngọn lửa đốt cháy trái tim chúng ta”. Ngọn lửa chung đó là gì? Phải chăng trong bạo chúa Caligula không có một chút gì mang ý nghĩa nhân văn? Nếu có thì chính cái phi lí của đời người là ở đó. Caligula nói: “Ta chịu chết dễ dàng, cũng như ta chịu sát nhân một cách dễ dàng Ta càng suy ngẫm nhiều về điều đó, ta càng tin chắc rằng mình không phải là một bạo chúa đâu”. Caligula ra đời trong hoàn cảnh phát xít Đức hoành hành với tên đồ tể Hitler tàn bạo đã dựng nhiều lò thiêu người man rợ. Vì vậy có nhà phê bình đã xem vở kịch này thể hiện 12
13. một tinh thần phản ứng – mà là phản ứng tiêu cực - trước thảm cảnh của đất nước bị chiếm đóng và tàn phá bởi Hitler. “Ngộ nhận”, vở kịch 3 hồi Câu chuyện xảy ra ở Tiệp Khắc. Nhân vật Jăng, khi trở về quê hương đã 30 tuổi. Anh bỏ nhà ra đi đã 20 năm, xa mẹ và em gái Macta. Phiêu bạt sang Châu Phi, anh lấy vợ là Maria đã năm năm. Sau khi có một gia tài khá lớn, anh tìm về nhà cũ ở Bôhem mong đem lại hạnh phúc cho người thân. Để tạo sự bất ngờ anh đưa vợ đến ở một khách sạn gần nhà, còn anh đóng vai khách du lịch vào quán trọ của mẹ và em gái. Từ khi Jăng ra đi hai mẹ con đã mở một quán hàng để sinh sống. Hai mẹ con muốn có nhiều tiền để rời bỏ xứ Bôhem ảm đạm này. Khi một người khách giàu có đến trọ, hai mẹ con cho khách uống thuốc độc rồi đến đêm cùng với lão đầy tớ ném xác khách xuống sông. Lần này hai mẹ con không nhận ra Jăng vì xa cách quá lâu. Macta bàn với mẹ giết người khách này. Bà mẹ hôm nay mệt mỏi bồn chồn, muốn can ngăn Macta nhưng không được. Macta đã cho Jăng uống nước trà pha thuốc độc. Lúc Macta lục ví tiền thì bà mẹ nhận ra Jăng là con trai mình qua tấm hộ chiếu. Đau đớn quá, bà mẹ tự vẫn. Hôm sau Maria đến quán trọ tìm chồng. Macta báo tin Jăng đã chết. Trước nỗi đau khổ cùng cực của Maria, Macta đã trở nên tàn nhẫn và dạy cho Maria phải biết đón nhận cái phi lí của đời người. Cuộc đời của họ thật không có gì đáng sống nữa nhưng họ vẫn sống, và chấp nhận cái phi lí. Qua vở kịch này, Camus muốn nêu lên những cảnh ngộ phi lí của cuộc đời. Bao nhiêu điều nhận lầm xung quanh ta dẫn đến những tai họa động trời, những đau thương khủng khiếp, gây nên chia lìa và tang tóc. Khát vọng của con người là điều chính đáng, khát vọng của Macta cũng chính đáng, thế mà cuộc đời cơ cực buộc hai mẹ con phải nhúng tay vào tội ác, thật là phi lí và đành chấp nhận cái phi lí. Biết mình ngộ nhận, bà mẹ quyết định đi tìm cái chết sau khi bày tỏ bao nỗi xót đau: “Giữa một thế giới đảo điên, mọi sự phi lí cần phải từ bỏ và trên mặt đất này nơi không còn có cái gì chắc chắn cả, thì chúng ta có những điều xác thực của chúng ta. Giờ đây tình thương của người mẹ đối với con mình là một điều xác thực của mẹ .Vâng, tình thương cao đẹp vẫn còn đó sau hai mươi năm lặng im. Tình thương đó thật cao đẹp với mẹ bởi vì mẹ không thể sống bên ngoài tình yêu thương” Bà mẹ nhân danh tình thương mà đi tìm cái chết. Chính tình thương đó đem lại hi vọng cho chúng ta vì bà còn tin vào giá trị của tâm tình và trần gian này chưa đến nỗi chỉ có điêu linh. Điều phi lí là bà mẹ càng làm nổi bật tính cách của Macta. Macta khô cằn về đời sống tâm tình, đi đến cái chết với niềm cô đơn băng giá. Macta là trái tim nổi loạn khủng khiếp, là một người tàn nhẫn. Sau khi giết anh và mẹ chết, Macta nhận ra cái phi lí của đời sống, chấp nhận nó và thờ ơ với tất cả. Macta nói với Maria: “Sao lại khóc? Hãy trở về với phiến đá câm lặng. Tình yêu? Cái tiếng ấy nghĩa là gì? Chị nói một ngôn ngữ mà tôi không hiểu nổi? Tôi không biết đến những tiếng tình yêu, vui sướng và đau khổ” (Cảnh 3, Hồi III). Macta là nhân vật phi lí biểu hiện một phương thức nổi loạn của Camus, là chất đá của trái tim, là băng giá trước khổ đau. Đó là chất triết luận thách thức điều phi lí trên đời của Camus. “Dịch hạch” (tiểu thuyết viết năm 1941, xuất bản 1947 sau chiến tranh). Thành phố Ôrăng đang sống yên lành, bỗng nhiên bệnh dịch xuất hiện. Những con chuột chết khắp nơi và người bị lây bệnh chết ngày càng nhiều. Chính quyền địa phương 13
14. không dám gọi đúng tên bệnh đó là gì. Mãi đến lúc có quá nhiều người chết trong một ngày và triệu chứng dịch hạch quá rõ, chính quyền mới công bố lệnh cách li thành phố. Người chết thiếu đất chôn, ban đêm phải chở xác bằng tàu điện đi thiêu. Cố đạo Panơlu cố giảng cho con chiên yên lòng đón nhận “sự trừng phạt vì cơn giận của Chúa”. Ba nhân vật nổi bật trên bối cảnh chết chóc khủng khiếp, đó là bác sĩ Riơ, nhà báo Rămbe và nhà trí thức Taru. Bác sĩ Riơ cùng các bạn đồng nghiệp ngày đêm ra sức cứu chữa người bệnh, ngăn chặn bệnh dịch lan tràn. Đem hết tài trí của mình để cứu nhân dân thành phố, bác sĩ nhận ra ý nghĩa của đời mình. Nhà báo Rămbe và Taru, một trí thức ở Pari mới đến Ôrăng cũng tận tình giúp đỡ bác sĩ tổ chức những đội ý tế dân sự để chống dịch. Rămbe cho rằng, viện lí do này khác để rời Ôrăng là trốn trách nhiệm làm người và anh quyết định ở lại làm việc. Taru từ bỏ ý nghĩ xem mạng sống của người khác là trò chơi và tham gia tích cực công việc chống bệnh dịch hạch. Một hôm, bỗng nạn dịch rút lui, những con chuột biến mất. Những người sống sót tiếp tục cuộc sống bình thường. Nhưng cơn dịch bệnh hiểm nghèo có thể trở lại bất kì lúc nào. Bệnh dịch hạch ở đây là tượng trưng của chủ nghĩa phát xít hay rộng hơn là sự tàn phá khủng khiếp của mọi loại chiến tranh. Nhân vật trung tâm và người kể chuyện, đến kết thúc mới rõ ra là một, chính là bác sĩ Riơ. Ông tận tụy làm nhiệm vụ chăm sóc cho người bệnh trong hiện tại mà không dám tính chuyện to lớn là cứu rỗi linh hồn người cho cuộc sống mai sau, là thầy thuốc của thân thể mà không phải của linh hồn. Vì Thượng đế đã chết và đời người phó mặc cho tai ương, nên Riơ đã suy nghĩ và hành động thiết thực cho cuộc sống hiện tại trên trần thế của con người. Nhân vật Taru là con một phó chưởng lí. Anh đã từng thấy cha mình kết án tử hình một tù nhân. Anh đã đau lòng và từ bỏ gia đình ra đi, trở thành một nhà hoạt động chính trị và cũng đã từng chủ trương dùng bạo lực. Giờ đây anh đã suy nghĩ khác: “Tôi cảm thấy xấu hổ khi đến lượt tôi, tôi trở thành kẻ giết người Tôi nhận ra một điều là, tất cả chúng ta đều ở trong nạn dịch hạch, và tôi đã mất sự yên lành Người ta có thể là một bậc thánh không Chúa trời, đó là điều duy nhất cụ thể mà tôi nhận ra hôm nay”. Taru thể hiện lí tưởng nhân văn của tác giả. Cần tìm con đường đi đến hòa bình bằng tình thương và sự đồng cảm và “ở đời không nên trở thành kẻ thù của ai cả”. Con người không còn tin ở Chúa trời nữa thì cần theo thứ triết lí không bạo lực. Từ việc căm ghét những bản án tử hình của luật pháp tư sản, Taru đi đến chỗ bác bỏ bạo lực nói chung, kêu gọi sự đồng cảm giữa người và người trong cuộc sống. Đó là tính chất ảo tưởng và phi lí của chủ nghĩa nhân văn Camus. Taru không muốn tìm ra nguyên nhân của bệnh dịch để tiêu diệt nó mà chỉ dừng lại ở việc phủ định mọi thứ bạo lực như là nạn dịch hạch mà thôi. Nhân vật Rămbe là một phóng viên nhà báo qua công tác ở Ôrăng. Bất ngờ gặp bệnh dịch, cửa thành đóng, anh không trở về Pari được nữa. Anh xin phép quận trưởng về với người vợ đang chờ đợi. Ông khuyên anh ở lại viết phóng sự về bệnh dịch ở Ôrăng. Anh đổi ý kiến, xin ở lại chia sẻ khó khăn với dân thành phố. Tất cả sự cố gắng của ba nhân vật sẽ đi đến đâu? Họ chiến đấu “một cách tuyệt vời” và không phải họ đẩy lùi được bệnh dịch. Bệnh dịch tự nó rút đi và nó có thể trở lại không rõ nguyên nhân vì đâu! Điều phi lí là ở đó, là mâu thuẫn vĩnh viễn giữa con người và cuộc sống, giữa khát vọng hạnh phúc và thực tại đày đoạ thân phận con người. Nhiệt tình và 14
15. lương tâm của ba nhân vật trí thức Riơ, Rămbe và Taru chỉ là vô vọng và phơi bày cái phi lí là bệnh dịch hạch sẽ trở lại bất cứ lúc nào. Đến năm 1958, Camus xuất bản vở kịch Vây hãm, tiếp tục đề tài bệnh dịch hạch và chủ đề về những tai họa bất ngờ giáng xuống con người. Con người đã can đảm chống lại nhưng làm sao diệt được tận gốc những tai hoạ khi không làm rõ nguyên nhân. Thắng lợi nhất định của nhân vật Điegô trong Vây hãm cũng như kết quả hạn chế của các nhân vật tích cực trong Dịch hạch làm cho người đọc nhận thấy cuộc chiến đấu chống bệnh dịch có tính chất nhân đạo và con người vẫn còn niềm hi vọng ở trên đời. Và Camus lập luận về cái phi lí xuyên thấm trong các tác phẩm của ông: “Con người phi lí thừa nhận đấu tranh, không coi thường lí tính một cách tuyệt đối, đồng thời cũng công nhận cái phi lí tính. Sống tức là làm cho cái phi lí sống. Làm cho nó sống tức là trước hết nhìn thẳng vào nó. Phi lí tức là lí trí sáng suốt đã nhận ra những hạn chế của bản thân” Từ “nổi loạn” đến “sụp đổ” trong chủ nghĩa nhân văn kiểu Camus (1950 – 1958) Sau Đại chiến II, Camus là nhân vật có ảnh hưởng rộng rãi ở châu Âu và Hoa Kì, của phái tả không cộng sản. Từ năm 1947 trở đi, Camus, qua nhiều bài viết trên báo Chiến đấu đã tỏ ra thù địch với Đảng Cộng sản. Trong thời kì chiến tranh lạnh, ông muốn giữ một thái độ chính trị ôn hoà, khác với những người cộng sản và khác với phái Đờ Gôn. Mùa xuân năm 1948, ông ủng hộ đảng Tập hợp dân chủ cách mạng của Xactơrơ có tính chất trung lập, nhưng ông không gia nhập đảng đó. Ông cắt đứt quan hệ với Xactơrơ năm 1952 khi Xactơrơ có cảm tình với Đảng Cộng sản. Năm 1949, ông viết Con người nổi loạn, một tiểu luận triết học dài xuất bản năm 1951 với chủ đề xung quanh vấn đề giết người và nổi loạn mà xuất phát điểm là sự tự vẫn và khái niệm phi lí. Đây là một tác phẩm chính trị, luận về việc chọn lựa chính trị. Trong phần đầu, Camus chấp nhận sự nổi loạn của người ăn xin đi chân đất. Nhưng ông phủ định việc dùng roi vọt, và đặc biệt phủ định sự biện minh việc dùng roi vọt của thứ triết học lịch sử, đó là siêu nhân và chuyên chính của giai cấp vô sản. Đó là lập luận của Camus chống roi vọt, tức là chống việc sử dụng bạo lực cách mạng của những người cộng sản, chống chủ nghĩa cộng sản. Ngoài ý nghĩa trực tiếp về chính trị như vậy, Camus tiếp tục triết luận về cái phi lí qua vấn đề nổi loạn. Theo tác giả, lịch sử của nhân loại là lịch sử của một sự nổi loạn thường xuyên, một sự chống đối thường xuyên. Cơ sở của sự nổi loạn là bản chất con người. Bản chất “hiện sinh” là nổi loạn vì nó không tìm đâu ra chân lí. Lẽ sống của con người là nổi loạn. Ta nổi loạn thế là ta tồn tại. Sự nổi loạn có tính chất triết học. Trước hết, nổi loạn là chống lại thân phận của bản thân và sự tạo lập nói chung. Từ sự “nổi loạn triết học” đến “nổi loạn lịch sử”, Camus đã rút ra kết luận: “Người cách mạng đồng thời cũng là một người nổi loạn và khi họ đã nổi loạn thì cuối cùng họ sẽ quay lại chống cách mạng Mọi người cách mạng cuối cùng đều trở thành người áp bức hay người điên. Trong thế giới lịch sử thuần túy mà chúng đã chọn, nổi loạn và cách mạng đều sẽ đi đến cái song đề hoặc là đàn áp hoặc là điên loạn” Camus kết luận con người nổi loạn là con người biết nhân danh những giá trị đã được toàn thế giới chấp nhận để nói: “không”. Qua sự phân tích trên Camus đã triển khai thuyết phi lí đến đỉnh cao là sự nổi loạn chống lại thân phận con người, chống lại mọi nền tảng của thế giới bên ngoài và chứng minh các trạng thái khác nhau của sự nổi loạn đó trong lịch sử. Kết luận của Camus không 15
16. còn là những suy tưởng siêu hình mà đã biến thành một thứ lí luận kích động nổi loạn. Nổi loạn là bản chất, là lẽ sống của con người, vì con người luôn có “chất men phản kháng bất phục tùng” (Ăngđrê Git) Tính chất siêu hình của lí thuyết nổi loạn của Camus là không cần tìm nguyên nhân và hậu quả, không cần hiểu vì lợi ích của ai, của giai cấp nào. Nhận thức sai lầm đó đã dẫn ông đến những nhận định phủ nhận những giá trị vĩ đại của Cách mạng Pháp 1789 và Cách mạng Nga tháng Mười năm 1917. Vở kịch Những bậc chính nhân chủ đề chống bạo lực cách mạng dựa trên triết luận cái phi lí của Camus. Sự nổi loạn ở đây có tính chất cá nhân, không mang đầy đủ ý nghĩa một cuộc cách mạng chân chính. Ở đây không có sự tham gia của đông đảo công chúng với một lí tưởng cách mạng rõ ràng. Các nhân vật trung thực không điển hình cho những chiến sĩ hoạt động trong một tổ chức cách mạng. Vì vậy ý nghĩa của vở kịch có tính chất chống cách mạng một cách sâu sắc. Khuynh hướng của tác phẩm là phản đối bạo lực của cách mạng vô sản ở nước Nga năm 1905. Giữa 1952 và 1954, Camus viết sáu truyện ngắn sau này xuất bản với nhan đề chung Lưu đày và Vương quốc. Sáu truyện đó là: + Người đàn bà ngoại tình (1954) + Người khách trọ + Kẻ phản bội + Những người câm + Jônax + Đá mọc Các truyện ngắn này đều tiếp tục thể hiện cái chủ đề phi lí của cuộc đời, nhờ lí tính mà nhận ra cuộc sống là lưu đày nhưng điều phi lí là chấp nhận cuộc sống lưu đày như là vương quốc vậy. Trong giai đoạn sáng tác này, Camus còn viết ba tập Thời sự (bao gồm Thời sự I, Thời sự II, Thời sự III), tập tài liệu Sổ tay và cuốn tiểu thuyết cuối cùng là Sụp đổ. Có thể nói, tác phẩm Sụp đổ đã thể hiện tấn bí kịch bên trong, cái phi lí đi đến đỉnh điểm, dấu ấn của lương tâm, của ý thức đạo đức và chính trị của một lớp người cùng thế hệ với tác giả. Tấn kịch bên trong còn bị sức ép nặng nề của nỗi lo âu khi chưa tìm ra lối thoát đúng đắn. Tư tưởng nhân văn ôn hòa, thỏa hiệp kiểu Camus xuyên thấm các tác phẩm từ Con người nổi loạn đến Sụp đổ đã dẫn đến sự bế tắc trong đời sống thực tại với bao điều nghịch lí chắc chắn sẽ không có tác dụng tích cực với các thế hệ đang trưởng thành của thời đại chúng ta. Quan điểm của Camus về nghệ thuật, nghệ sĩ và thời đại Đến Thụy Điển để nhận giải Nobel tháng 12.1957, Camus đã đọc hai bài diễn văn thể hiện rõ quan điểm của ông về nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng, về vị trí và trách nhiệm của nhà văn ở thời đại chúng ta. Camus trình bày quan niệm về nghề văn và vai trò nhà văn: “Bản thân tôi không thể sống không văn. Nhưng không bao giờ tôi đặt cái nghệ thuật đó lên trên tất cả Đối với tôi nghệ thuật không phải là một lạc thú để hưởng riêng một mình. Nó là phương tiện để cảm xúc đông đảo quần chúng bằng những hình ảnh đặc thù về những nỗi đau thương chung và 16
17. những niềm hoan lạc chung. Như vậy nó buộc người nghệ sĩ phải phục tùng sự thực tầm thường nhất và đại chúng nhất Nếu người nghệ sĩ có một lập trường phải xác định thì lập trường đó chỉ là lập trường xã hội, mà ở đấy kẻ ngự trị không phải là quan toà, mà là người sáng tạo, dù người đó là lao động hay trí thức” . Tuy còn mơ hồ khi nêu lên lập trường của một xã hội, nhưng quan điểm của Camus khá tiến bộ khi đề cao vai trò của người sáng tạo, là lao động hay trí thức. Camus bộc lộ mâu thuẫn khi nói tiếp về vai trò nhà văn: “Nhà văn không thể phục vụ những kẻ đang làm ra lịch sử, họ phục vụ những kẻ chịu đựng lịch sử. Nếu không thế, họ sẽ bị lẻ loi và tước mất cả nghệ thuật. Hai trách nhiệm khả dĩ làm nên sự cao quí cho nghề văn là phục vụ cho chân lí và cho tự do. Tính chất cao quí của nghề văn là bao giờ cũng bắt rễ sâu vào hai điều tâm niệm rất khó giữ là: không chịu nói man trá về điều mình biết và chống lại sự áp bức.” Một quan điểm tưởng chừng là tiến bộ nhưng lại rất mơ hồ. Ai là người làm ra lịch sử và ai là người chịu đựng lịch sử? Nội dung cụ thể của chân lí và tự do ngày nay là gì? Không chịu nói man trá và chống lại sự áp bức của ai đối với ai? Đó là những điều không rõ ràng xuyên suốt lập luận của Camus khi đề cập đến những vấn đề cụ thể của đời sống thực tại. Ngày 14. 12.1957, Camus đọc bài diễn văn nhan đề “Văn nghệ sĩ với thời đại” tại Viện đại học Upxan, Thụy Điển. Những ý cơ bản của bài diễn văn như sau: Nghệ thuật bị “đẩy xuống tàu” mà trở nên lụn bại Camus cho rằng, ngày nay, văn nghệ sĩ không thể tách rời xã hội, đứng ngoài lề của thời đại. Nhà văn bị bắt buộc tham dự vào những hoạt động của xã hội. “Bây giờ mọi sự đã thay đổi, cả đến sự im lặng cũng mang một ý nghĩa đáng sợ. Kể từ khi sự không tham dự cũng bị coi là một cách lựa chọn, đáng bị trừng trị hoặc đáng khen ngợi vì chính sự lựa chọn của nó thì văn nghệ sĩ dù muốn dù không cũng bị “đẩy xuống tàu” (embarquement). Nhóm từ “đẩy xuống tàu” hiểu đúng hơn là “dấn thân” (engagé). Bởi vì thật ra, đối với văn nghệ sĩ, đó không phải là sự tình nguyện nhập ngũ, mà là một thứ quân dịch. Ngày nay mọi văn nghệ sĩ đều bị đẩy xuống con thuyền của thời đại họ. Họ phải chịu vậy, dù họ có cho rằng con thuyền ấy tanh mùi cá, rằng bọn cai tù ở trên thuyền quá nhiều và tệ hơn nữa, rằng con thuyền đi lạc hướng”. Vì bị bắt buộc tham dự vào hoạt động xã hội như vậy nên nghệ thuật “trước hết là mất cái hồn nhiên thoải mái, rồi đến cái tính chất tự do thần thánh tràn đầy trong tác phẩm của Môza”. Và diễn ra “cái cảnh lụn bại đột ngột của nghệ thuật hiện đại”. Theo Camus, “tốt hơn là nghệ sĩ nên góp phần mình cho thời đại, vì nó cứ nằng nặc đòi hỏi, và phải bình tâm mà công nhận rằng cái thời thịnh trị của các nhà văn, nhà thơ cái thời ấy đã chấm dứt rồi”. Camus đã nhận định phiến diện về tình trạng văn nghệ hiện đại. Không thể chỉ tìm nguyên nhân vì nghệ sĩ phải sống trong lòng thời đại, vì sự tràn lấn của đại chúng mà nghệ thuật suy thoái. Sự suy thoái của một bộ phận nào đó của nghệ thuật hiện đại là do nhiều nguyên nhân trong đó có nguyên nhân từ phương hướng và quan điểm sáng tác của nhà văn. Với phương hướng và quan điểm đúng đắn, nhờ thực sự đi vào thực tế mà nhiều nhà văn đã thành công với nhiều tác phẩm tiến bộ và cách mạng. 17
18. Nghệ thuật là một thứ xa hoa giả trá Camus phê phán những biểu hiện nghệ thuật suy đồi trong xã hội tư sản hiện đại: “Trước bấy nhiêu cùng khổ vào thời đại này, nếu nghệ thuật còn muốn tiếp tục là một sự xa hoa tất phải nhận nó là một sự giả trá Chừng một trăm năm nay, chúng ta sống trong một xã hội không hẳn là xã hội kim tiền (kim tiền còn khêu gợi những say đắm nhục thể), mà là xã hội của những kí hiệu trừu tượng của tiền bạc Một xã hội đặt nền tảng trên những kí hiệu, ngay trong bản chất của nó là một xã hội giả tạo, trong đó con người bị mê hoặc Cái xã hội này không đòi hỏi nghệ thuật là một phương tiện giải phóng, mà là một hoạt động không có bao nhiêu ảnh hưởng, một phương cách giải khuây mà thôi. Cái xã hội vàng son ấy tự mãn với một nền văn nghệ phù phiếm. Nhà văn Oscar Wilde đã viết: “Khuyết điểm trầm trọng nhất của văn nghệ sĩ là sự nông cạn, hời hợt”. Nghệ thuật vị nghệ thuật đầu thế kỉ hiện đại là sự giải khuây của những nghệ sĩ cô đơn, là một nghệ thuật vá víu của một xã hội giả tạo trừu tượng. Kết quả tất yếu là đưa đến thứ nghệ thuật của phòng khách, nghệ thuật vị hình thức, phá hủy mọi thực tại, bịa đặt lố lăng đầu độc nhiều người. Nghệ thuật đã tự đứng ra ngoài lề xã hội và tự cắt đứt với cội rễ sống động của nó. Camus đã có những ý kiến phê phán đúng đắn văn nghệ tư sản suy đồi ra đời cuối thế kỉ XIX cho đến thế kỉ XX “Một nghệ sĩ chân chính không thể đi đôi với xã hội kim tiền”. Ông cũng có ý kiến chính xác: nghệ sĩ chân chính phải biết kế thừa truyền thống văn hoá quá khứ. Phủ định chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện chưa có thực thể. Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị, những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi. Về một số khía cạnh, Camus đã có những nhận xét sắc sảo nhất là về những yếu kém, sai lạc nào đó của văn học xã hội chủ nghĩa trên con đường đi tìm một phương pháp biểu hiện mới của văn học cách mạng. Nhưng sai lầm cơ bản của Camus là nhập cục hiệu quả của văn nghệ tư sản với văn nghệ xã hội chủ nghĩa làm một. Không thể cho văn nghệ cách mạng là hoàn toàn xa rời thực tế, là nghệ thuật tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, là “anh em sinh đôi của chủ nghĩa hiện thực chính trị”. Kết luận có tính chất cực đoan đó thể hiện sự mất phương hướng chính trị của tác giả và quan điểm đánh giá những giá trị thẩm mĩ như là một lĩnh vực siêu hình đứng trên tất cả mọi cội nguồn xã hội thực tế, lịch sử của nó. Nhận định của Camus là thiếu khách quan khi phủ nhận tất cả 18
19. những thành tựu của văn học cách mạng trong hơn một thế kỉ kể từ Công xã Pari cho đến nay. Nghệ thuật phục vụ chân lý, tự do, bênh vực đồng loại. Với quan điểm siêu hình, phi lịch sử, Camus nêu phương hướng của người nghệ sĩ không phục vụ một đảng phái nào, chỉ phục vụ quyền tự do của con người, bênh vực tình yêu thương đồng loại, và không bị ai lãnh đạo, chỉ huy cả. Theo Camus, nghệ thuật không phục vụ một đảng phái nào, nó chỉ phụng sự nỗi thống khổ và quyền tự do của con người mà thôi. Nghệ thuật lần bước giữa hai vực thẳm, một bên là phù phiếm, một bên là tuyên truyền. Trên đỉnh cao cheo leo là con đường đi của bước chân nghệ sĩ, ở mỗi bước tiến là cả một cuộc phiêu lưu, một cuộc mạo hiểm cực độ. Quyền tự do của nghệ sĩ nằm trong sự mạo hiểm đó, và chỉ ở trong đó mà thôi. Nghệ sĩ tự do là người tạo lấy trật tự cho mình một cách khó khăn hết sức. Nếu các nhà văn không chấp nhận sự cố gắng lâu dài và tự do ấy, khi họ tự buông thả vào sự yên ổn của những lạc thú êm đềm hoặc văn chương công thức, theo chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, hoặc giáo thuyết hiện thực, thì họ chỉ lẩn quẩn trong sự phân tán và tuyệt diệt mà thôi. Camus phê phán nói chung những chế độ độc tài đối xử tàn nhẫn với văn nghệ sĩ, biểu dương tinh thần dũng cảm và bản lĩnh cao cường của các văn nghệ sĩ chân chính. Ông đã khích lệ sự chống đối của tất cả các nhà văn ở bất cứ nơi nào trên hành tinh này, chống đối để có tác phẩm thiên tài, để có niềm hi vọng vào ngày mai. Trong thời đại đấu tranh giai cấp quyết liệt và phức tạp mà Camus chỉ phê phán chung chung các chế độ độc tài, các thể chế chuyên chính, san bằng các chế độ phản động với chuyên chính của nhân dân thì chắc chắn là không có lợi cho cách mạng xã hội chủ nghĩa. Các khái niệm tự do, chân lí, đồng loại của nghệ sĩ xa rời với thực tại lịch sử, chỉ khích lệ sự chống đối của các nhà văn, lẽ nào Camus lại không biết đến nhiều nhà văn đã tìm thấy sự hoà hợp với thực tại nào đó và đã sáng tạo những tác phẩm đáng kể. Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công, hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê. Do ảnh hưởng của cuộc kháng chiến chống phát xít, và “chiến tranh lạnh” sau 1945, Camus đã chuyển biến hợp thời hợp cảnh để làm một nhà văn tranh đấu, làm chứng nhân cho xứng đáng với lương tâm con người. Camus tiếp tục hành trình của ý thức đi tìm kiếm sự biện minh cho cái phi lí, cho mục đích của ông trong đời sống xuyên qua những yêu cầu của thời đại. Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu 19
20. hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử. Hướng dẫn học tập Ghi nhớ Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được, nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp. Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người, khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực. Camus là một điển hình trí thức và thanh niên của hiện thực nước Pháp, điển hình khủng hoảng tư tưởng Tây Âu trước những biến động quá sức lí giải của con người. Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công, hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê. Điều đó thể hiện qua ba giai đoạn sáng tác. Phân tích tiểu thuyết Ngộ nhận để chứng minh Tựa đề tiểu thuyết “ngộ nhận” có ý nghĩa điển hình cho thế kỉ với biết bao ngộ nhận của người trí thức Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện chưa có thực thể. Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị, những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi. 20
21. Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử. Giá trị hiện thực của Camus chính là hiện thực tâm trạng của người trí thức Tây Âu thế kỉ XX. Thảo luận Với cái nhìn mới hôm nay, SV kết hợp môn Lí luận văn học thẩm định giá trị hiện thực của A. Camus. Từ Ngộ nhận, Dịch hạnh, Người xa lạ dẫn đến Con người nổi loạn. Đó là quá trình tư tưởng của nhà văn. Một nhà văn nêu cao tự do nhận thức và nhu cầu giãi bày. Nhà văn phủ định tất cả, kể cả phủ định văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. SV thảo luận, đánh giá quan điểm phủ định văn học XHCN có phần nào đúng không ? (SV cần xem lại những nhược điểm của văn học hiện thực XHCN, từ đó thấy Camus có phần tiếp cận chân lí. Đồng thời chỉ ra nhược điểm của Camus là: văn học hiện thực XHCN cũng đáp ứng nhu cầu cho một giai đoạn nhân thức và thể nghiệm của văn học một số nước) 21
22. 1.1.2 Nhà văn FRANK KAFKA (1883 – 1924) Cuộc đời và sự nghiệp Frank Kafka (theo tiếng Đức) hoặc Frantisek Kafka (theo tiếng Tiệp), sinh ngày 3 tháng 7 năm 1883 ở Praha (thủ đô Tiệp Khắc-ngày nay là Cộng hào Séc). Khi nghiên cứu về nhà văn này, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội và truyền thống văn chương mà từ đó nhà văn trưởng thành. Ông chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá Tiệp, Đức và Do Thái. Người ta gọi ông là người Tiệp gốc Do Thái, nói và viết văn bằng tiếng Đức, có khi lại xác định ông là người Tiệp gốc Đức Sinh trưởng ở xứ Bôhêm (Tiệp) nhưng tuổi thanh niên lại sống nhiều ở Viena (thủ đô Áo) lúc đó thuộc đế quốc Áo - Hung. Cha của Kafka, làm ăn khá giả, đã nhập vào cộng đồng người Đức sống ở Praha. Đây là cộng đồng của lớp người có tước vị quí tộc hoặc là đại tư sản, chủ mỏ, đứng đầu các công ty sắt thép, các nhà máy sản xuất vũ khí, chủ hãng buôn nguyên liệu làm rượu mạnh có khi xuất khẩu sang Mỹ, chủ sản xuất giấy, đường Kafka giữ lại ấn tượng rất sâu đậm về người cha quyền lực và sự đánh giá khắc nghiệt của cha đối với mình.Sau này, những nhà phê bình phân tâm học đã giải thích những motif quan trọng trong tác phẩm của ông (như : đứa trẻ bị kết tội, hình ảnh kẻ ăn bám, lời phán quyết như những chấn thương của tuổi thơ còn hằn lại trong tác phẩm). Kafka học ở trường phổ thông Đức, viết văn bằng tiếng Đức. Các nhà nghiên cứu còn đánh giá rằng ông còn sử dụng tiếng Tiệp “một cách tuyệt vời”. Những năm cuối đời, Kafka mới học tiếng Do Thái, nền văn hoá và tín ngưỡng Do Thái đã phảng phất trong không khí văn chương của Kafka. Vào khoảng 14, 15 tuổi, Kafka bắt đầu viết văn nhưng bị gia đình chê bai. Theo học trường luật, ông có cảm tình với chủ nghĩa xã hội, tham dự các sinh hoạt của “Câu lạc bộ Thanh niên”. Đỗ tiến sĩ luật năm 23 tuổi, Kafka đi làm ở Hội Bảo hiểm công nhân, phụ trách công việc đề phòng tai nạn lao động (Sau này năm 1963, ở Tiệp Khắc đã in tập “Thư” của F.Kafka gửi hội bảo hiểm công nhân vùng Bôhêm ở Praha bằng tiếng Tiệp Khắc nguyên tác. Thời gian đó Kafka có tham gia một số sinh hoạt chính trị). Từ 1909, ông đi du lịch nhiều nơi, đặc biệt là Pháp và Đức. Gặp gỡ và yêu F.Elliex Bake, ông đã cắt đứt sau hai lần hứa hôn. Từ 1912, ông viết những tác phẩm quan trọng. Từ 1914, những phác thảo đầu tiên của tiểu thuyết “Lâu đài” và “Vụ án” được hình thành. Khi còn sống, chỉ có một số ít tác phẩm Kafka được in ấn, phát hành, ngoài một số bài in trên tạp chí có các tác phẩm: “Chiêm ngưỡng” (1913) “Lời phán quyết”, “Người tài xế” (là chương I của tập “Nước Mỹ” 1913) “Biến dạng” (1915) còn dịch là “Hoá thân” “Trại cải tạo”, “Một thầy thuốc nông thôn” (1915) “Một nhà vô địch nhịn đói”(1924) Từ 1917, Kafka bị ho ra máu, nhưng vẫn tiếp tục viết. Ông lại gặp gỡ một cô gái, yêu nhau, nhưng bị người cha cô gái phản đối cuộc hôn nhân. Gặp và yêu Milena Jedenka, người đã dịch một số tác phẩm của mình, Kafka cũng không thể kết hôn được và nàng không li dị được người chồng. Thời đó, bệnh lao còn là một nan y, năm 1921 ông phải vào viện điều dưỡng ở Áo, rồi ở Đức. 22
23. Năm 1924, ông được đưa về Tiệp và mất ngày 3 tháng 7 ở Kirling, được chôn cất ở thủ đô Praha, hưởng thọ 41 tuổi trong một trạng thái bi đát về tinh thần. “Khi tâm hồn và trái tim không chịu nổi gánh nặng nữa, thì lá phổi phải gánh chịu nửa phần”. Ông đã viết khi tiên đoán trước những ngày u tối sắp tới trong không khí nặng nề bao trùm trên vương quốc Áo – Hung lúc bấy giờ. Sinh thời và trước khi qua đời, Kafka thường dặn người bạn thân là Max Brot cất giữ kín một số bài viết, hoặc đốt một số tác phẩm của ông. Chính nhà văn không tự làm việc ấy: điều này chứng tỏ Kafka không hẳn là một nghệ sĩ của một thế giới không giao tiếp như một số nhà nghiên cứu nhận định. Ông cũng không hoàn toàn là nhà sáng tạo những “kiệt tác chưa ai biết”. Khi ông mất, dù tác phẩm chưa được dịch ra rộng rãi thì ngoài một số nhà phê bình phương Tây, những nhà văn Mac-xit cũng đã đánh giá ông rất cao. Năm 1924, báo Quyền Lợi Đỏ của Đảng Cộng sản Tiệp Khắc đã viết về ông: “Một nhà văn viết tiếng Đức đã từ giã chúng ta”, một trí tuệ tinh tế và trong sạch từng ghê tởm cái thế giới này và mổ xẻ nó bằng con dao không xót thương của lẽ phải. Kafka thâm nhập vàp cơ chế xã hội, ông thấy nỗi đau của người này, quyền lực và giàu sang của kẻ khác. Trong những bài viết của mình, ông tấn công vào kẻ mạnh của thế giới này bằng phương tiện trào phúng và bằng một hình thức chứa đầy hình ảnh. Milena Jedenka viết “Những cuốn sách của ông đã để lại một ấn tượng về một thế giới hoàn chỉnh đến nỗi người ta không thể thêm vào đó một chữ nào”. Tới năm 1953, nhà viết kịch Đức Bertolt Brecht nhận định “Tôi ưa thích văn học Tiệp Khắc hiện đại hơn tất cả các nền văn học tư sản, khi viết điều này tôi nghĩ đến Kafka, Hasek và Bezruc” Những tác phẩm quan trọng của ông chỉ được in ra sau khi ông đã qua đời: “Vụ án”(1925), “Lâu đài”(1926), “Nước Mỹ” (1927), “Toàn tập Kafka” được in năm 1935- 1937 bị bọn phát xít kết tội, rồi thủ tiêu cùng với những tác phẩm của nhà viết kịch Đức Bertolt Brecht, nhà phân tâm học Freud Tác phẩm của Kafka được giới thiệu ở nước ngoài và dịch thuật rộng rãi nhất từ sau năm 1933. Còn từ 1939, ông có ảnh hưởng đặc biệt ở phương Tây, bởi vì theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu, từ những năm ấy “ thế giới bắt đầu giống như thế giới của Kafka”. Misen Remond viết “Thế giới bắt đầu gặp gỡ Kafka, và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực văn chương để đi vào cuộc sống hàng ngày”. Theo nhà nghiên cứu này, câu nói cửa miệng của người ta là: “Thật đúng theo kiểu Kafka!” Lịch sử phê bình Kafka cũng phát triển từ sau khi ông mất. Từ năm 1939, người ta nhận ra sự xuất hiện của “thế giới Kafka” khi con người chỉ còn là con số trong các trại tập trung phát xít, khi thế giới phương Tây đột nhiên phát hiện ra ung nhọt không thể cứu chữa trên cái thân thể tưởng như cường tráng của họ, khi một sáng nào đó, những gã áo đen (hoặc áo nâu, tùy theo đồng phục phát xít Đức hay Ý) xuất hiện trước ngôi nhà mình ở và thét “Anh đã bị kết tội”. Người yêu của Kafka, cô Milena chết trong trại tập trung của phát xít năm 1944. Các em gái của Kafka và các bạn bè của ông cũng trở thành nạn nhân của chúng. Năm 1945, Praha nổi dậy với sự giúp đỡ của Hồng quân Liên Xô, đã tự giải phóng, và chiến tranh thế giới II cũng kết thúc. Năm 1946, Tiệp Khắc in ngay tập “Tác phẩm” của Kafka, và nhiều thư từ, sổ ghi chép khác của ông cũng được lần lượt xuất bản. 23
24. Sau chiến tranh thế giới II, Kafka được coi là “một phát hiện” ở thế giới phương Tây. Sự tiên cảm của nhà văn Kafka về số phận bi đát của Con Người không phải là một huyền thoại vu vơ. Chính nhà viết kịch B.Brecht cũng đã nhận định rất sớm về Kafka, không sợ phạm húy như một số nhà phê bình sau này tự nhận là mac- xít rằng “Người ta tìm thấy ở Kafka đằng sau những hoá trang rất kì cục những linh cảm về nhiều điều mà vào thời kì những cuốn sách của ông xuất hiện chỉ có một vài người nhận thấy được mà thôi” (B.Brecht viết trong cuốn “Viết về nghệ thuật”) Ngoài ra, do việc nhiều nhà văn hiện sinh, đặc biệt từ sau 1950, đem gắn liền tên tuổi của Kafka với những khuynh hướng suy đồi, coi Kafka như ông tổ của họ, nên một số nhà văn mac- xít trong khi tiến hành đấu tranh chống lại sự “huyền thoại hoá Kafka” đã có những phản ứng cực đoan. Trong những năm 60, đã có những hội nghị quốc tế bàn về Kafka (Hội nghị Libice năm 1963, hội thảo Tây Berlin 1966). Các nhà mac- xít có những ý kiến trái ngược nhau về Kafka. Tuy vậy, với thời gian, khi những tranh cãi đã lắng đọng lại, ngay cả một số nhà nghiên cứu ở Liên Xô cũng thừa nhận rằng ở những tác giả như Kafka “theo cách riêng của tác phẩm, vẫn vang vọng những vấn đề sôi nổi của thế kỉ” Tới năm 1981, đã có hơn 5000 công trình nghiên cứu về nhà văn Kafka. Người ta cho rằng , sở dĩ Kafka luôn luôn đặt ra những vấn đề mới có khi được đánh giá trái ngược nhau là do lối viết độc đáo của ông khiến người đọc có thể nhìn thấy những tầng ý nghĩa khác nhau. Tác phẩm của Kafka được coi là “ tác phẩm mở” theo nhận xét của nhà kí hiệu học Umbecto Eca. Điều lạ lùng là, tính chất phức tạp đa nghĩa ấy lại được gợi lên từ những tác phẩm được xây dựng một cách đơn giản đến mức thoạt nhìn có vẻ nhàm chán và ngày nay, một số bản dịch văn Kafka vẫn cứ phải làm lại vì chưa tin tưởng rằng nó đã tương xứng với nguyên bản của Kafka. Khi nghiên cứu nhà văn này, còn có một khó khăn nữa là: các tiểu thuyết của ông gần như chưa hoàn thành lại được in sau khi ông mất, khiến người ta nghi ngờ một số chương sắp xếp không đúng ý Kafka. Bên cạnh đó trình tự xuất bản không tương ứng thời gian sáng tác khiến cho việc xem xét tư tưởng nghệ thuật trong sự phát triển của nhà văn không được chính xác. Là người của văn hoá Đức, Kafka vẫn không hoàn toàn thoải mái trong môi trường xã hội Đức, và trong ngôn ngữ với tư cách nhà văn, ông cũng không thoải mái hoàn toàn khi diễn đạt bằng lối viết và nói thứ tiếng Đức ở Praha, đặc biệt tiếng Đức của người Do Thái. Điều này đã được nhiều nhà nghiên cứu xác nhận “Tiếng Đức do Kafka viết luôn luôn bị những âm hưởng ngoại quốc bao vây và trùm lấn, không phải là một chất liệu tiếng nói giúp nhà văn cảm thấy yên ổn khi viết văn”. Cái tâm trạng bất ổn này dường như bao trùm một loạt nhà văn Tiệp viết tiếng Đức lúc bấy giờ. Tình trạng cô đơn, “lưu đày” ở mọi nơi có thể phát triển đậm nét hơn về sau ở Kafka do tình trạng sức khoẻ và mặc cảm về gốc tích lai lịch của ông. Ở các xứ sở từng là quê hương thứ hai của ông, nơi ông viết với những dự cảm về một tình trạng xã hội bất ổn “Ở Vienna, cũng như ở Praha, người ta chứng kiến sự hấp hối của một xã hội, nhưng Praha có lẽ là nơi rõ nhất ( )Bởi vì Praha từ trước chiến tranh 1914 đã tập hợp lại cả một chùm dày đặc những mâu thuẫn gây chấn động mà nhà “địa chấn kí Kafka” với sự nhạy cảm cực kì 24
25. đã ghi lại được những động thái sâu thẳm khó có thể nhận ra được ở nơi khác”(Tạp chí Europe – bài “Đi tìm Kafka” của Clode Prevo – tháng 11-1971). Không phải ngẫu nhiên mà ở Áo lúc này xuất hiện nhà văn Stefan Zwai, nhà bác sĩ phân tâm học- phê bình văn nghệ Freud , ở Tiệp xuất hiện nhóm “Almanach 1914” và đặc biệt là Iaroslap. Ngày nay Kafka được coi là một hiện tượng song song và bổ sung cho hai nhà văn Tiệp xuất sắc Capek và Hasek Karen Capek (1890-1938) đã sớm cảm nhận được những bất hạnh của con người hiện đại, họ bị chế ngự bởi chính những sáng tạo khoa học và kĩ thuật của mình. Ông diễn tả nỗi lo âu bứt rứt ấy trong hành loạt tiểu thuyết và truyện ngắn. Con người có khi bị người máy điều khiển :chữ robot (người máy) ngày nay được sử dụng quen thuộc là do nhà văn Capek sáng tạo ra. Tiểu thuyết lớn nhất của ông là “Cuộc đời và tác phẩm của nhà soạn nhạc Fontyn (1939)”, và vở kịch tiêu biểu “R.U.R”(1920). Iaroslap Hasek (1883 – 1923) nổi tiếng với bộ tiểu thuyết “Những cuộc phiêu lưu của chú lính dũng cảm Svayk thời Đại chiến” (1920-1923). Hasek sinh cùng năm với Kafka, cùng trưởng thành ở Praha, cùng nổi tiếng thế giới sau khi mất. Cả hai đều độc đáo ở cách viết không theo tiêu chí truyền thống. Bằng cách ấy họ gợi lên cảm nhận về tính chất phi lí của hiện thực. Qua Kafka và những tác giả khác, văn học và hội hoạ, điện ảnh và nhảy múa, người ta nhận thấy “trước hết là tiếng kêu đầy lo âu và nổi loạn của một lớp người trẻ tuổi trước tính chất bạo liệt và bùng nổ của văn minh châu Âu. Trong một xã hội cứ trôi tuột đi, điếc đặc và thản nhiên trước thảm hoạ.” Xét về mặt trào lưu, trường phái thì Kafka không hề đại diện cho trào lưu nào, song giới văn học vẫn nhận ra ông khá gần gũi với “chủ nghĩa biểu hiện” ở đầu thế kỉ 20. Đặc trưng của phương pháp biểu hiện chủ nghĩa là: không miêu tả cuộc sống một cách sinh động, nhiều màu sắc hiện thực bằng hình tượng nghệ thuật khiến độc giả có thể cảm nhận bằng giác quan, mà là sự diễn đạt sắc sảo những tư tưởng-do tác giả sử dụng mọi sự cường điệu và ước lệ. Về mặt tư tưởng-xã hội: chủ nghĩa biểu hiện là một thái độ phản ứng trước sự khủng hoảng trầm trọng ở châu Âu trong khoảng một phần tư đầu thế kỉ 20, do nhiều nguyên nhân trong đó có cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và sự chấn động dữ dội của các cuộc cách mạng. Ở Kafka, có những biểu hiện của chủ nghĩa biểu hiện. Đó là : - Những dấu hiệu của sự phủ nhận và bất lực của nhà văn khi đối diện sự tha hoá của con người - Yếu tố kì ảo và sự lắp ghép cái thường ngày và logic của giấc mơ. Tiểu thuyết “Biến dạng” (Nguyên tác tiếng Đức: Die Verwandlung. Có thể dịch là “Biến dạng” hoặc “Hoá thân”) “Biến dạng” là tác phẩm quan trọng đầu tiên của Kafka, xuất bản năm 1916 khi tác giả 33 tuổi. Ông viết tác phẩm này khi trong đời sống riêng có chuyện tình ái với F.Elliex Baco. 25
26. Như hầu hết các tác phẩm của ông, câu chuyện này xảy ra trong môi trường của những người tiểu tư sản luôn luôn ở trong vòng cây của những lo âu cho ngày hôm sau, với những chuyện ỉ eo, tủn mủn thường ngày. Chuyện được kể một cách hiện thực triệt để trong chi tiết, nhưng sự việc chính lại thoát ra ngoài qui luật của không gian và thời gian để trở thành những tín hiệu của một hiện thực siêu nghiệm. Tên của nhân vật chính là Samsa Gregor. Một hôm thức dậy anh nhận thấy mình biến thành một con sâu (con bọ). Anh cảm thấy rõ từng thay đổi sinh lí, sinh học trong bản thân và đau đớn chứng kiến thái độ ứng xử của bố mẹ và cô em gái cưng chuyển từ kinh hoàng đến ân cần rồi phẫn nộ, khinh rẻ và cuối cùng là hờ hững, ghẻ lạnh. Đau khổ nhất là, anh vẫn còn nguyên tình cảm và ý thức mình là con người trong cái vỏ của một con bọ. Đó là đề tài của tiểu thuyết. Motif: Xung đột cha con và mặc cảm tội lỗi của nhà văn. Các nhà triết học hiện sinh Pháp như Sactre và Camus và một số nhà phê bình xã hội nhất trí coi tác phẩm này là một phúng dụ về thân phận con người. Đó là một ám ảnh tạo ra motif văn chương hiện đại “Lo âu, biến dạng và tha hoá”. Xét về cốt truyện, câu chuyện “biến dạng” không xa lạ với huyền thoại và văn học dân gian. Nhưng đây là một cốt truyện tinh tế, hàm ẩn nỗi bi đát của triết lí nhân sinh trong xã hội hiện đại phương Tây – chu kì của con người “một đi không trở lại” Thông thường trong huyền thoại văn học dân gian có các chu kì : Vật (cá, cáo, hồ tinh, gấu hoặc đồ vật), Người , Tiên Tạo ra các chu kì : Vật - Người - Vật Người - Vật - Người Tiên - Người – Tiên Nhưng chu kì hoá thân của nhân vật Gregor Samsa ở tiểu thuyết là một quá trình vô song : Người - Bọ- Cái chết. Người ta phát hiện ra những ý nghĩa xã hội gắn với con người hiện đại qua tiểu thuyết “Biến dạng”. Hiện tượng “hoá bọ” của Gregor chính là sự tha hoá. Nhưng nhờ sự vật hoá anh bắt đầu ý thức về cái thân phận của mình trước đây. Trước khi “bừng ngộ”, anh chưa bao giờ đặt câu hỏi về cuộc sống của mình. Trạng thái này được các nhà triết học hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”. Thậm chí có nhà nghiên cứu văn học còn đặt ra một chủ đề thứ ba: Bừng ngộ / giải thoát. Chính sự giản dị, trần trụi nhưng lại mơ hồ, khó nắm bắt trong tác phẩm khiến cho người đọc có những giải thích khác nhau về câu chuyện hoang đường phi lí này. Từ đó người ta tranh cãi xem Kafka đã nêu lên một ý nghĩa nhân sinh tích cực hay tiêu cực. Rất có thể tác phẩm này còn là sự thể nghiệm chua chát về sự tha hoá, bất lực của con người và cả về tự do và cách mạng. Ông đã từng viết : “Ở cuối mỗi chặng đường cách mạng chân chính lại xuất hiện một Napoleon” Làn sóng cách mạng rút đi chỉ còn lại chế độ quan liêu mới!”. Tuy nhiên, nếu cho rằng Kafka đã có ý nghĩ “con người không xứng đáng có một số phận tốt đẹp, chỉ khi biến dạng, tha hoá thì con người mới tìm thấy bản thể của mình, do 26
27. bừng ngộ mà thấy được kiếp sống vô nghĩa của mình trước đây” thì cách hiểu về Kafka như thế cũng chưa đúng với hình tượng nhân vật. Trong nhân vật Gregor có một quá trình vật hoá, nhưng thực ra vẫn có một quá trình âm thầm đi ngược lại thể hiện qua những tình tiết : nhân vật cưỡng lại sự biến dạng, với khát vọng trở lại kiếp người. Hãy đọc tình tiết sau “Khi nghe mẹ bàn với em gái rằng : “Nếu chúng ta dọn sạch đồ đạc đi như thế này thì hoá ra chúng ta từ bỏ hi vọng thấy anh trai con khỏi bệnh và bỏ mặc anh trai con trong cảnh ấy. Nghe lời mẹ, Gregor nhận ra rằng hai tháng sống tẻ nhạt qua, chẳng ai nói với anh trai con một câu khiến đầu óc anh rối loạn, anh chẳng thể nói được rằng anh muốn có một căn phòng có đồ đạc. Có thật anh vẫn khát khao một căn phòng đầy đủ tiện nghi? Để dứt ra khỏi trạng thái u mê, vẫn phải có giọng nói của mẹ anh mà lâu nay anh ít được nghe. “Không, đừng mang đồ đạc đi khỏi đây, tất cả cứ để y chỗ cũ”, và nếu chúng có thể ngăn anh không tự thả mình vào những cuộc bò lê lang thang thì đó là điều tốt” Chúng ta lại đọc một đoạn văn “ kể - tả- độc thoại nội tâm “ sau đây khi nhân vật Gregor nghe cô em gái chơi đàn cho ba người khách trọ nghe: “ Chẳng lẽ anh chỉ là một con vật ư? Điệu nhạc ấy khiến anh xúc động biết mấy. Anh có một cảm giác như có một con đường mở ra cho anh đi tới cái thứ thức ăn chưa từng biết mà anh hằng khao khát. Anh quyết định rẽ một con đường đi tới tận chỗ em gái và kéo áo cô em để làm cho cô hiểu được rằng cần phải vào phòng anh bởi chẳng có ai ở đây biết đền đáp lại âm nhạc của cô bằng sự chiêm ngưỡng giống như anh” Như vậy không thể khẳng định rằng, qua nhân vật Gregor, nhà văn muốn gởi gắm một thái độ cam chịu hoàn toàn, không thể cho rằng thái độ nhân vật trùng hợp với thái độ nhà văn trước sự biến dạng và vấn đề tha hoá. Qua số phận của con người bé nhỏ, ông muốn miêu tả thân phận con người. Hiện tượng đường viền lịch sử bị xoá mờ (tức là câu chuyện không gắn liền với bối cảnh lịch sử, không gian và thời gian) quả có gợi lên một cảm giác bi quan, sự bất lực - một căn bệnh vô phương cứu chữa. Nét độc đáo của tiểu thuyết hiện đại “Biến dạng” so với huyền thoại cổ xưa là ở đây, cái kì ảo quái dị không chủ yếu do trạng thái vật chất, hình thức (người biến thành con bọ) mang lại. Trạng thái lo âu bất ổn toát lên từ câu chuyện chính là ở chỗ cái quái đản trở thành hết sức tự nhiên. Nó được cảm nhận từ bên trong. Phản ứng của những người khác trước việc Gregor biến thành bọ có khác nhau về mức độ, nhưng sự chấp nhận vẫn có cái gì đó hết sức tự nhiên - Đối với nhân vật chính, có lẽ, việc đó chẳng khác gì một cơn ác mộng kéo dài, chính anh cũng nghĩ rằng chẳng biết làm thế nào “thức dậy khỏi cơn ảo giác”. Nó là một giấc mơ ban ngày, vậy thôi! Cái khủng khiếp đan cài với cái thường ngày bình thường tạo thành một không khí bi đát kệch cỡm rất độc đáo của tác phẩm Kafka mà châu Âu gọi là “Uy mua đen” (Humur: hài hước châm biếm, “đen”: trái ngược, thái quá, trở thành bi kịch). Mở đầu truyện tác giả miêu tả tỉ mỉ cái tư thế bất tiện của nhân vật Samsa khi biến thành con bọ: đã bị lật ngửa lên rồi, nó rất khó bật mình trở lại. Thế mà Gregor vẫn nghĩ đến công việc (cái nghề nghiệp chết tiệt, cố gượng dậy để đi ra tàu cho kịp giờ làm việc, và anh tuôn ra một tràng lời nói hùng hồn cãi lại lão quản lí trong khi anh nghe thấy giọng của mình đã biến thành “một thứ tiếng chút chít khổ sở”. Phản ứng của khách trọ trong nhà khi thấy Gregor bò ra phòng ăn cũng gợi lên màu sắc “Uy mua đen” 27
28. Sự đan cài giữa Uy mua và quái dị tạo nên không khí đặc biệt của “Biến dạng”, song nét nghệ thuật này cũng đã sử dụng trong nghệ thuật của nhiều nhà văn lớn, đặc biệt ở thế kỉ 20. Định nghĩa về Uy mua, Excacpit cho rằng: “Đó là sự sử dụng vừa có tính nghệ thuật, vừa có tính tư tưởng cái cực đoan”. Và ở thế kỉ 20, “nó cặp kè với cái phi lí Đó là ngôn ngữ của một thứ lo âu đang cưỡng lại với chính mình” Sự đan cài cái quái đản với cái thường nhật khiến từ tác phẩm người ta suy diễn ra một ý nghĩa tư tưởng nữa: cái phi lí đã trở thành cái bình thường hàng ngày. Truyện ngắn “Một người thầy thuốc nông thôn” và vấn đề huyền thoại Kafka viết một số truyện ngắn rất ngắn như : 1. Một bức thông điệp của hoàng đế 2. Đứng trước pháp luật 3. Làng gần nhất 4. Một người thầy thuốc nông thôn. Cuốn “Một người thầy thuốc nông thôn” được đặt tên theo kiểu Balzac (tiểu thuyết “Thầy thuốc nông thôn” thế kỉ 19 của Balzac), lại là một kiểu “phản tiểu thuyết hiện thực”. Nghịch lí của tiểu thuyết ở chỗ: dao động giữa ranh giới của cái phi lí và cái có thực. Một sự cảm nhận gần như bình thường trước cái không bình thường. Ở truyện ngắn “Một người thầy thuốc nông thôn” (1919), tính chất hỗn hợp, xoá nhoà ranh giới giữa cái bình thường và dị thường còn rõ nét và tiêu biểu hơn ở “Biến dạng”. Ở đây chẳng còn có ai phản ứng gì trước những điều khác thường. Nhân vật chính đồng thời là người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ nhất. Người thầy thuốc ấy chờ mãi một con ngựa để thắng vào cỗ xe của mình, bởi trong đêm giá lạnh ông cần ra đi cứu một người bệnh nặng ở một làng cách đó mười dặm. Đột nhiên ông phát hiện ra gã phu ngựa bò bốn chân ra khỏi cái chuồng lợn bỏ hoang lâu ngày. Rồi hai con ngựa đứng lấp kín cửa chuồng và khi ra ngoài sân chúng vươn vai thân hình toả khói mù mịt. Thế mà cả ông thầy thuốc và cô hầu gái đều chấp nhận chuyện đó mà chẳng hề ngạc nhiên. Khi người thầy thuốc còn đang ngần ngại vì gã mã phu ở lại nhà ông (y đã biến thành con heo không đi theo ông được, sẽ trêu chọc cô hầu gái) thì “hắn vỗ tay và như thế là chiếc xe bị cuốn đi như một mẩu gỗ cuốn giữa thác nước” nhanh đến nỗi có thể nói rằng “ngôi nhà của bệnh nhân hiện ra ngay trước mắt, cửa mở thông sang nhà tôi”. Tới nhà người bệnh, những con ngựa đứng ngoài sân thò đầu vào cửa sổ nhìn ngắm cảnh trong nhà. Đối thoại của thầy thuốc và bệnh nhân chuệch choạc, trật khớp và mâu thuẫn đầu đuôi. Ông thầy thuốc bảo “cậu này rất khoẻ mạnh” rồi bất ngờ phát hiện một vết loét khủng khiếp trên mình cậu ta đầy giòi bọ: “Chàng trai này có bệnh rồi”. Bệnh nhân nói “xin bác sĩ hãy mặc cho tôi chết” rồi lại khóc lóc hỏi “Ông có cứu tôi không?” .Bọn người nhà và các lão già trong làng lột hết quần áo của thầy thuốc, còn bọn học trò và thầy giáo làng hát lên một khúc ca ngây ngô “Đó là một chuyện ngớ ngẩn hay là một nghi lễ tôn giáo? ” Lối kể chuyện của Kafka khiến người đọc không thể xác định được. Độc thoại nội tâm của người thầy thuốc vẫn cứ tiếp tục vừa bình thường vừa khó hiểu như vậy: “Tội cho thằng bé, chẳng ai có thể làm gì được cho mày. Tao đã phát hiện ra vết loét to tướng của mày, mày sẽ chết vì cái bông hoa nằm giữa sườn của mày” 28
29. Cuối cùng, người thầy thuốc mừng rỡ vì thấy ngựa vẫn còn bên cửa sổ và leo lên xe trở về giữa cái bãi sa mạc tuyết. Thế nhưng khoảng cách trở về kéo dài ra vô tận, không còn ngắn ngủi như lúc ra đi. “Chẳng bao giờ tôi về tới nhà, tôi mất hết đám khách hàng béo bở, có một kẻ thế chân tôi sẽ cướp hết của tôi, nhưng chẳng ăn thua gì vì hắn sẽ không thể thay thế được bản thân tôi. Trong nhà tôi, thằng phu ngựa tha hồ tung hoành. Cô hầu gái Roda là nạn nhân của nó. Tôi chẳng muốn nghĩ đến chuyện ấy nữa. Tôi bị lột trần truồng, phơi mình giữa giá lạnh của thời tiết bất hạnh trên cái xe trần thế và những con ngựa siêu phàm, tôi đi lang thang với cái thân thể già lão này. Chiếc áo choàng vắt sau xe mà tôi chẳng làm thế nào với tới được, và chẳng ai trong lũ bệnh nhân tráo trở khốn kiếp ấy thèm nhúc nhích một li. Bị lừa rồi! Bị lừa rồi! Chỉ cần một lần mình lầm lỡ nghe theo tiếng chuông gọi trong đêm thế là bây giờ chẳng thể cứu vãn được, sẽ không bao giờ cứu được nữa. Trong phần cuối truyện, có một sắc thái ngôn ngữ đặc biệt: toàn bộ động từ của đoạn này đặt ở thì hiện tại (hiện tại thường và hiện tại tiếp diễn) trong khi câu chuyện có xen kẽ quá khứ. Đây là sự “lạ hoá” về mặt ngôn ngữ có tác dụng gợi lên một không khí huyền thoại – câu chuyện xảy ra như một sự kiện vĩnh hằng, vĩnh cửu. Nó phản ảnh qui luật, vĩnh viễn, có ý nghĩa khái quát về thân phận con người. Cảm nhận với thời đại “bất hạnh”, về căn bệnh “vô phương cứu chữa”, về thân phận con người trong câu chuyện lại đan cài với những tính toán trần tục, nực cười thảm hại về “đám khách hàng không còn” về “kẻ thế chân mình” về gã phu ngựa đang tán tỉnh cô hầu gái. Một số con người trần truồng với một tấm áo choàng rất trần thế (vắt ngay sau lưng) nhưng lại rất kì lạ (chẳng thể nào với tới được). Truyện này khác hẳn với huyền thoại cổ xưa. Huyền thoại xưa xây dựng trên một thế giới hư cấu gồm hai phần tách riêng: một thế giới tự nhiên và một thế giới siêu nhiên (được nhân hoá). Lĩnh vực tự nhiên chịu tác động bởi ý chí tối cao của thế giới siêu nhiên gây nên những hiện tượng siêu phàm. Còn ở Kafka, ranh giới giữa hai thế giới ấy hầu như không còn nữa, chỉ có cái không khí kì lạ. Đó là một thế giới tạp chủng. Thế giới đó, ở Kafka, là một dấu hiệu độc đáo của nghệ thuật không bao giờ chỉ là hình thức, chúng là sự thể nghiệm của con người thế kỉ 20: cái quái đản, phi lí đã trở thành cái bình thường hàng ngày. “Nước Mỹ”: tiểu thuyết mở ngỏ Không chỉ truyện ngắn, truyện vừa, ngay cả tiểu thuyết của Kafka cũng mang tính chất mở ngỏ, nghĩa là hé ra những cách hiểu, tiếp nhận khác nhau và khó khai thác đến tận cùng ý nghĩa của tác phẩm. Ba cuốn tiểu thuyết Nước Mỹ, Lâu đài, Vụ án đều là những kiệt tác có tính mở ngỏ. Vụ án đạt đỉnh cao, tác phẩm vẫn có phần kết thúc. “Nước Mỹ” được coi là cuốn tiểu thuyết tươi vui trong sáng nhất của nhà văn Kafka. Khi viết truyện này, Kafka nói rằng ông đã có cảm hứng từ Charles Dickens (nhà văn hiện thực Anh thế kỉ 19). Tiểu thuyết này có một cốt truyện khá rõ ràng, chứ không quẩn quanh mù mịt mê cung như “Lâu đài” và “Vụ án” Tóm tắt cốt truyện “ Nước Mỹ”: 29
30. Kacl Rosman, nhân vật chính của câu chuyện, chưa đầy 16 tuổi bị bố mẹ gởi sang Mỹ bởi cậu đã để cho một người hầu gái lôi vào phòng, quyến rũ cậu làm những việc mà cậu không hiểu rõ lắm Con tàu vừa đi vào cảng New York, ánh sáng chói loà chiếu xuống từ pho tượng thần Tự Do khiến cậu tưởng như nhìn thấy cánh tay của pho tượng đang huơ thanh kiếm lên. Cậu bé tiếp xúc với nhiều người ở cái xứ sở lạ lùng này. Những thói quen kì quặc của họ, đặc biệt là ông chú triệu phú, người bạn già của ông và cô con gái của ông ta, cũng như thói độc ác của hai người bạn đường lúc cậu lang thang cùng họ đi kiếm việc làm, khiến cho Rosman không thể hiểu được. Và chính điều đó làm nổi bật tâm tính thơ ngây, đa cảm của nhân vật Rosman- đó cũng là nét độc đáo của anh. Có nhà phê bình đã liên tưởng đến Charlot - nghệ sĩ hề nổi tiếng của điện ảnh- mà lúc ấy Charlot chưa xuất hiện. Dáng dấp ngây thơ, tâm hồn trong sạch của chàng thiếu niên giữa một thế giới đông đúc, ở đó con người cô đơn đến cực độ. Nhân vật này đã báo trước sự ra đời nhân vật kiểu Charlot (Sác-lô). Ngay ở tiểu thuyết này, cái nghề cuối cùng mà nhân vật Rosman đã tìm thấy là nhập vào đoàn biểu diễn sân khấu. Bỏ đi khỏi nhà ông chú triệu phú, anh tìm đến khách sạn “Phương Tây” để xin việc. Ở chỗ náo nhiệt này, Rosman được nhận làm việc gác thang máy, gặp được tình bạn, sự giúp đỡ. Nhưng rồi vì lòng tốt, anh gặp lại hai gã bạn cũ lang thang, đánh lừa anh. Anh bị kết tội oan, bị đuổi việc. Bọn chúng biến anh thành một thằng bé bị giam lỏng chuyên hầu hạ chúng và bà chủ Bruenda - người tình và là bà chủ của một trong hai gã bụi đời. Để chống lại sự độc ác ấy, cậu chỉ có một nỗi ngạc nhiên và tâm hồn vô tội. Nơi giam lỏng cậu là một gác trọ kì quái, nhỏ hẹp, một thân hình đồ sộ của Bruenda nữ ca sỉ về già, cũng đủ lấp kín cái ban công nhìn thông ra thế giới bên ngoài. Có một nét gì đó vừa quái gở vừa rất thực khi điểm nhìn bị thu hẹp lại ở cái thế giới chật hẹp của Kacl Rosman : thân hình phì nộn của cô đào quấn đầy y phục hoá trang, ánh đèn thắp ở bao lơn bên cạnh, nơi một anh sinh viên nghèo láng giềng thức suốt đêm này qua đêm khác để học tập.Và dưới mặt đường, những cuộc biểu tình với trò quảng cáo mị dân của các đảng phái chính trị đang diễn ra. Khi thoát khỏi tay hai gã lưu manh, Rosman lại lên đường tìm việc làm trên những ngả đường nước Mỹ, chạy theo rạp hát đi động Oklahoma. Câu chuyện dừng lại dở chừng ở đoạn cậu gặp lại một số bạn cũ với hi vọng được nhận vào cái “rạp hát ngoài trời” đặc biệt với một sân khấu hoành tráng, dàn cảnh bao la, gồm những đội ca múa hàng trăm người trong đó có cả cô bạn gái thân thiết của cậu. Câu chuyện có những tình tiết sáng tỏ như thế nhưng vẫn được đọc - tiếp nhận theo những tầng ý nghĩa khác nhau . Năm 1981, một nhà nghiên cứu đã đưa ra ít nhất 5 cách đọc - 5 cách tiếp cận khác nhau. Có người đọc thấy những ý nghĩa triết lí siêu hình. Tân thế giới (New world) là biểu tượng của Tân ước, nhân vật Rosman là sự vươn tới nhà thờ Giatô giáo. Có người đọc, qua số phận Rosman là sự thể nghiệm về cái phi lí. Có người đọc theo lối phân tâm học, tìm thấy ở đây sự đối lập giữa Kafka và người cha. Các nhà ngôn ngữ học đọc thấy ở đây những mô hình cho các kiểu nhân vật Kafka. 30
31. Các nhà phê bình xã hội học tìm thấy qua tác phẩm có vẻ phi chính trị này những khuynh hướng xã hội, thậm chí những quan hệ xã hội lịch sử cụ thể. Trong trò chơi boxing (quyền anh) của cô Clara, con gái nhà tư sản Polunder chỉ để hành hạ Kacl đã xuất hiện vẻ ma quái kì lạ của một số nhân vật kiểu Kafka. Song Clara vẫn mang dáng dấp thực của một cô gái Mỹ (Khi viết truyện này Kafka chưa hề sang Mỹ). Cách xử sự của ông chú Jacop có nét kì cục ma quái. Ông ta cho đứa cháu đi tới nhà Polunder, đưa cho ông này một tờ giấy hẹn chỉ đưa lại đứa cháu và mở ra lúc nửa đêm, trong đó ghi rằng ông sẽ đuổi Kacl khỏi nhà nếu không về đúng hẹn trước 12 giờ đêm. Và bởi thế cậu bé lại một lần nữa bị đuổi ra khỏi nhà trên nước Mỹ.Cách xử sự của ông ta rất phù hợp với một con người có hàng dãy tàu buôn bán quốc tế mà Kacl Rosman còn gặp trên dọc đường kiếm việc sau đó. Trên đường lang thang, Kacl gặp những người tốt tại khách sạn mặc dù lòng tốt của họ cũng chẳng đủ giúp Kacl có một việc làm lâu dài, đó là bà bếp trưởng và cô nhân viên đánh máy. Những nhân vật này hoàn toàn là người bình thường. Trong tiểu thuyết này còn có một truyện kể ở tầng thứ hai xen vào. Đó là câu chuyện cô thư kí đánh máy kể lại cho Kacl nghe về cái chết của mẹ cô khi cô hãy còn một bé gái.Câu chuyện chẳng hoang tưởng, bệnh hoạn hoặc ẩn dụ về thân phận con người, mà chứa đựng những chi tiết chân thực, có ý nghĩa tiêu biểu cho muôn vàn số phận thảm thương. Mẹ cô bị bỏ rơi với sáu đưá con nhỏ giữa một đô thị mịt mùng và hoang vắng tình người, cảnh người mẹ kéo lê em gái nhỏ giữa phố xá phủ đầy tuyết, gõ cửa từng ngôi nhà mà không một ai mở cửa, cảnh đứa bé gục xuống mà vẫn bị mẹ kéo lê đi - chẳng phải bà tàn nhẫn mà vì sợ không còn đủ sức kéo con vào một xó cửa nào đó để tránh khỏi bị tuyết rơi vùi lấp trước khi bà quị xuống; cảnh bà nhảy từ trên giàn giáo cao vòi vọi xuống đất, nằm chết giữa công trường xây dựng. . . đó là những cảnh sinh động, đầy chất liệu thực. Tiểu thuyết “Nước Mỹ” được coi là gần gũi với tiểu thuyết truyền thống có tính cách, có cốt truyện, có màu sắc lịch sử - cụ thể và khuynh hướng phê phán. “Vụ án ”- kết cấu, điểm nhìn của nhân vật. Mối liên hệ với các tác phẩm khác Trong ba tiểu thuyết của Kafka, chỉ có cuốn “Vụ án” là hoàn thành theo nghĩa có một kết thúc hẳn hoi. “Vụ án” , về mặt này hay mặt khác, vẫn giống như một biến thái của những chủ đề, đề tài đã có ở nhiều truyện của Kafka. Trước hết, nó được mở đầu bằng một mắc xích - một trục trặc rồi từ đó dẫn đến các chương sau. Nhân vật chính tên là K. . . “ Hẳn là người ta đã vu khống K. . ., dù chẳng làm nên tội gì, anh đã bị bắt vào một buổi sáng”. Đoạn này giống như một biến thái của câu mở đầu tiểu thuyết “biến dạng” và một số truyện khác. Từ khởi điểm ấy, tình thế của K gần như không phát triển, nói đúng hơn là nhân vật bị cuốn hút vào những tình tiết giống như một mê cung, ở đó những sự kiện giống như những ám ảnh hơn là hành động. Từ buổi sáng mở đầu câu chuyện, Joseph K tiếp xúc với nhiều nhân vật : những người láng giềng (bà Grubach, cô Bơcxne ), ông chú, họa sĩ IitorEllie, vị linh mục, luật sư Hun, cô Leni và những đám đông ở phiên toà, cả trẻ con nữa. Có điều khác tiểu thuyết truyền thống là những nhân vật này không gợi lên quan hệ xã hội qua những tuyến nhân vật của nó, mà lại có phần ma quái, trừu tượng, giống như những ám ảnh của K. Thậm chí có những nhân vật giống như sự trùng điệp một ám ảnh, mang tính chất định mệnh, dù được thể hiện với những chi tiết cụ thể, đôi khi kệch cỡm, rất khó phân biệt được sự khác biệt của họ: hai người bận đồ đen tự nhiên xuất hiện trong phòng của Joseph K. Sáng hôm ấy, hai kiểm tra viên, hai tên gác “đóng ngay ở phòng bên cạnh hai tên 31
32. tra tấn người với tiếng kêu la mà K. chợt nghe tiếng ở trong phòng xép chứa đồ đạc nơi công sở của anh. Và cuối cùng là hai gã đao phủ dẫn anh ra ngoại thành để thi hành án vào một đêm trăng sáng, với điệu bộ “giống hệt hai diễn viên giọng nam cao” của một nhà hát nào đó Cả sự trùng hợp của con số hai cũng khiến câu chuyện tắm trong một không khí ác mộng, ở đó nhân vật chính tức là K. - giống như một người mắt mở mà vẫn nằm mê. Mặt khác, mối liên hệ như vậy giữa nhân vật chính với các nhân vật khác, khiến cốt truyện không có sự phát triển, và tình tiết không tạo nên một kết cấu dramatic (kịch tính) theo lối sắp xếp chương hồi nhằm tạo tình thế căng thẳng, lao tới đỉnh điểm và cởi nút. Các nhà nghiên cứu gọi lối xếp đặt tình tiết ở tiểu thuyết Kafka là kết cấu “lắp ráp”, cảnh nọ đặt bên cảnh kia theo những tuyến song song mà không để cho sự kiện và hành động tiến triển. Cấu trúc này có ý nghĩa thi pháp - tức là có ý nghĩa nội dung : một thế giới đã đổ vỡ thành từng mảnh, con người không thể tạo dựng lại được. Như Alanh Rob Griez nhận xét, đó là “ cái thế giới ở đó con người đã đánh mất cái chìa khoá của mình” hoặc nói như Roland Bacter “Thế giới phương Tây đã đi vào ngõ cụt (. ) người ta chỉ còn có thể đặt câu hỏi “Ta là ai?” chứ không phải câu hỏi “Vì sao?” Vì thế, tuy trong truyện xuất hiện nhiều nhân vật, phát ngôn của tiểu thuyết Kafka vẫn chủ yếu là người kể chuyện nhưng vấn đề điểm nhìn ở đây có thay đổi so với tiểu thuyết thế kỉ XIX. Điểm nhìn đã có sự chuyển dịch rõ rệt từ chỗ người kể chuyện sang điểm nhìn của nhân vật. Thế giới trong cuốn tiểu thuyết này chỉ xuất hiện qua một mối ám ảnh của nhân vật - đối với K., đó là việc anh bị kết tội. Điểm nhìn của nhân vật đã tập trung và thu hẹp đến cực độ. Giữa người bị kết tội và thế giới quanh anh có một bức tường ngăn cách không thể nào vượt qua được. Anh chỉ còn có cách thích nghi với cái phi lí. Đó cũng là một motif, một âm hưởng chủ đạo ở nhiều tác phẩm của Kafka. “Làng gần nhất” cũng là một vùng đất mà có khi ta bỏ cả kiếp người cũng chẳng vươn tới nó. “Bức trường thành Trung Hoa” trong tác phẩm Vụ Án không còn hữu hình nằm ngoài con người mà nằm trong chính bản thân K. Trong tác phẩm có một truyện kể ở tầng thứ hai ( truyện trong truyện) có tựa đề “Đứng trước pháp luật”, do vị linh mục kể lại cho K. nghe. “Người dân quê” tới trước cánh cửa pháp luật và “người gác cổng” nói rằng bây giờ chưa thể cho phép anh vào được. Năm này qua năm khác, anh cứ chờ ở đó, mặc dù nhằm tìm cách mua chuộc người gác cổng, anh đã sử dụng mọi cách, kể cả sự tốn kém nhất. Anh ta già đi sinh ra lẩn thẩn, và bởi vì đã quan sát người gác cổng liên tục nhiều năm, anh biết rõ từng con rận trên tấm áo choàng của người này”. Thế nhưng khi đã kiệt sức gục xuống, cũng là lúc anh nghe người gác cổng thét vào cái tai đã điếc đặc của anh : “Chẳng ai ngoài mày có thể bước vào cái cổng này được, bởi lẽ nó làm ra là để dành cho mày. Bây giờ thì tao đi khỏi đây và đóng cửa lại” Như vậy, nhân vật người dân quê ở đây cũng chỉ điệp lại cảm giác phi lí, vô phương cứu chữa của K. trước số phận của mình. Do đó , dù chuyển dịch điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật, thì cái cách “khách quan hoá” ở đây lại làm diễn ra một quá trình ngược lại, một cảm giác về sự chủ quan hoá bởi tính chất hạn hẹp, ám ảnh của điểm nhìn này. Bên cạnh đó, cảm giác đóng kín về không gian và tính chất phi lịch sử, phi tính cách nhân vật cũng là những nét độc đáo mang lại dáng dấp đặc biệt của tiểu thuyết Kafka. Thời gian cốt truyện dù được đo bằng lịch biểu cụ thể là một năm, từ lúc K. ba mươi tuổi tới 2 ngày trước lễ kỉ niệm sinh nhật lần thứ 31 thì ấn tượng gợi lên vẫn là cảm giác về một mối ám ảnh, một thời hạn lưu đày, một khoảng cách giữa lúc tuyên án đến khi bản án được thực hành. Nhân vật không có tính cách mà chỉ như sự lắp ghép của hai mảnh đứt đoạn, không chắp nối lại được : đó là K. một nhân viên của một công sở nào đó trước đây và K. một 32
33. người đang bị kết tội. Nhân vật có tính cách phải là nhân vật được tâm lí hoá, nhân vật có lịch sử. Ở đây, nhân vật bị chặt cụt mất nhiều chiều và dường như chỉ còn lại một mảnh, rất đậm nét, rất sâu sắc. Ngay ở hiện tượng phi tâm lí hoá nhân vật (con người trong truyện thường bất nhất, không tuân theo logic tâm lí thông thường) lại làm nổi bật lên một nét suy tưởng ám ảnh, mãnh liệt. Hiện tượng “phản nhân vật” (truyền thống) bước đầu đã xuất hiện : cái tên của nhân vật đang bị mất dần, chỉ còn lại một chữ viết tắt (K.). Không thể xác định rõ hình hài diện mạo giọng nói riêng của một nhân vật Kafka. Thậm chí những chi tiết lịch sử, cụ thể khác, một gia đình, một quan hệ bạn bè, những dấu vết nghề nghiệp, tất cả đều bị xoá mờ, hết sức mông lung. Ở đây, người ta đã nói đến nhân vật trừu tượng, nhân vật ý niệm. Hiện tượng xoá mờ đường viền lịch sử của nhân vật (miêu tả phi không gian, phi thời gian) đã gây một ấn tượng rõ rệt: dường như đó không chỉ là thân phận của một con người bé nhỏ của một xứ sở nào mà đó là sự khái quát về thân phận con người nói chung. Nó cũng tạo nên không khí huyền thoại cho tác phẩm này - với ý nghĩa như một cảm nhận trực tiếp, hồn nhiên về định mệnh đang đè nặng lên số phận con người. Sự cảm nhận ấy có phần một chiều, bi đát, bởi lẽ điều đó chẳng nhằm lí giải định mệnh như huyền thoại cổ xưa. Đó là thế giới phi lí, song “không nên quên rằng những motif đau buồn, bi thảm nhất, những motif về sự xa lạ và cô đơn, về sự bứt rứt của tâm hồn”. Những quan niệm cho rằng các trào lưu phi hiện thực nói chung, trong đó có cả những trào lưu phi hiện thực của thế kỉ XIX, là một cái gì đó hoàn toàn thuần nhất và đồng thời không chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của đời sống là trái với chân lí. Vả lại, có người đọc lại nhận ra rằng: không thể nói Kafka hoàn toàn chấp nhận số phận bằng cách căn cứ vào kết thúc không có hậu, bi thảm của nhân vật. Chất “hài hước đen” ở đây không nói lên sự lãnh đạm, mà nói lên nỗi lo âu trước cái phi lí nhiều hơn. Trong Vụ Án và Lâu đài đầy rẫy chất Uy- mua đen : K. trong khi tìm cách chứng minh mình vô tội, đã lấy nhầm giấy đăng kí xe đạp thay vì giấy căn cước. Ở cuối tác phẩm, khi K. đi theo hai gã đao phủ, hai tên này lập tức áp sát hai bên nách anh, và quàng tay khít người K. đến nỗi anh nghĩ rằng “hẳn họ đã phải dày công luyện tập”. Hai gã đao phủ chuyền tay nhau con dao qua đầu anh, nhường nhau đâm một cách lễ phép đến nỗi anh chỉ muốn giằng lấy con dao mà tự đâm mình cho xong. . . Trong tác phẩm này, cái khủng khiếp không bao gồm những yếu tố quái dị mà hoàn toàn nằm ở nội tâm nhân vật. Tuy thế, sự cưỡng lại với hiện tượng phi lí vẫn cứ bàng bạc suốt tác phẩm. Đoạn độc thoại nội tâm của K. xen lẫn lời người kể chuyện ở cuối Vụ án là một tiếng kêu, một câu hỏi day dứt: “Cặp mắt anh bắt gặp tầng cuối của căn nhà sát với hầm đá. Như ánh sáng vọt ra từ hai cánh cửa của một khung cửa sổ mở tung ra phía trên cao, một người đàn ông mảnh dẻ và yếu đuối quá sức từ khoảng cách - độ cao đến thế đột ngột thò đầu ra ngoài, tung hai cánh tay ra phía trước. Ai đó? Một người bạn chăng? Một tấm lòng nhân hậu chăng? Một người nào đó chia xẻ nỗi đau khổ của anh ư ? Phải chăng chỉ có một người? Phải chăng là tất cả? Có thể xin khiếu tố được chăng? Có thể còn những lí lẽ chưa nêu hết chăng? Hẳn là như vậy! Phép logic dù không thể bị bác bỏ cũng vẫn không thể cưỡng lại nổi một con người đang muốn sống. Đâu là vị quan toà mà anh không bao giờ nhìn thấy? Đâu là toà cao đẳng pháp viện mà anh không bao giờ vươn tới được? Anh giơ hai bàn tay và xoè các ngón tay ra. 33
34. Nhưng một trong hai vị đao phủ vừa túm lấy cổ anh, người kia cắm dao ngập vào tim anh và ngoáy hai lần. Đôi mắt đã lạc thần, K. hãy còn nhìn thấy hai vị đao phủ kề má bên nhau cúi sát gương mặt anh mà quan sát cái cảnh kết thúc. - Như một con chó! Anh nói và dường như nỗi nhục nhã vẫn còn sống sót lại vậy”. Đó là đoạn kết thúc của Vụ Án, cuốn tiểu thuyết duy nhất đã có một kết thúc, của Kafka. Nó tiêu biểu cho toàn bộ tiểu thuyết của ông, nhất là về mặt điểm nhìn từ bên trong của nhân vật. Chẳng những nghệ thuật độc thoại nội tâm (monologue) đã góp phần nào đó, mà ngay cả lời người kể chuyện, khi thấm đượm chất Uy mua đen, vẫn thể hiện một trạng thái cưỡng lại cái phi lí, giống như “cảm giác lo âu đang cưỡng lại với chính nó”. Truyện của Kafka- tiếng nói đa âm về thân phận con người Trong tiểu thuyết “Lâu đài”, nhân vật chính chỉ còn một chữ cái thay cho họ tên: K., độc giả chẳng khỏi liên hệ: K là Kafka. Một chiều mưa tuyết, rất muộn, anh chàng làm nghề đo đạc ấy đến một cái làng “ẩn trong sương mù và đêm tối”, sừng sững một toà lâu đài phía xa xăm. Anh xin trọ ở một cái quán nhưng người chủ quán cho nằm trên một tấm dạ, lấy cớ là anh không có giấy phép ngụ cư. Anh tự nhận là được gọi đến đây. Người ta gọi điện thoại đến lâu đài để xác nhận việc này, lúc đầu không được xác nhận, sau lại được cải chính và chương nọ nối chương kia, cuốn tiểu thuyết viết dở dang gồm nhiều cảnh, ở đó, K. chạy vạy để được “những người ở lâu đài” xác nhận quyền hợp pháp ngụ cư ở trong làng. Anh cố tìm gặp một vị bá tước mà chưa có ai được nhìn thấy bao giờ. Con người bé nhỏ tội nghiệp, kiệt sức trong cuộc sống để tìm chỗ đứng dưới ánh mặt trời liệu có gục ngã không? Câu chuyện kết thúc bỏ dở! Trong những mẩu văn truyện ngắn của Kafka, có những chỗ khó hiểu, song cũng có những đoạn chua chát, phê phán xã hội khá rõ. Trong tác phẩm “Báo cáo gửi một viện hàn lâm”, báo cáo viên là một con khỉ diễn thuyết trước các “Viện sĩ hàn lâm tôn quí” về sự tự do của người châu Âu: “ Sự tự do, tiện thể, tôi cũng xin nói, giữa con người với nhau người ta cũng hay lầm lẫn quá đấy. Bởi vì sự tự do được coi như thuộc loại những tình cảm cao cả nhất, nên sự bịp bợm tương ứng với nó cũng được coi như cao cả nốt. Tôi thường thấy, trong những rạp hát tạp kĩ, trước khi tới tiết mục của tôi, các nghệ sĩ biểu diễn đu bay. Họ lao đi, họ đu đưa, bay nhảy từ cánh tay người nọ sang người kia, và một trong hai người mang bạn mình bằng cách ngậm lấy tóc anh ta. Cả cái ấy nữa, đó chính là sự tự do của con người – tôi nghĩ vậy – và đó chính là động tác tự do cao cả nhất đấy. Ôi trò đùa của thiên nhiên thần thánh! Chẳng có một toà kiến trúc nào chịu đựng nổi trận cười của giống khỉ khi chúng tôi chứng kiến cảnh tượng kia”. Con khỉ này vốn gốc ở vùng bãi biển vàng. Khi bị bắt, do sự phát triển đặc biệt của nó, các nhà nghiên cứu đã mang về nuôi dạy để theo dõi xem nó có chuyển hoá thành người được không. Và kết quả là “do một sự nỗ lực chưa từng được lặp lại ở trái đất, tôi đã đạt được trình độ văn hoá trung bình của một người châu Âu”, bởi lẽ “thẳng thắn mà nói: kiếp khỉ của các ngài, thưa quí vị, nếu như các vị đã từng trải một cuộc sống kiểu ấy thì nó cũng không hẳn cách xa các vị như nó cách xa tôi đâu. Nhưng nó hãy còn ngứa ngáy ở gót chân của những kẻ đang bước trên trái đất này”. . . 34
35. Sự cô đơn và những cảnh ngộ không lối thoát, bệnh tình vô phương cứu chữa của con người qua tác phẩm của Kafka - đối với ai đó – có thể là yếm thế, bi quan, nếu từ đó người ta đi đến một sự khái quát chung về thân phận con người. Nhưng nếu đặt nó trong một bối cảnh nhất định, ở những điểm xuất phát của chính ông, một người sớm nhạy cảm ghê tởm chủ nghĩa đại Đức – lúc ấy mới chỉ xuất hiện như “những luồng chuyển động sâu thẳm, vốn dĩ còn rất mơ hồ” thì nhà phê bình và độc giả có thể rút ra những kết luận khác hẳn, giống như báo Quyền Lợi Đỏ năm 1924, và như lời đánh giá của B.Brecht. Song như đã nói trên khi bàn về tiểu thuyết Nước Mỹ, ý nghĩa xã hội chỉ là một cấp độ đầu tiên và thường là dễ nhận thấy đối với bạn đọc. Đối với một số bạn đọc đặc biệt cũng như đối với Kafka - ở một số trường hợp mà ông đã thú nhận một cách kín đáo (ít nhất là ở chữ cái viết tắt K.) - nhiều tác phẩm của ông có thể “lồng vào một tổng thể rộng lớn hơn mang tên “Những đứa con trai” (Pierre Brunen). Như vậy, qua lối đọc phân tâm học, đi tìm những mặc cảm và lồng vào lối đọc tiểu sử cá nhân nhà văn, người ta vẫn tìm thấy một ý nghĩa rộng lớn hơn, liên quan tới những vấn đề xã hội. Cái bệnh hoạn, nỗi đau vô phương cứu chữa ở đây vẫn có cơn cớ trong xã hội một phần nào - Chỉ có điều, cách thể hiện của Kafka hoàn toàn không đơn giản, và cùng một lúc, một chi tiết nghệ thuật có thể phát ra những thông điệp khác nhau, tùy theo kinh nghiệm, sự lịch lãm của người đọc. Đã thế khi sử dụng những phương tiện nghệ thuật truyền thống, Kafka cũng mang cho nó một sắc thái lạ, hiếm thấy. Chỉ kể riêng vấn đề sử dụng cái kì ảo, ông cũng đã được Torodor coi như người đánh dấu một bước ngoặt đối với thể loại này. Pierre Brunen cũng xác nhận : “Những nhà phê bình kể cả Lanxbe và Torodor đều phải kinh ngạc bởi độ thích ứng mà Kafka đã đạt tới: sự biến dạng rốt cuộc xuất hiện trước độc giả như một hiện tượng tự nhiên, đặc biệt nhờ tính chất tầm thường của cái bao quanh nó” (cuốn Huyền thoại về sự biến dạng). Một số nhà lí luận Xô viết cũng xuất phát từ những tác phẩm của Kafka mà nói đến “cái dị dạng bình thường”. Đó cũng chính là cái mà Doleden gọi là “thế giới tạp chủng”. Phương tiện này, ở trong tay Kafka, đã biến thành một ám chỉ, một ẩn dụ về thế giới hiện đại. Bởi vậy, không thể nào hiểu những “huyền thoại” của Kafka với định nghĩa hình thức cổ điển của nó, cũng như với ý nghĩa tinh thần xa xưa. Tuy không đề xướng một trường phái nào, nhưng do những nét độc đáo trên đây trong nghệ thuật kể chuyện, nhất là do những yếu tố nghệ thuật đều nhằm gợi lên một cảm giác lo âu, một thân phận bi đát có ý nghĩa đặc biệt với một lớp người bé nhỏ, với những thể nghiệm trong một thế giới đầy bạo lực và phi lí, cho nên đến nửa sau thế kỉ 20, bóng dáng Kafka vẫn trùm xuống thế giới hiện đại, đặc biệt khi người ta có những thể nghiệm khủng khiếp về cái phi lí của cuộc đời, về sự bất lực của con người trước những “toà án”, những “lời phán quyết”, những sự “biến dạng”. . . Do lối viết vừa trần trụi, hồn nhiên, do việc khách quan hoá điểm nhìn (chuyển từ người kể chuyện sang nhân vật), do tính chất bóng gió, ám chỉ (chứ không hẳn là biểu tượng) của lối viết Kafka, do sự xoá mờ những đường viền lịch sử, nên mỗi một chi tiết, tác phẩm lại tùy lúc, tuỳ nơi, tùy độc giả, tùy sự thể nghiệm của họ mà hé ra những ý nghĩa khác nhau. Cách biểu tượng của Kafka , bởi mang tính chất mơ hồ, thường bao hàm những song đề và nghịch lí sâu xa. “Vụ án” phải chăng chỉ là hình ảnh của một chế độ quan liêu, vô nhân đạo, đối lập với những nạn nhân, những con người bình thường mà cái tên cũng chỉ giống như một con số? Thực ra tác phẩm của Kafka đã gợi lên một thể nghiệm phức tạp hơn thế, và sức hấp dẫn cuốn hút của nó cũng chính là ở chỗ đó. Song đề, nghịch lí bi đát của Kafka được gợi lên qua hình tượng những nhân vật “ tội phạm – vô tội” là : trong khi cảm thấy tất cả cái phi lí của “lâu đài”, của “Vụ án”, của “lời phán quyết”, của việc trở thành “người châu Âu trung bình” thì nhân 35