›
›

Tìm hiểu về Cấu trúc thơ (Phần 1)

pdf 81 trang phuongnguyen 2950
Download
Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Tìm hiểu về Cấu trúc thơ (Phần 1)", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

  • pdftim_hieu_ve_cau_truc_tho_phan_1.pdf

Nội dung text: Tìm hiểu về Cấu trúc thơ (Phần 1)

  1. Thụy Khuê Cấu Trúc Thơ Thay lời tựa Một câu hỏi thường đến với người đọc: Thơ hay, thế nào là hay? Và dở, thế nào là dở? Áng chừng phần đông khách yêu thơ đều tiếp nhận thi ca bằng trực giác mẫn cảm của mình và ít nhiều, đồng ý với nhau là có những câu, ví dụ như "Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng" (Kiều), đọc lên thấy hay, nhưng không hiểu tại sao hay mà vẫn thích. Cuốn Cấu Trúc Thơ đến với bạn đọc, không ngoài mục đích là giúp các bạn tìm hiểu thơ, nếu thấy hay thì tại sao hay? Ðạt được mục đích đó không dễ, đôi khi không chắc sẽ đạt được. Tuy nhiên sự tìm hiểu sâu xa về cấu trúc thi ca là điều kiện cần (tuy chưa đủ) để giúp chúng ta hiểu và cảm nhận thơ một cách sâu lắng hơn. Tập tiểu luận này góp nhặt một số bài viết đã in rải rác trên tạp chí Văn Học (California) từ số 64 (tháng 6 năm 1991) đến số 84 (tháng 4 năm 1993). Cuối năm 1994 và năm 1995, chúng tôi chữa lại và viết thêm phần "Cấu trúc hình thức thi ca" cho đến hết. Toàn bộ chia làm 15 chương. Hai chương đầu thuộc phần phụ lục, phần chính bắt đầu từ chương ba.
  2. Chương đầu, "Nguồn gốc thi ca": sơ lược về ba tác phẩm đầu tiên của nhân loại: Kinh Thi ở phương Ðông, Odyssée và Iliade ở phương Tây. Chương kế tiếp: "Những điều đã viết", giới thiệu một số bài viết hoặc tác phẩm khảo luận về thơ mà chúng tôi được biết. Hai chương này thực sự không cần thiết đối với giới thông thạo thơ văn, nhưng giúp cho những độc giả chưa quen với thế giới thơ có một cái nhìn tổng quát, trước khi đi sâu vào sự phân tích hình thức và nội dung thi ca, chủ yếu bắt đầu từ chương ba: "Nhận diện thơ". Như trên đã nói: Sự cảm nhận nghệ thuật luôn luôn bắt nguồn từ trực giác và sự tìm hiểu đến sau. Cuốn sách này (từ chương ba) sẽ giúp cho phần "đến sau" ấy được sáng tỏ hơn và từ đó chúng ta có thể phân biệt đâu là thơ, đâu chỉ là những câu văn vần. Bởi thơ có một cấu trúc riêng, không phải chỉ là câu văn có vần, mà cũng không phải cứ viết dăm ba câu dài ngắn khác nhau, xuống hàng tùy hứng là có thơ tự do. Chúng ta sẽ tìm hiểu cấu trúc đặc biệt ấy, từ quan niệm cổ điển dựa trên nhịp điệu hình thức và nguyên lý song song, xuyên sang quan niệm hiện đại mà nhịp điệu đã mất hẳn địa vị độc tôn, để dẫn đến một đặc trưng muôn thuở: chất thơ trong thơ, không nhất thiết tùy thuộc vào vần điệu mà còn tùy thuộc vào khả năng tạo hình và biểu cảm của chữ. Về phần cấu trúc hình thức thi ca, chúng tôi dựa vào lý thuyết của Roman Jakobson để phân tích, lý giải một số vấn đề mấu chốt trong thơ Việt. Những chương chót, dành cho thơ hiện đại, giới thiệu những nhà thơ khai phá nửa cuối thế kỷ XX, đã thực sự đoạn tuyệt với Thơ Mới để tìm một hướng đi cho riêng mình. Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn 2
  3. Ðình Thi mở đường cho thơ hiện đại, Thanh Tâm Tuyền với thơ Tự Do, Ðặng Ðình Hưng với thơ Văn Xuôi và Lê Ðạt với thơ Tạo Sinh: Chúng tôi nghĩ rằng đó là những khuynh hướng tiêu biểu cho thi ca Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Yên Cơ (Miền Nam nước Pháp), tháng 5-1995 Thụy Khuê Thụy Khuê Cấu Trúc Thơ I. Nguồn gốc thi ca: Những tác phẩm đầu tiên Thơ có từ bao giờ? Ðến nay chưa ai biết rõ. Những thi phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu đến ngày nay, ở Ðông phương là Kinh Thi, gồm 311 bài (sự thật có 305 bài và 6 đề mục, không có lời) xuất hiện từ đầu Tây Chu đến giữa Xuân Thu (tức là từ thế kỷ XI đến thế kỷ VI trước Công Nguyên). Hiện nay, theo nhiều nhà nghiên cứu, Kinh Thi là tập thơ do các quan âm nhạc triều Chu sưu tập, dựa trên công trình tìm kiếm của nhạc công các nước chư hầu. Bên cạnh số lớn ca dao còn có sáng tác của thi nhân và quý tộc soạn để phổ nhạc. Kinh Thi kết hợp với âm nhạc (thơ phổ nhạc), về sau chỉ ghi lại được phần lời là 305 bài thơ còn lại đến ngày nay. Trong quá trình biên soạn và sử dụng Kinh Thi, các quan âm nhạc và các nhà quý tộc, 3
  4. trong đó có Khổng Tử, đã chỉnh lý, sắp xếp ít nhiều về nội dung cũng như hình thức. Kinh Thi đã từng bị Tần Thủy Hoàng tiêu hủy, đến đời Hán mới sưu tập lại. Bản dùng hiện nay là của Mao Hanh, thường được gọi là Mao Thi. Lối thơ trong Kinh Thi rất tự do, không bị gò ép trong niêm luật, lời lẽ mộc mạc, tự nhiên, không đẽo gọt, trau chuốt: Dịch: Tử Khâm (1) Cổ áo chàng Thanh thanh tử khâm Cổ áo chàng xanh xanh Du du ngã tâm Vẩn vơ em nghĩ Túng ngã bất vãng Nếu em không đến Tử ninh bất tự âm? Sao chàng chẳng hỏi thăm? Thanh thanh tử bội Dây đeo ngọc của chàng xanh xanh Du du ngã tâm Vẩn vơ em nghĩ Túng ngã bất vãng Nếu em không đến Tử ninh bất lai? Sao chàng chẳng lại? Khiêu hề thoát hề Em nhẹ nhàng nhẩy lên Tại thành khuyết hề lầu trên thành Nhất nhật bất kiến Một ngày không thấy chàng Như tam nguyệt hề. như ba tháng. Trịnh phong 17 (2) Trong bài tựa Kinh Thi, Chu Hy viết: " Thơ là cái dư âm (thanh âm còn dư) của lời nói trong, khi lòng người cảm xúc với sự vật mà nó thể hiện ra ngoài" -lời nói trong của Chu Hy đồng nghĩa với tiếng nói nội tâm của Croce-. Câu trên có thể xem như một định nghĩa cô đọng về bản chất thi 4
  5. ca. Vừa nói lên tính cách tự tại và nội tại của thơ trong ngôn ngữ, trong con người và khả năng giao cảm giữa người và sự vật trong thơ. Bao gồm cả hai yếu tính ấy, Kinh Thi cho thấy từ buổi bình minh của nhân loại, thơ đã biểu hiệu sự bình đẳng trong mối tương giao giữa người và vạn vật. Ngoài ra, tính chân thật, súc tích và tự do của Kinh Thi được xem như những mẫu mực nghệ thuật mà thi ca thời nào cũng muốn đạt được. * Ở phương Tây, hai tác phẩm thi ca truyền khẩu xưa nhất còn lưu lại đến ngày nay là Iliade (24 bài) và Odyssée (24 bài) mà Homère được coi như tác giả. Homère là một người hay nhiều người? - không có gì chứng minh rõ. Trước Homère dân Hy Lạp đã có chữ viết hay chưa? Ngày nay, nhiều giả thuyết vững vàng cho rằng Iliade đã xuất hiện vào giữa thế kỷ thứ VIII trước Thiên Chúa giáng sinh và người Hy Lạp phát minh chữ viết cũng trong thời gian ấy để ghi lại sử thi Iliade. Có điều chắc chắn rằng Homère may mắn hơn các thi sĩ khác vì thi ca Tây phương, trước ông, chỉ được truyền khẩu, tới đó mới có phương tiện ghi lại cho đời sau. Iliade gồm 24 bài thơ viết về giai đoạn liên quân Hy Lạp chiếm thành Troie, là thiên anh hùng ca không có anh hùng, chỉ có những con người trầm luân trong chiến tranh và những thánh nhân hành động, toan tính, thủ đoạn, như người trần thế. Tất cả cùng chung một cuồng vọng và khổ đau: gây ra chiến tranh và chịu sự tàn khốc 5
  6. của chiến tranh. Iliade là tác phẩm nghệ thuật đầu tiên của loài người xưng tụng tình nhân loại, philanthropia trong tiếng cổ Hy Lạp, trùng hợp với quan niệm đả phá chiến tranh của Mặc Tử sau này. Chúng ta có thể mường tượng: Iliade đã được sáng tác trong một xã hội chưa có sách vở, hố chia cách giữa người "biết chữ" và người "không biết chữ" chưa sâu xa. Vậy "tình nhân loại" là sở hữu chung của mọi người, không phân biệt giai cấp, trình độ, xuất hiện cùng với tiếng nói, và được những người "dã man" đầu tiên trên trái đất ghi vào thi ca truyền lại cho hậu thế như một thông điệp thiêng liêng giữa người và người. * Odyssée gồm 24 bài thơ, chép lại quãng đời 20 năm phiêu lưu, thần kỳ và thơ mộng của Ulysse, sau chiến thắng thành Troie, trở về cố quốc Ithaque. Nếu Iliade là một thiên anh hùng ca, trong đó thần thánh đồng lõa và đồng nghĩa với người trần, thì Odyssée có thể xem như cuốn tiểu thuyết mạo hiểm thần thoại đầu tiên của loài người viết bằng thơ, có cấu trúc hiện đại của tiểu thuyết mới: không dàn xếp diễn biến theo thứ tự thời gian, không đặt vấn đề lô gích trong tiểu tiết, từ chối mọi xếp đặt an bài, chấp nhận cõi vô thường siêu thực. Iliade, thiết thực, tổng hợp một quá khứ chiến tranh để rút tỉa bài học cho hòa bình hiện tại. Odyssée mộng ảo, huyền hoặc, mở rộng 6
  7. vào tương lai, vào cõi an bình, điền viên dân dã, với khả năng chinh phục và bảo tồn những miền đất mới. Ðối lập trong tiêu đề, khác nhau trong phong cách, nhưng cả hai liên hệ chặt chẽ bằng tính chất thuần túy thi ca: vươn lên cái đẹp và kết hợp tình người, cho nên trong truyền thuyết cổ điển Hy Lạp, người ta đã cho rằng Iliade và Odyssée cùng bắt nguồn từ một Homère không phải là không hợp lý. Thi ca ở Việt Nam Ở nước ta, không biết đích xác thi ca có từ bao giờ, nhưng đến cuối thế kỷ thứ X thì chắc chắn đã thịnh hành, vì có hai dữ kiện được ghi lại: - Sách "Văn hiến thông khảo" (3) chép việc sứ nhà Tống là Tống Cảo, năm 990 được dự buổi tiệc do vua Lê Ðại Hành khoản đãi và chính nhà vua "tự hát bài mời rượu" nhưng Tống Cảo không hiểu được lời ca bằng tiếng Việt. Vậy trong thời Tiền Lê, nghệ thuật ca hát đã được phổ biến. - Sách "Ðại Việt Sử ký toàn thư"(4) chép việc năm Ðinh Hợi (987), dưới thời vua Lê Ðại Hành nhà Tống sai Lý Giác sang sứ nước ta: "Khi Giác từ biệt ra về, vua sai Khuông Việt làm bài hát để tiễn, lời rằng: Tường quang phong hảo cẩm phàm trương Dao vọng thần tiên phục đế hương Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang 7
  8. Cửu thiên quy lộ trường Tình thảm thiết Ðối ly trường Phan luyến sứ tinh lang Nguyên tương thâm ý vị biên cương Phân minh tấu ngã hoàng. (Trời đẹp gió lành, cánh buồm giương Xa ngóng thần tiên, lại đế hương. Vượt sóng xanh, muôn trùng non nước Về phương trời, đường trường. Tình thắm thiết Chén ly biệt Vin xe sứ vấn vương Xin đem thâm ý vì biên giới Tâu vua thật tỏ tường. 5 Giác lạy ra về. Năm ấy được mùa to." (Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư, NXB Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1983, tập I, trang 222) Bài ca tiễn Lý Giác trên đây của sư Khuông Việt có thể xem như bài thơ chữ Hán đầu tiên còn ghi dấu lại trong sử sách của chúng ta. Sư Khuông Việt tên thật là Ngô Chân Lưu (933 - 1011) được vua Ðinh Tiên Hoàng trao cho chức Tăng Thống và ban hiệu Khuông Việt Ðại sư. Dưới nhà Tiền Lê, ông lại càng được trọng đãi. Ngoài khúc ca Vương Lang quy (6) trên đây (Vương Lang quy là tên một thể loại từ khúc mà tác giả mô phỏng), sư Khuông Việt còn để lại hai câu thơ Thủy Chung để tặng học trò và bài kệ Nguyên hỏa ứng khẩu lúc sắp 8
  9. mất. Hai nhà sư Pháp Thuận, Khuông Việt và vài tác gia khuyết danh là những tác gia đầu tiên còn lưu lại dấu vết đến ngày nay(7). Sang đời Lý, thơ chữ Hán đã có cơ sở vững vàng. Sư Viên Thông đời Lý làm đến hàng nghìn bài kệ để phổ biến giáo lý nhà Phật. Ngoài ra còn có những bài tuyệt cú, đầy chất thơ như bài Ngư nhàn của sư Không Lộ, bài Cáo tật thị chúng của sư Mãn Giác và bài thơ nổi tiếng Nam quốc sơn hà (1077), nêu cao tinh thần chống ngoại xâm của Lý Thường Kiệt (1036 -1105): Nam quốc sơn hà Nam đế cư Tiệt nhiên phân định tại thiên thư Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm? Nhữ đẳng hành khan thủ bại hư. dịch: Sông núi nước Nam, hoàng đế nước Nam ở, [Ranh giới] đã phân định rạch ròi ở sách trời. Sao quân giặc [kia dám] đến xâm phạm? Bọn bay cứ thử xem, sẽ chuốc lấy bại vong.(8) Thể văn biền ngẫu, trung gian giữa văn và thơ, cũng được phát triển: Trong đời Lý, biền văn được sử dụng để viết văn bia trong chùa, ghi lại những sử liệu quan trọng. Những bài biền văn đánh dấu các giai đoạn quan trọng trong lịch sử: Biểu (979) của Lê Hoàn, thay mặt Ðinh Tuệ gửi cho vua nhà Tống báo tin Ðinh Liễn chết, Thiên đô chiếu (chiếu dời đô) (1010) của Lý Thái Tổ, Chiếu nhường ngôi (1225) của Lý Chiêu Hoàng, Hịch tướng sĩ (1285) của Trần Hưng 9
  10. Ðạo (1232(?)-1300), và tiêu biểu nhất trong thể loại biền ngẫu là kiệt tác Bình Ngô đại cáo (1428) của Nguyễn Trãi (1380 - 1442). * Thơ bằng tiếng nước ta (tức thơ Nôm) không biết xuất hiện từ năm nào. Thiền sư Từ Ðạo Hạnh (không rõ năm sinh, mất năm 1117), tên thật là Từ Lộ, còn để lại bốn bài thơ chữ Hán: Vấn Kiều Trí Huyền, Thất Châu, Hữu Không, Thị tịch cáo đại chúng, giãi bầy triết lý đạo Phật và theo sách Hí trường phả lục của Lương Thế Vinh (in năm 1501, đời Lê Hiến Tông), Từ Ðạo Hạnh có sáng tác một bài giáo trò như sau: Trình làng trình chạ Thượng hạ tây đông Tư cảnh hoà trung Nghe tôi giáo trống Trướng không phong động Cũng bởi trống tồi Làng đã vào ngồi Tôi xin diễn tích Vậy rất có thể bài giáo trò của Từ Ðạo Hạnh là bài thơ Nôm đầu tiên còn lưu dấu lại. Ðến đời Nguyễn Thuyên mọi việc rõ ràng hơn. Ðại Việt sử ký toàn thư chép việc năm Nhâm Ngọ (1282) dưới thời vua Trần Nhân Tông: 10
  11. "Bấy giờ có cá sấu đến sông Lô. Vua sai Hình bộ thượng thư Nguyễn Thuyên làm bài văn ném xuống sông, cá sấu tự đi mất. Vua cho là việc này giống như việc Hàn Dũ bèn ban gọi Hàn Thuyên. Thuyên lại giỏi làm thơ phú quốc ngữ. Thơ phú nước ta dùng nhiều quốc ngữ, thực bắt đầu từ đấy" (9) Bài Văn Tế Cá Sấu của Nguyễn Thuyên đã mất. Theo sử sách cũ và các gia phả họ Nguyễn ở Bắc Khê (Cao Bằng) và ở Vụ Cần (Vĩnh Phú), Nguyễn Thuyên (không rõ năm sinh và năm mất) là người đầu tiên dùng tiếng Việt chép gia phả họ Nguyễn, viết quốc sử và giỏi thơ quốc âm. Tác phẩm Phi sa tập của Nguyễn Thuyên gồm thơ Nôm và thơ chữ Hán nay không còn nữa, và chắc chắn là tập thơ Nôm đầu tiên của Việt Nam. Nguyễn Thuyên khai sáng ra thơ Nôm Ðường luật nên còn gọi là Hàn luật. Những tác phẩm văn thơ Nôm đời Trần đã mất gần hết, chỉ còn lại một số như: Cư trần lạc đạo phú (phú ở cõi trần vui đạo) và Ðắc thú lâm tuyền thành đạo ca (bài ca được thú lâm tuyền thành đạo) của Trần Nhân Tông (1258 - 1308), Vịnh Vân Yên tự phú của Huyền Quang Lý Ðạo Tái (1254 - 1334), Giáo tử phú (phú dạy con) của Mạc Ðĩnh Chi (1284 -1361) và bài thơ Nôm tục truyền của Nguyễn thị Ðiểm Bích, còn có tên khác là Vân Bích, cung nhân của vua Trần Anh Tông (1293 - 1314): Vằng vặc trăng mai ánh nước, Hiu hiu gió trúc ngâm sênh Người hòa tươi tốt, cảnh hòa lạ, Mâu Thích ca nào thuở hữu tình.(10) 11
  12. Như vậy, đầu thế kỷ thứ XIV, thơ quốc âm đã thịnh hành. Ngoài giai thoại nàng Ðiểm Bích, hay Vân Bích, đẹp và giỏi thơ Nôm, được vua Anh Tông giao cho nhiệm vụ thử lòng sư Huyền Quang. Vì không lung lạc được Huyền Quang nên Ðiểm Bích tâu vua rằng nhà sư đã làm bài thơ trên như một bằng chứng là Huyền Quang đã bị dao động trước nhan sắc nàng. Sau vua Anh Tông biết nỗi oan của nhà sư, đầy nàng làm thị nữ quét chùa. Còn một giai thoại nữa, dưới thời Anh Tông, được ghi trong Ðại Việt Sử Ký, năm Bính Ngọ (1306): "Mùa hạ, tháng sáu, gả công chúa Huyền Trân cho chúa Chiêm Thành là Chế Mân. Trước đây, thượng hoàng vân du sang Chiêm thành, đã hứa gả rồi. Các văn sĩ trong triều ngoài nội, nhiều người mượn chuyện vua Hán đem Chiêu Quân gả cho Hung nô, làm thơ, từ bằng quốc ngữ để châm biếm việc đó." (11) Như vậy thơ Nôm không những đã thịnh hành ở trong triều mà cả ngoài thôn dã nữa. Nhưng các chính quyền phong kiến không lưu ý đến thơ quốc âm, ngay cả dưới thời vua Lê Thánh Tông, chữ Nôm cũng không được đặt ngang hàng với chữ Hán. Nhất là việc Trịnh Tạc (1663) sai Phạm Công Trứ soạn 47 điều "giáo hóa", trong có những câu chỉ văn thơ Nôm: "Tiếng dâm dễ khiến người say Chớ cho in bán, hại thay thói thuần" Trịnh Tạc truyền tịch thu những tập sách Nôm "có hại cho giáo hóa" đem đốt đi. Việc này lại được Trịnh Cương tiếp tục vào đầu thế kỷ 12
  13. XVIII. Quốc Âm Thi Tập của Nguyễn Trãi là tác phẩm thơ Nôm xưa nhất còn lưu lại trong văn học Việt Nam. Bản Quốc Âm Thi Tập hiện hành phiên âm từ bản của Dương Bá Cung, do công phu sưu tầm của Trần Khắc Kiệm những năm 60 - 70, thế kỷ XV, theo lệnh của Lê Thánh Tông. Thế kỷ XIX, Dương Bá Cung biên tập lại, cho in Ức Trai Di Tập năm 1868, trong đó có Quốc Âm Thi Tập, là quyển thứ 7 gồm 254 bài thơ (theo Nguyễn Huệ Chi, Từ Ðiển Văn Học). Hé cửa đêm chờ hương quế lọt Quét hiên ngày lệ bóng hoa tan Thơ Nguyễn Trãi cao trong nghệ thuật dùng chữ, sâu trong nhân sinh quan và vũ trụ quan và đẹp trong niềm vui tự tại của con người trước sự cô đơn của chính mình: Trà mai đêm nguyệt dậy xem bóng Phiền sách ngày xuân ngồi chấm câu Ai dám bảo những câu thơ này không tự do? Những hình ảnh trà mai, đêm nguyệt không tân kỳ? Trải 500 năm nay vẫn còn mới: Con cờ quẩy - rượu đầy bầu Ðòi nước non - chơi quản dầu Ðạp áng mây - ôm bó củi Ngồi bên suối - gác cần câu Mới trong cấu trúc từ ngữ, mới trong nhạc điệu, mới trong tư tưởng, mới trong cảm quan của thi nhân với thiên nhiên, vũ trụ: Dậu lưa thưa, hai khóm cúc Giường thấp thấp, một nồi hương 13
  14. Vượn chim kết bạn non nước quạnh Cầm sách cùng nhau ngày tháng trường Ca dao Hình thức thi ca gần gụi với dân gian là ca dao. Ca dao, còn gọi là phong dao, tiếng nhà nho dùng để chỉ phần thơ được quan tâm tới và ghi chép lại trong một bài ca hay bài hát truyền khẩu. Tục ngữ là một câu nói ngắn gọn, có vần, có nhịp điệu, có ý nghĩa, đôi khi triết lý, rút ở kinh nghiệm đời sống hàng ngày. Ca dao và tục ngữ đều có vần điệu và cô đọng, nhưng ca dao thuộc lãnh vực thơ, tục ngữ, có ý phán đoán, thực nghiệm, gần với văn. Ðến nay, chưa có công trình biên khảo nào nghiên cứu và sắp xếp rõ ràng sự xuất hiện của những câu ca dao theo niên đại. Những nhà nghiên cứu văn học dân gian cho rằng cuốn "Nam phong giải trào" là một công trình sưu tập ca dao xưa nhất(12) . Trần Danh Án (1754 -1794) soạn những trang đầu của Nam phong giải trào. Ông là nhà thơ và tôi trung nhà Lê. Những tác phẩm còn để lại: Liễu am thi tập, Liễu am Tản ông thi tập, Bảo triện Trần Danh Án thi thảo, Bảo triện Trần Hoàng Giáp thi tập, Trong lúc chạy trốn Tây Sơn vào khoảng năm 1788 - 1789, cùng một nhóm bầy tôi lưu vong của nhà Lê, ông đem ca dao diễn thành thơ chữ Hán, theo lối Kinh thi của Trung quốc để "tiêu khiển nỗi sầu muộn". Những câu diễn giải của họ Trần là những câu hay nhất, mục đích ban đầu có lẽ chỉ để thưởng thức thơ chữ Hán. Nhưng vì muốn 14
  15. thấu triệt cái hay của phần diễn giải, thì phải chép cả nguyên bản bằng quốc âm. Nhờ thế mà ngày nay chúng ta mới có được những câu ca dao tương ứng. Ðến đời Nguyễn, dưới thời vua Minh Mệnh, khoảng 1827 trở đi, Ngô đình Thái (hiệu là Ngô Hạo Phu, tức Ngô Thế Mĩ) sưu tập những câu thơ dịch của Trần Danh Án và chính ông cũng dịch thêm một số nữa. Về sau, Ðỗ Phác Phủ, đưa cả tập này cho Trần Doãn Giác, là cháu gọi Trần Danh Án bằng ông chú, xem, đề tựa, chú giải và bổ sung. Theo chi tiết ghi ở bài tựa Nam phong giải trào thì Trần Danh Án soạn 17 chương (mỗi chương tương đương với một bài ca dao), Ngô Hạo Phu 4 chương; và tổng số ca dao của tập sách là 68 bài. Vậy phần của Trần Doãn Giác khoảng 2/3. Chính ông đã đi khắp đó đây để tìm "những câu ca dao nơi xóm ngõ, những khúc hát chốn cửa đình" ghi lại, chú giải và đặt tên cho tập sách là Nam phong giải trào. Về văn bản, hiện nay có 4 bản khác nhau: - Nam phong giải trào do nhà xuất bản Liễu văn đường khắc in mùa đông năm Duy Tân, Canh Tuất, 1910. - Nam phong giải trào tiểu dẫn, chép tay, không đề tên người và thời gian chép. - Nam phong nữ ngạn thi, chép tay, cũng không đề tên người và thời gian chép. - Phần tạp chí trong sách Quốc phong thi tập hợp thái, do nhà xuất 15
  16. bản Quan văn đường khắc in, đầu mùa đông năm Duy Tân, Canh Tuất, 191013. Nam phong giải trào, sưu tập cuối đời Lê, đầu Nguyễn, nên có phần chắc chắn đã ghi lại một số lớn ca dao đời Lê. Ví dụ như câu: Ðồng Ðăng có phố Kỳ Lừa, Có nàng Tô thị, có chùa Tam Thanh. có thể được sáng tác vào thời Lê - Mạc. Theo sách Bắc giang địa chí của Nhật Nham Trịnh Như Tấu: Khi xưa, các sứ thần đi sang phương Bắc hoặc các binh sĩ đi thú Lạng Sơn, Cao Bằng đều phải đi qua sông Thương. Người thân đưa đến tả ngạn sông này thì phải ly biệt. "Những cuộc tiễn biệt ấy để lại cho ta nhiều câu phong dao ai oán" và một trong những bài phong dao ấy là "Ai lên xứ Lạng". Nếu so sánh bài ca dao này với một đoạn thơ chữ Nôm, trong trường ca Sứ tình tân truyện của Nguyễn Tôn Khuê (1692 -1766): Kỳ Lừa cây rợp bóng êm Cửa the nhà gấm vây thêm tư bề Khách thương buôn bán đi về, Cửa thông hai nước(14) , chợ lề sáu phiên. chúng ta càng tin chắc rằng cái phố Kỳ Lừa kia, đông vui, hấp dẫn lắm đến nỗi chàng trai đã "mảng vui quên hết lời em dặn dò". Tương tự, những câu: Cái cò lặn lội bờ sông Gánh gạo đưa chồng, tiếng khóc nỉ non. Nàng về nuôi cái cùng con Cho anh đi trẩy nước non Cao Bằng. 16
  17. Phạm đình Hổ (1768 - 1839) trong Vũ Trung tùy bút, ghi là bài ca của vợ các lính thú làm khi chồng phải đi đánh trận trong chiến tranh Lê - Mạc ở Cao Bằng. Bài "Ðường vô xứ Nghệ quanh quanh Non xanh nước biếc như tranh họa đồ" cùng loại với bài Ðường lên Mường Lễ bao xa Trăm bẩy mươi thác, trăm ba mươi ghềnh. có thể phát xuất từ bài thơ chữ Hán, Lê Lợi làm năm 1429 khi đi đánh đèo Cát Hãn trở về, có câu "lời truyền ba trăm ngọn thác quanh co rất nguy hiểm" (trăm bẩy mươi + trăm ba mươi = ba trăm). Một giai thoại khác nói về hai câu ca dao: Lạnh lùng thay láng giềng ôi! Láng giềng lạnh ít, sao tôi lạnh nhiều Trần Doãn Giác đã nghĩ đến tâm sự "người đàn bà góa, nhân trời rét mà làm bài ca này, đủ thấy sự khổ sở của việc giữ tiết hạnh", chúng ta cũng có thể liên tưởng đến Nhất Linh, khi viết Lạnh lùng, có thể nhà văn đã "cảm" hai chữ "lạnh lùng" ấy trong ca dao Việt. Ca dao, dù là sáng tác của cá nhân hay tập thể, ở bất cứ thời đại nào, gần gũi với đại đa số quần chúng, là nguồn tư liệu phong phú về lịch sử, xã hội, và là sản phẩm tinh thần của cả dân tộc. Paris tháng 1/1991 Chú thích: (1) Tử: Người con trai; khâm: bâu áo, cổ áo. (2) Ðây là bài ca dao, phong tục số 17 của nước Trịnh (Trịnh phong 17
  18. 17), và là bài thứ 91 trong Kinh Thi (Kinh Thi, NXB Văn Học, Hà Nội, trang 410-412). (3) Xem Nguồn gốc và lịch sử tuồng chèo Việt Nam của Trần Quốc Vượng và Ðinh Xuân Lâm (Tạp Chí Văn Học, tháng 4 - 1966). (4) Ðại Việt sử ký toàn thư, tập I và II. Bản khắc in năm Chính Hòa thứ 18 (1697), nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983. (5) Theo bản dịch Trần Lê Sáng (chú thích ÐVSKTT). (6) Bài ca của sư Khuông Việt tiễn Lý Giác được ghi trong hai tài liệu cổ là Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư và Thiền Uyển Tập Anh. Bản của ÐVSKTT không có tên. Chúng tôi theo nhan đề Vương Lang Quy ghi trong Tἢ>?? điển Văn học, bài viết của giáo sư Nguyễn Huệ Chi (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1983). Một mặt khác, theo giáo sư Hoàng Văn Lâu trong bài Một số vấn đề văn bản học Hán Nôm , in năm 1983, thì trong Thiền Uyển Tập Anh, bản in năm 1859, đời Tự Ðức, bài ca ấy có tên là Vương Lang Quy; nhưng trong Thiền Uyển Tập Anh, bản in năm 1715, đời Lê Dụ Tông, bài ca ấy lại có tên là Ngọc Lan Quy. Vậy giáo sư Nguyễn Huệ Chi đã theo bản in đời Tự Ðức. Theo giáo sư Hoàng Văn Lâu thì bài ca của sư Khuông Việt có nhiều chỗ giống một điệu từ đời nhà Tống tên là Nguyễn Lan Quy. Trong sách Lịch Sử Phật Giáo Việt Nam (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1988), giáo sư Hà Văn Tấn cũng xác nhận Ngọc Lan Quy là tác phẩm thơ chữ Hán sớm nhất của nước ta. (7) Xem Thơ văn Lý Trần, tập I, nhà xuất bản Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1977. (8) Bản dịch của ÐVSKTT. 18
  19. (9) ÐVSKTT, tập II, trang 45. (10) Theo Tân Ðính Lĩnh Nam Chích Quái của Vũ Quỳnh (do Bùi Văn Nguyên dịch thuật, chú thích, dẫn nhập, NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1993), thì Ðiểm Bích, tên là Vân Bích, cung phi thứ ba của Trần Anh Tông, còn gọi là Tam Nương. Mẹ Tam Nương là Tào Thị, tên là Vân Thoa, bị một chàng trai hãm hiếp, sinh ra nàng. Bài thơ, nguyên văn chữ Hán: Hạo hạo nguyệt quang ngưng thủy diện Du du trúc ảnh lộng phong sinh Nhiêu kiều thế giới phương phi cảnh Tùng thi Mâu Ni đã bất tình. Bài thơ này khá giống với phong cách phóng khoáng của Huyền Quang trong nhiều bài thơ khác của ông. Chắc rằng Vân Bích tâu với vua về bài thơ chữ Hán này, còn bài dịch ra quốc âm của Vân Bích, hoặc của một tác giả khác được truyền tụng như sau: Vằng vặc trăng mai ánh nước Hiu hiu gió trúc ngân sênh Người hòa tươi tốt, cảnh hòa lạ. Mâu Thích Ca nào thuở hữu tình. Bài dịch này không sát nguyên văn, có phần xuyên tạc để kết án Huyền Quang. (chú thích của Bùi Văn Nguyên) (11) ÐVSKTT, tập II, trang 89. (12) Viết theo bài "Nam phong giải trào: Lịch sử văn bản và giá trị văn học dân gian" của Kiều Thu Hoạch, Tạp Chí Văn Học tháng 6 - 1978. (13) Kiều Thu Hoạch phân tích rõ những điểm tương đồng và dị biệt 19
  20. của 4 văn bản nói trên. (14) Biên giới hai nước Việt và Trung Quốc. Cấu Trúc Thơ II. Những điều đã viết Bài tiểu luận bằng quốc ngữ đầu tiên phân tích bản chất thơ có lẽ là bài "Thơ ta và thơ tây" của Phạm Quỳnh, xuất hiện năm 1917 trên Nam Phong Tạp Chí. Phạm Quỳnh đưa ra một định nghĩa rất đơn giản về thơ: "Ta coi thơ tức là vẽ, và vẽ tức là thơ; thơ là vẽ bằng lời, bằng thanh âm, vẽ là thơ bằng hình, bằng màu sắc [ ]. Muốn làm bài thơ, trong trí phải tưởng tượng ra một cái cảnh, hoặc là cảnh thiên nhiên, hoặc là cảnh trong tâm giới, rồi dùng những âm hưởng thích đáng mà gọi, mà kêu nó lên, khiến cho người nghe cũng phải tưởng tượng như thế. Hai đàng cùng là vẽ cả, một đàng là vẽ cách trực tiếp, một đàng là vẽ cách gián tiếp, nhưng đều là muốn khêu gợi ra một mối tư tưởng cảm tình trong tâm trí người ta vậy." Khó mà tìm một định nghĩa rõ ràng và ngắn gọn hơn,vừa nói lên mối tương quan giữa thi và họa, vừa xác định những yếu tính của thơ: dùng ngôn ngữ làm chất liệu để tạo hình (thiên nhiên hoặc tâm cảnh), khêu gợi cảm tình trong tâm trí người đọc. Những điều ấy, Phạm Quỳnh viết chơi "nhân đọc sách "Cổ xúy nguyên âm" của ông Nguyễn Ðông Châu(1) mà chạnh nghĩ ra những ý kiến ngổn ngang như thế, nghĩ làm sao viết ra làm vậy, đâu dám tự phụ xướng ra một lý thuyết mới về thơ tây với thơ ta". Năm 1917, Phạm Quỳnh 25 tuổi. Trong Nhà Văn Hiện Ðại (1942), Vũ Ngọc Phan có giới thiệu cuốn Chương Dân Thi Thoại của Phan Khôi, in năm 1936 tại Huế. Theo nhận định của Vũ Ngọc Phan thì đây là cuốn sách biên tập và bình thơ có giá trị. Hoàng Văn Chí trong Trăm Hoa Ðua Nởû Trên Ðất Bắc (1959) cho rằng Chương Dân Thi Thoại còn có tên là Nam Âm Thi Thoại, in khoảng 1930 tại Hà Nội, đến năm 1936 in lại, đổi tên là Chương Dân Thị Thoại. Chương Dân là bút hiệu khác của Phan Khôi. Vậy Nam Âm Thi Thoại có thể xem như là cuốn sách bình thơ đầu tiên viết bằng chữ quốc ngữ. 20
  21. * Hàn Mặc Tử trong thư viết cho Hoàng Trọng Miên tháng 6 năm 1939 (in lại trong tập Chơi giữa mùa trăng) đề ra quan niệm về thơ dựa trên thánh chúa: "Ðức Chúa Trời đã tạo ra trăng, hoa, nhạc, hương, để cho người đời hưởng thụ, nhưng người đời u mê phần nhiều không biết tận hưởng một cách say sưa ( ). Vì thế, trừ hai loài trọng vọng là "thiên thần và loài người" ra, Ðức Chúa Trời phải cho ra đời một loài thứ ba nữa: loài Thi Sĩ ( ). Thi sĩ rơi xuống cõi đời, bơ vơ, bỡ ngỡ và lạ lùng, không có lấy một người hiểu mình ( ). Thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ, vô chung, với những hạnh phúc bất tuyệt ( ). Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt ( ). Tôi làm thơ? Nghĩa là tôi nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng." Quan niệm huyền diệu về thơ trên đây của Hàn Mặc Tử tuy không chủ xướng một lý thuyết về thơ, nhưng đã phản ảnh chân thành tâm hồn và động cơ sáng tác của thi sĩ, đồng thời nói lên mối tương quan giữa thi nhân và trời đất, giữa thơ và nhạc, thơ và các ngành nghệ thuật khác. * Trong Nhà Văn Hiện Ðại, tập III (1942), Vũ Ngọc Phan dành riêng phần VI để viết về một số nhà thơ trong phong trào Thơ Mới. Trong Thi nhân Việt Nam (1941) Hoài Thanh và Hoài Chân làm ba công việc: lựa chọn các nhà thơ đưa vào tuyển tập, bình thơ và viết tổng quan tình hình thi ca những năm 40: thuật lại những trào lưu và biến chuyển tư tưởng cùng ảnh hưởng thi ca Tây phương trong thơ mới. Tác phẩm của Hoài Thanh - Hoài Chân có giá trị văn học sử, phê bình và tuyển chọn giúp người đọc biết rõ tình hình thơ ca những năm 40 và cảm nhận cái hay trong mỗi tác giả. * Năm 1941, nhóm Xuân Thu Nhã Tập(2) -Nguyễn Ðỗ Cung, Phạm văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh, Ðoàn Phú Tứ, Nguyễn Lương Ngọc 21
  22. và Nguyễn Xuân Khoát- dưới lối trình bầy đôi khi bí hiểm, đưa ra một số lý thuyết mới mẻ về thơ, họa và nhạc, tìm mối tương quan mật thiết giữa ba ngành nghệ thuật và xác định một triết lý thi ca nằm trong tinh thần chữ Ðạo của Ðông phương. Bằng lập luận có hệ thống, phát xuất từ nền tảng tư tưởng Tây phương: tự do hưởng thụ, đề cao vai trò của giác quan (trước khi dùng những phương thức lý trí, có ý thức, có hệ thống để phán đoán ( ) chúng ta đã chịu sức quyến rũ của mùi thơm), và cá nhân chủ nghĩa: (thơ chỉ là một sự nhớ lại, một cuộc trở về của thi sĩ trong cái tôi của mình nằm trong sự vật); nhóm Xuân Thu Nhã Tập phủ nhận tư tưởng Tây phương để quay về với triết lý Ðông phương. Ðoàn Phú Tứ từ bỏ cái "tôi" hẹp hòi của Tây phương để bước sang cái "ta" Ðông phương, với hy vọng tìm ra chân lý trong cái "ta" vô cùng vô tận: "Tôi đã thu trọn trong kén, như con tằm tự vương mãi dây oan", "Ta là tất cả, vì tất cả đã bừng sáng trong ta", "Thoát cái tôi dày đặc, tối tăm, ta đã sáng suốt vươn tới cõi vô cùng bằng Tình Yêu, bằng Thơ, bằng Tin Tưởng". Cái "ta" của Ðoàn Phú Tứ, nhìn một cách nào đó, là tính cách đa ngã và vô ngã trong thơ hiện đại (chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này). Theo lập luận đó, từ cái "ta" lồng lộng đẹp vô cùng ấy nẩy sinh "Cái Ðẹp" và "Sự Thật", hai yếu tố căn bản cấu tạo nên Thơ. "Thơ là một cái gì không giải thích được Nó tràn sóng sang người đọc, được rung động theo nhịp điệu của Tuyệt Ðối Ta là chiếc đàn muôn dây, rung theo nhịp điệu của vô cùng, và trên cánh nhạc, ta cảm thông với sự thật của Trời Ðất, sự thật tuyệt đối". Vậy Thơ là Ðạo và Xuân Thu Nhã Tập vẽ cái vòng: Cách trình bày có vẻ kỳ bí trên đây chỉ giãi bầy một lập thuyết đơn giản và chính xác: Ðạo là căn bản phát sinh ra Âm Dương trong tạo vật. Nhà thơ khi sáng tạo, hòa mình với vạn vật và chỉ trong cõi tạo vật huyền đồng mới có thể có Rung Ðộng. Mọi Rung Ðộng thể hiện nên Thơ. Do đó Thơ là con đường dẫn đến Ðạo và Ðạo lại nẩy sinh Âm Dương Quỹ đạo tròn ấy là vòng tương sinh trong Xuân Thu Nhã Tập. Phủ nhận tư tưởng Tây phương chỉ là một cách nói, vì nghiệm cho cùng triết lý Ðông Tây có nhiều chỗ gặp nhau: Lập thuyết "Ðạo là nguồn gốc sự vật" và thuyết "tương đối "của Trang Tử không xa lập thuyết "Bản thể là nguồn gốc sự vật" của Parménide và thuyết "vạn vật biến đổi" của Héraclite. Sau này Nietszche chủ trương xóa bỏ bản thể, quên bản thể lại càng gần với thuyết "tạo vật huyền đồng" 22
  23. của Trang Tử hơn nữa. Vậy cái Tôi Tây phương, đẩy đến cùng, chính là bản thể của sự vật, phần tinh khiết sâu kín nhất và cũng là cái Ta Ðông phương, nói theo Trang Tử, là "tính tự nhiên" hay Ðạo trong vạn vật. Hành động theo cái tôi, trong trường hợp đó là hành động theo "tính tự nhiên" hay thể hiện "tự do tuyệt đối" trong con người. Ði tiên phong trong việc đổi mới tư tưởng và mở rộng thi ca, Xuân Thu Nhã Tập muốn đề xướng quan niệm tự do tuyệt đối trong sáng tác, phát xuất từ triết lý cả Ðông lẫn Tây. Phân biệt giá trị giữa văn và thơ: văn nói lên phần ý thức (conscient) minh bạch và sáng sủa, trong khi thơ thể hiện phần vô thức (inconscient) u uẩn và huyền diệu trong tâm hồn con người. Nhưng tính cách siêu thực trong thơ của họ quá mới đối với thập niên 40 ở Việt Nam, và sau 45 gặp phải bức tường ngăn cản của Cách mạng, vì thế cho đến nay không mấy ai nhận định đúng mức giá trị của Xuân Thu Nhã Tập. * Năm 1949, Nguyễn đình Thi viết bài "Mấy ý nghĩ về thơ"(3), một tiểu luận sâu sắc và cô đọng. Ông quy định bản chất thi ca: "Mưa phùn buổi chiều gợi những câu thơ nào nhớ nhung, nhưng chính nỗi nhớ nhung gặp buổi chiều mưa mà muốn thì thầm những câu thơ chưa thành hình rõ [ ] Tâm hồn chúng ta có một rung động thơ khi nó ra khỏi tình trạng bình thường [ ]. Làm thơ, ấy là dùng lời và những dấu hiệu thay cho lời nói -tức là chữ- để thể hiện một trạng thái tâm lý đang rung chuyển mạnh mẽ khác thường [ ]. Ðiều kỳ diệu ở thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên cho mọi sự vật bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng rung động Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy." Nguyễn đình Thi trình bầy sự khác biệt giữa văn và thơ, những nguyên nhân khiến nghệ sĩ sáng tác và tác dụng tình cảm của thi ca, nghệ thuật tạo hình, tâm trạng và rung động của nhà thơ, cảm hứng của thi nhân, khả năng truyền cảm của thi ca trong đời sống tâm hồn. Bài tiểu luận ngắn Nguyễn đình Thi viết lúc 25 tuổi bàn đến nhiều vấn đề, không đi sâu, nhưng rõ ràng, khúc triết và đưa ra những nhận xét sắc bén giúp người đọc có một ý niệm tổng quát về thi ca. * 23
  24. Nếu Nguyễn đình Thi, Văn Cao, là những người khai phá thơ tự do sau 45, thì từ 1956, Thanh Tâm Tuyền là người xây dựng cho thơ tự do một nội dung hành trang tư tưởng trên tâm thức con người và phong cách thể hiện nghệ thuật. Từ chối quan niệm thi nhân và thi ca cổ điển, Thanh Tâm Tuyền viết: "Vần của nó (thơ tự do) là vần ẩn giấu cách xa (có thể đi tới khác âm, nghịch thanh), nhịp điệu của nó là một thứ nhịp điệu rộng rãi, phức tạp ở một trình độ nghệ thuật cao hơn đối với thứ nhịp điệu đơn giản rút gọn là sự thể hiện nhịp điệu của ý thức, hơn bao giờ hết người ta sẽ thấy các nhà thơ hôm nay là những ý thức muốn biểu diễn bằng thi ca Những người làm thơ hôm nay không muốn làm thi nhân, muốn làm một người hèn mọn kiêu hãnh, cố gắng tách lìa mọi người để gặp được hiện tại tầm thường. Họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn không che đậy Họ không gọi thơ là Nàng Thơ nên họ không sợ thơ biết đau Người ta lạc vào cái thế giới có những đêm tối nghẹn ngào, những ánh sáng lộ liễu, những bệnh viện lạnh lẽo, những nấm mồ hoang vu Cái tâm hồn hôm nay chịu sự vùi dập bởi những khốn nạn tang thương đòi giải phóng ngay chính ở hiện tại Chúng tôi cho các người vĩnh viễn, hãy nhường cho chúng tôi hiện tại Người làm thơ hôm nay chỉ là tên ăn mày -lẫn giữa đám khốn cùng- với một mẩu tự do sót lại." (Nỗi buồn trong thơ hôm nay, 1956, in lại trên VĂN, số đặc biệt Thanh Tâm Tuyền tháng 10/1972) Trong lập luận ngôn ngữ cũng như trong sáng tạo thi ca, Thanh Tâm Tuyền mở sinh lộ cho thơ mới đã bế tắc, vào một nội giới trăn trở, khó khăn, khúc mắc, xót xa, đa diện và cô đơn của con người công nghiệp thập kỷ 50. Thanh Tâm Tuyền được coi như người khai sinh ra phong trào thơ tự do ở miền Nam sau 54. * Trong Lược Khảo Văn Học (3 tập) của Nguyễn văn Trung, tập II, Nam Sơn xuất bản năm 1965, phần Ngôn ngữ văn chương chuyên về thơ, Nguyễn Văn Trung giới thiệu quan niệm của ba lý thuyết gia: Valéry, Breton, Sartre và trình bầy lập thuyết của Xuân Thu Nhã Tập. Với chủ đích khảo sát ranh giới giữa văn vần và văn xuôi, tác phẩm cho độc giả cái nhìn khái quát về bản chất và sự hình thành ngôn 24
  25. ngữ thơ: tương quan giữa cấu trúc hình thức và rung động tâm linh. Khảo luận của Nguyễn văn Trung mở cửa cho người đọc những khuynh hướng cận đại về phê bình và lý luận văn học, từ đó có một điểm tựa để cảm nhận văn chương nói chung, và thơ nói riêng. * Năm 1973, báo Văn (Sàigòn) in ba bài biên khảo về thi học của Ðặng Tiến: Thơ là gì? Thơ hay và văn hay. Thơ với người xưa. Dựa vào những khám phá mới của Tây phương trong thế kỷ này, qua môn ngữ học từ de Saussure đến Jakobson và nhân chủng học từ Sapir đến Lévi Strauss, Ðặng Tiến hòa hợp với tư tưởng cổ điển Ðông phương để giải đáp một số vấn đề cốt yếu của thi học: 1. Thơ khác ngôn ngữ nói chung ra sao? Ngôn ngữ nói chung là phương tiện để truyền đạt tin tức. Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh: Nói là nói cái gì. Còn làm thơ là nói để được cái thú nghe lời mình nói. Yêu thơ là yêu những lời nói đẹp. 2. Sự khác biệt giữa văn và thơ: "Trong văn xuôi, lời là phương tiện của ý. Trong thơ, ý là phương tiện của lời". Tuy nhiên "trên phương diện thực tế, văn và thơ vẫn giao thoa. Thơ là một bộ môn của văn chương, cho nên trong thơ lúc nào cũng phải có văn, nhưng ngược lại, trong văn, thỉnh thoảng mới có thơ. Khi một nhà văn chọn một chữ hay một hình ảnh, không phải vì nó chính xác, mà vì nó đẹp, thì nhà văn đã làm cái việc của nhà thơ". 3. Thơ là ngôn ngữ nghịch với lẽ thường: Vầng trăng làm sao ai xẻ làm đôi được? Nhưng "thi sĩ là kẻ phá vỡ tương quan của ý tưởng và thay thế vào đó tương quan của từ ngữ." 4. Trình bầy những quan niệm của người xưa về thi ca: Ði từ "thi ngôn chí" trong đạo Nho, được xem như nguồn gốc thi học Á đông, đến các quan niệm khác lần lượt xuất hiện sau này như "văn dĩ tải đạo" của Trình Chu, "thi lục tình", của các nhà thơ vụ tình cảm. Ðây là những bài tiểu luận có tính cách tìm tòi. Ðặng Tiến phân tích và giải thích một số vấn đề cụ thể trong thơ, giúp độc giả hiểu và thưởng thức thơ, phân biệt thế nào là văn và thơ, thơ hay và văn hay. * Năm 1987, xuất hiện cuốn Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan 25
  26. Cảnh do nhà xuất bản Ðại học và giáo dục chuyên nghiệp phát hành tại Hà Nội. Ðây là tác phẩm biên khảo về thơ hoàn chỉnh và nghiêm túc nhất từ trước đến giờ. Nguyễn Phan Cảnh dùng những lý thuyết về ngữ học hiện đại (Jakobson) để phân tích hình thức và nội dung thi ca, khu biệt văn với thơ. Tác phẩm có tính cách nghiên cứu chuyên môn cho nên khó đến với độc giả trung bình. * Ở hải ngoại, gần đây, Nguyễn Hưng Quốc viết hai cuốn tiểu luận "Tìm hiểu nghệ thuật thơ Việt Nam" (Quê Mẹ - Paris, 1988) và "Nghĩ về thơ" (Văn Nghệ - California, 1990). Nguyễn Hưng Quốc bình thơ, và đưa ra những nhận xét, những định nghĩa của anh về thơ, về cảm xúc thơ, cấu trúc bài thơ, tứ thơ, ngôn ngữ thơ, thơ và văn xuôi, v.v "Gió vẫn có đấy chứ, quen thuộc lắm mà, từ bao nhiêu đời rồi, nhưng phải đợi đến lúc nhà thơ ra đời, nghiêng mình làm lá, gió mới cất thành tiếng reo. [ ]. Nhà thơ có sáng tạo được gì đâu? Hắn chỉ làm lá reo để đón gió, là hồ im để đón trăng, là cỏ ngửa mặt để chờ sương. Hắn nắm bắt và giữ lại cho đời những chất thơ kín đáo nhất, mong manh nhất thoáng qua nhất." "Nhà thơ lớn là những hạt muối. Hạt muối nhỏ nhưng chất chứa dồn nén trong mình tất cả những vị mặn chát của đại dương. Nhà thơ lớn là những chiếc lá ngô đồng. Chiếc lá nhỏ hanh hao, bay bay trong gió thoi thóp biết mấy nhưng lại mang trong mình tất cả tín hiệu của một mùa trời đất đang đi" (Tìm hiểu nghệ thuật thơ Việt Nam, tr. 9 và 32) Hai tập tiểu luận của Nguyễn Hưng Quốc thiên về cảm tính, viết theo lối phóng bút, lời văn óng chuốt, lượt là, ít tính chất tìm tòi nghiên cứu và nhiều tính chất bay bướm. * Tìm thơ trong tiếng nói của Ðỗ Quý Toàn do Thanh Văn xuất bản năm 1992 tại California, Hoa Kỳ, là một tập tiệp ký (ghi chép nhanh), gồm những bài tùy bút ngắn rất lý thú ghi lại những cảm xúc khi đọc thơ, khi tìm thơ trong văn chương và trong tiếng nói. Tác giả không chỉ dừng lại ở phần cảm nhận mà còn đi sâu vào phân tích những cảm nhận ấy. Ðôi khi diễu cợt pha trò, đôi khi dậm chân suy 26
  27. nghĩ, đôi khi không ngần ngại chẻ sợi tóc làm tư Tác phẩm bắc cầu giữa phân tích khoa học và cảm nhận trực giác giữa thiền và thực -giữa quan niệm văn chương và hiện sinh đời sống-. Paris tháng 2/1991 Chú thích: (1) Phạm Quỳnh viết Thơ ta và thơ tây nhân dịp giới thiệu cuốn Cổ xúy nguyên âm của Ðông Châu Nguyễn Hữu Tiến, do Ðông Kinh ấn quán xuất bản, có lẽ là tập sách quốc ngữ đầu tiên về thơ. Sách chia làm 7 mục: 1- Thi, 2- Phú, 3- Kinh nghĩa, 4- Văn sách, 5- Ca từ, 6- Văn thư, 7- Ðối liễn. Năm 1917 mới in xong tập thứ nhất về thơ. Nội dung giảng về luật làm thơ và trích gần 100 bài thơ (Theo Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại). Có lẽ chỉ có một tập đầu vì không thấy ai nhắc đến những tập sau. (2) Trích tài liệu in ronéo. Năm 1991, nhà xuất bản Văn học (Hà Nội) đã in lại Xuân Thu Nhã Tập; trong phần Bạt có bài phê bình rất giá trị (Ðọc Xuân Thu Nhã Tập II) của Diệu Anh Ðinh Gia Trinh, đã đăng trên báo Thanh Nghị số 22 ngày 1 - 10 - 1942 (3) Trong tập Mấy vấn đề văn học, in lần thứ hai, 1958, nhà xuất bản Văn Hóa, Hà Nội, in lại trong Tác phẩm mới, số 3, bộ mới, 1992. 27
  28. Cấu Trúc Thơ III. Nhận diện thơ Trên phương diện tinh thần, thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại (Hegel). Về cấu trúc, thơ là một ngôn ngữ riêng trong ngôn ngữ chung của loài người và làm thơ tức là làm thế nào cho ngôn ngữ trở thành một tác phẩm nghệ thuật (Paul Valéry). Về phương diện ngữ học, thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó (Jakobson). Nói như thế, không có nghĩa các triết gia, nhà phê bình, nhà ngữ học trên đây đã định nghĩa thơ. Vì thơ, cũng như trí thông minh, hay Thượng Ðế là những ý niệm khó định nghĩa. Người ta chỉ có thể nhận diện: Ðâu là thơ? Ðâu chỉ là những câu văn vần? Và muốn nhận diện, trước hết phải tìm hiểu một số tính chất căn bản của thơ. Thế kỷ XVIII, Jean Baptiste Vico, triết gia và là một trong những người đi tiên phong trong ngữ học hiện đại, đã có những tìm tòi cặn kẽ về bản chất thi ca và gần đây hơn, Jean Paul Sartre cũng đưa ra những luận điểm kề cận. Vico cho rằng đặc tính căn bản của thơ là gán ý nghĩa và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và là một đặc tính của nhi đồng. Theo ông, hai tính chất ấy -thuộc phạm vi triết học và ngữ học- xác nhận cho chúng ta tin rằng những người thuở sơ khai trên trái đất phải là những nhà thơ có tài. Giả thuyết này giải thích tại sao những tác phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu đến ngày nay là những tập thơ: Kinh Thi và Iliade. Trẻ con hay hỏi: "Cái này là cái gì?" "Cái này làm bằng gì?". Triết học, nguồn cội của sự hiểu biết, cũng bắt nguồn từ việc muốn giải đáp những câu hỏi đơn giản nhất trong trí óc con người như Cái này là cái gì? Cái này làm bằng gì? Sang thơ, nếu chúng ta đọc những câu ca dao sau đây: Giã ơn cái cối, cái chày Nửa đêm gà gáy, có mày có tao Giã ơn cái cọc cầu ao Nửa đêm gà gáy, có tao có mày. thì "cái cối, cái chày, cái cọc, con trâu" đã trở thành bầu bạn, thành 28
  29. người, hay ít nhất, một bộ phận nào đó trong con người. Tại sao lối "đối thoại" trên đây lại là một đặc tính của nhi đồng? Vì trẻ con ưa nói chuyện với chó, mèo hay nắm lấy những vật bất động mà chơi, "giao thiệp" với những vật ấy như con người, tạo một đời sống tinh thần linh động cho mọi sinh vật và tĩnh vật. Nhà thơ cũng thế: Hàn Mặc Tử chơi với trăng, ngủ với trăng, trong tuyệt đỉnh của đau thương, Hàn đã "dìm hồn xuống một vũng trăng êm, cho trăng ngập dần lên tới ngực". Phạm Duy bước theo người yêu, để cùng "nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu có lũ kỷ niệm trước sau" và có thể Xuân Diệu đã cảm hứng từ câu thơ của Nguyễn Trãi "lại có hòe hoa chen bóng lục" để vẽ nên những bức hoạt họa đầy hình ảnh với những "nhân vật" cỏ, hoa, trăng, gió: Chen lá lục, những búp lài mở cửa Hớp bóng trăng đầy miệng nhỏ xinh xinh Vì gió im, và đêm cứ làm thinh Ðoàn giây phút cũng lần khân, nghỉ đã. Sâu hơn Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử tạo nên một bối cảnh phi thường mà gió, trăng, vạn vật, trời, đất đều đắm trong vũ trụ nhân sinh với những u sầu, bi lụy, đoạn trường của con ngưòi: Bỗng đêm nay trước của bóng trăng quỳ Sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu Lời nguyện gẫm xanh như màu huyền diệu Não nê lòng viễn khách giữa cơn mơ Trời từ bi cảm động ứa sương mờ Sai gió lại lay hồn trong kẽ lá Trăng choáng váng với hoa tàn cùng ngã Vậy đặc tính của thơ là tạo đời sống tinh thần và thể xác cho vạn vật và cho những ý niệm trừu tượng như thời gian, không gian, dĩ vãng, kỷ niệm Bởi vì, nhà thơ, khi sáng tác đã hòa mình với vạn vật: con người, cỏ cây, đêm, ngày, hạt cát hay vũ trụ đều "bình đẳng" và có một linh hồn: Chúng ta thấy lại quan niệm tạo vật huyền đồng của Lão Trang trong tính nhi đồng của thi nhân theo quan điểm của Vico và gần cận với tính ngây ngô -naïf- trong hội họa. Tuy lối nói của nhà thơ tựa như lối xử sự của trẻ thơ, nhưng không có nghĩa là trẻ con biết làm thơ: Nhà thơ, với cách nói đặc biệt, sáng chế ra một loại "thần thoại" ở đó muôn loài đều bình đẳng, giống như trẻ con "đối thoại" với muôn loài. Nhưng muốn sáng tạo, 29
  30. thi nhân còn phải làm hơn nữa: Ngoài tri thức và kinh nghiệm sống, nhà thơ còn phải tạo dựng kỹ thuật thi ca. * Phân tích hành trình kỹ thuật đó, Sartretrong Qu est-ce que la littérature cho rằng thi nhân dùng chữ như dùng đồ vật mà không dùng chữ như dấu hiệu (Les mots comme des choses et non comme des signes). Bình thường, đáng lẽ người ta gọi sự vật nhờ các danh từ như cái ghế, cái bàn thì nhà thơ lại bắt đầu tiếp xúc với sự vật trước. Sau đó mới quay lại ngôn ngữ, coi chữ nghĩa như những đồ vật (mot- chose), mân mê, sờ mó, dò dẫm ngôn ngữ để tìm ra một thứ ánh sáng riêng. Sau đó, nhà thơ liên lạc những tương quan giữa ba yếu tố: sự vật, ngôn ngữ và đất trời để tạo ra hình ảnh. Sự phân tích của Sartre giải thích cảm giác của chúng ta khi đọc thơ: Hình ảnh trong ngôn ngữ nhà thơ về rặng liễu, vầng trăng không giống hình ảnh rặng liễu, vừng trăng trong đời sống thông thường của chúng ta. Cũng cảnh ấy, ta đã nhìn đến cả trăm lần, nhưng dưới góc độ ánh sáng của Hàn Mặc Tử, chúng ta có cảm tưởng lần đầu tiên chiêm ngưỡng: Trăng nằm sóng soải trên cành liễu Ðợi gió đông về để lả lơi. Trong viễn ảnh và cận ảnh của một đêm trăng, hay chỉ là ảo ảnh và thực tại của một đời người, trời đang lộng gió. Xuân Diệu đã nhập hồn trong gió, trong trăng, trong ảo ảnh, trong thực tại để ghi lại "quang cảnh" một đêm trăng chưa từng thấy bao giờ: Tôi vẫn có hồn tôi trong gió ấy Vì xưa kia ngồi nghỉ dưới trăng sao Từng mảnh biếc hồn tôi trăng đã lấy Gió đem luôn đi tận tháng năm nào. Vậy đặc điểm thứ hai của nhà thơ là nhà thơ không dùng chữ như những dấu hiệu để chỉ định, giải thích, mà dùng chữ như chất liệu(1). Nhà thơ tụ hợp, biến đổi, giao ứng những chất liệu ấy với nhau, sai khiến màu sắc, âm thanh, khiến chúng hấp dẫn nhau, xô đẩy nhau, "đốt cháy" nhau, nhào lộn trong tâm hồn, quyện thành một "thể" mới: 30
  31. ấy là thơ. Nói khác đi, nhà thơ dùng chữ nghĩa để làm thơ, giống như họa sĩ dùng mầu để vẽ tranh, hay nhà điêu khắc dùng đá hoặc thạch cao để tạc tượng. Một mặt khác, khi chúng ta đã chấp nhận làm thơ tức là làm cho mọi vật có linh hồn, thì ngẫu nhiên, chính những chữ trong thơ, tự nó cũng đã có một linh hồn và từ đó, tạo cho tác phẩm một bản chất riêng biệt và độc đáo. Ví dụ, hai câu: Trải vách quế gió vàng hiu hắt Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng Trải đây có hể là trải ra mà cũng có thể là trải qua: Trải qua một cuộc bể dâu (Kiều), có người đọc là giải qua. Gió vàng (dịch từ kim phong) là gió thu. Sự mập mờ ý nghĩa đến từ những chữ vách quế, vũ y. Có ba lối giải thích vách quế: Có thể là vách mùa thu (vì quế đến thu thì tốt), nhưng lại điệp ý với gió vàng. Cũng có người cho là phách quế (tức quế phách) nghĩa là mặt trăng. Nghĩa thứ ba dựa trên điển tích: Ngày trước cung của nàng Trương Lệ Hoa có cửa sổ tròn, hình mặt trăng, trước cửa trồng cây quế. Cho nên, vách quế còn được dùng để chỉ nơi các cung phi ở. Vũ y cũng có ba nghĩa: Có thể là chiếc áo để múa, cũng có thể là chiếc áo dệt bằng lông chim của đạo sĩ hay là chiếc áo lót bằng lông chim mặc cho ấm. Cả hai câu thơ ghép lại, có nghĩa: Ðời người cung nữ trải bao ngày tháng bị giam lỏng chốn cung quế, dù khoác áo ấm lót lông chim mà người vẫn lạnh ngắt như đồng. Nhưng nếu "diễn nghĩa" ra như thế, hai câu thơ trở thành tầm thường, mất hết sức lôi cuốn. Sức quyến rũ của hai câu tuyệt bút còn nằm trong sự mập mờ của hình ảnh: vách quế và vũ y, làm ta liên tưởng tới cung trăng: người trên cung trăng thường bận vũ y múa khúc nghê thường. Người cung nữ, phải chăng là hình ảnh Hằng Nga lạnh lẽo trên cung Quảng (cung Quảng Hàn = cung rất lạnh). Và những phụ âm điệp (g, v, h): giải vách quế gió vàng hiu hắt, những điệp ý: gió vàng, vách quế (gió thu, vách mùa thu) càng làm đậm tính chất không dứt khoát -mà Valéry gọi là hésitation entre le son et le sens- do dự giữa âm và nghĩa. Tóm lại cái ma lực trong hai câu thơ của Ôn Như Hầu chỉ có thể giải thích bằng: mỗi chữ, mỗi câu, mỗi vần đã có một tâm sự, một 31
  32. linh hồn, một cuộc đời riêng, khiến mỗi lần đọc đến, chúng ta có cảm tưởng như tất cả "hơi lạnh" trong mỗi chữ toát ra, thấm vào tâm can, buộc mình sống lại với Ôn Như hay người cung nữ bị bỏ quên -như Hằng Nga trên cung Quảng- những chiều nối chiều, tàn úa theo nhau, cùng đếm nỗi cô đơn, lạnh lùng đi qua trên vai, trên áo. * Trong thực tế, mỗi hành động của con người thường do nhu cầu hoặc ích lợi thúc đẩy. Hành động chỉ là phương tiện. Cho nên, hành động hay bị bỏ qua, chỉ có kết quả (hay mục đích) là đáng kể. Ví dụ: khi giơ tay bật đèn, tôi ý thức rất mơ hồ về cử chỉ của tôi, nhưng tôi lại thấy rõ ánh sáng chói lòa của ngọn đèn tỏa ra căn phòng (so sánh của Sartre). Tản văn cũng vậy, trong tản văn, bài văn chỉ là phương tiện để đạt ý. Ðọc xong bài viết, văn có thể bỏ, chỉ cần giữ lại ý nghĩa: Ðược ý phải quên lời (Trang Tử). Do đó, văn chỉ là phương tiện để đạt ý. Thơ đảo lộn liên hệ đó. Trong thơ, mục đích không còn thiết yếu nữa, mục đích đôi khi chỉ là cái cớ để hành động. Cái bình chỉ là cái cớ cho người thiếu nữ yêu kiều giơ tay cắm mấy bông hoa. Nhưng những đóa hoa tươi đẹp kia cũng chỉ là cái cớ để thi nhân nói lên tâm tình chan chứa của mình với người đẹp. Và trời mưa chỉ là phương tiện để diễn tả những nồng nàn, âu yếm: Trời mưa ướt bụi, ướt bờ Ướt cây, ướt lá, ai ngờ ướt em Câu ca dao không có nghĩa. Hoặc ý nghĩa vơ vẩn. Ngớ ngẩn nữa. Em đi dưới mưa, làm sao chẳng ướt? Anh hỏi chi lẩn thẩn? Nhưng chính ở chỗ lẩn thẩn "ai ngờ ướt em" ấy mà nó nên thơ, tình tứ, tuyệt diệu. Cho nên, "ý nghĩa trong thơ của phần đông thi sĩ có đáng kể gì, nếu bỏ hết lời thơ" (Rapin). Do đó, đọc thơ và đọc truyện khác nhau. Muốn thưởng thức truyện, chúng ta không có cách nào hơn là đọc từ đầu đến cuối. Ðọc thơ, không như thế và không cần phải như thế. Tình cờ, lật vài trang, nếu tìm thấy đôi câu tâm đắc cũng đủ làm ta sảng khoái, không cần đi xa hơn nữa. Biết bao lần chúng ta muốn nói với nhà thơ -cho dù tài tình nhất-: sao không dừng lại ở đây? Ði xa thêm làm gì? Thừa, uổng quá! Henri Bremond trong cuốn La poésie pure đưa ra một nhận xét dí dỏm: Ðối với văn xuôi, chúng ta có thể hô: Tiến lên! Và nếu câu 32
  33. chuyện dài dòng, mãi không đi đến kết, mình có thể ăn gian vừa đọc vừa nhẩy. Ðọc thơ, ngược lại, bước đi một bước, giây giây lại phải dừng, và ông viết: "Nhà thơ cho chúng ta rất nhiều mà chỉ cần rất ít so với nhà văn." Nếu nhà văn, trong cách mô tả, lối kể chuyện, hay lời giải thích, biện luận cốt cống hiến cho ta cái "ý nghĩa", thì nhà thơ (dù thơ có nghĩa) cũng không cần đến ý nghĩa, vẫn cho phép ta cảm thông và thưởng thức tác phẩm của họ. Biết bao người bình dân thuộc lòng những câu Kiều mà có cần hiểu ý nghĩa ra sao? Bao nhiêu thí sinh đi thi tú tài "bình" sai thơ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Cao Bá Quát, ? Valéry viết: "Người ta gán nghĩa gì thì thơ tôi nghĩa ấy. Nghĩa nào tôi định, chỉ đúng với tôi, và không thể buộc ai thừa nhận." Một đặc điểm khác: Văn chỉ phản ảnh thực tế trên bề mặt. Thơ, tuy bề ngoài có vẻ xa thực tế, nhưng xét kỹ lại gần gũi thực tế hơn văn, vì thơ đi từ hành động đến mục đích, trong khi văn chỉ chú trọng đến mục đích của con người. Trong cùng một bối cảnh, một đề tài, văn chỉ đạt được một trong những khía cạnh: hoặc mô tả, hoặc giải thích, hoặc diễn nghĩa, hoặc bình luận, v.v Trong khi thơ mở cho ta nhiều bình diện khác, thơ biến hóa từ chữ nghĩa sang hình ảnh rồi từ hình ảnh sang tâm cảm, sang hoài cảm Trong Thăng Long thành hoài cổ của Bà Huyện Thanh Quan, Ao thu của Nguyễn Khuyến hay Ông đồ của Vũ đình Liên, Thăng Long, ao thu, ông đồ, chỉ là những bối cảnh, những cửa ngõ dẫn ta tới một vũ trụ khác: vũ trụ hình ảnh, âm thanh, màu sắc của quá khứ, trong đó tâm hồn con người thoát khỏi sự kiềm tỏa của lý trí, sống những giây phút thần tiên, mộng ảo, ngụp lặn trong nhớ thương, luyến tiếc, ngậm ngùi Có thể nói: Văn thuộc lãnh vực diễn đạt, thơ thuộc phạm vi cấu tạo, hay một cách triết lý hơn, "Tản văn thuộc phía con người, thi ca thuộc phe Thượng Ðế" (Sartre). Valéry đã nói lên sự khác biệt sâu xa ấy, khi ông viết: "Bản chất của tản văn là biến đi, nghĩa là bị hiểu mất, là tan nát, tiêu hủy không cưỡng lại được, hoàn toàn bị thay thế bằng hình ảnh để dẫn đến ý nghĩa của nó theo quy ước ngôn ngữ Vũ trụ thực tế là một tập hợp các mục đích. Mục đích đạt rồi,lời nói tiêu tan Nhưng thơ đòi hỏi và gợi ra một vũ trụ khác, tương tự như vũ trụ âm thanh, trong đó ý nhạc nẩy sinh và tiêu tán. Trong vũ trụ thơ, âm hưởng đi trước nguyên do, và hình ảnh chẳng những không tiêu tan trong mục đích mà còn được van nài ở lại." (Variété) Những nhận xét trên đây giúp chúng ta đưa ra yếu tính thứ ba 33
  34. của thơ và cũng là sự khác biệt căn bản giữa văn và thơ: Giá trị của văn nằm trong ý tưởng. Giá trị của thơ nằm trong mỗi chữ, mỗi vần, không cần qua trung gian của ý tưởng. Nói theo ngữ học: "Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh." (Jakobson) * Khi viết: Người đi Châu Mộc chiều sương ấy Có thấy hồn lau nẻo bến bờ Có nhớ dáng người trên độc mộc Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa. Quang Dũng không có ý hỏi ai lên Châu Mộc trong buổi chiều sương nào đó có nhìn thấy phong cảnh hữu tình không, mà Quang Dũng khơi trong ta nỗi nhớ thương, mất mát, nuối tiếc, ngậm ngùi, những ngày tháng, những kỷ niệm, những ảo ảnh đã tan biến trong đời. Quang Dũng gợi trong ta một trạng thái bằng cách hồi sinh, tái tạo những gì đã mất, đồng thời phản ảnh tâm trạng chính mình. Nhà thơ không dùng ngôn ngữ để nhắn nhủ, giải thích, mà dùng ngôn ngữ để truyền cảm. "Thi nhân khơi gợi trong ta một trạng thái" (Valéry). Nhà thơ trao cho ta một công trình nghệ thuật, như họa sĩ cống hiến một bức tranh, nhạc sĩ tặng một khúc nhạc, chúng ta thẩm thấu nghệ thuật trong thơ, trong tranh, trong nhạc tùy theo tâm cảm, khả năng, trình độ và hoàn cảnh mỗi người. Thoát ra ngoài hệ thống ngôn ngữ bình thường, "thơ là tiếng nói của nội tâm không giống một thứ tiếng nói nào khác" (Croce). Nhà thơ diễn tả mà không chỉ định, chỉ định mà không dùng tên. Tiếng nói của nhà thơ là tiếng nói gián tiếp bằng những tương quan, bằng những đồng âm, đồng cảm. Cùng là ngọn lửa, nhưng ngọn lửa của nhà thơ gợi trong ta những đắm say, cuồng nhiệt của cuộc đời: Có những ngọn lửa cháy tàn năm tháng Mà không để lại tro. (Huy Cận) Bằng những buông lỏng giữa chừng, bằng những lời không ngỏ, nhà thơ gợi lên vũ trụ mênh mông, tha thiết,ngang trái, thương đau và muôn vàn hạnh phúc của những người yêu nhau ra ngoài giới tuyến: 34
  35. Có những vợ chồng Không là trăm năm Mà tình yêu thương (Quang Dũng) Thơ buộc ta sống cao hơn, sâu lắng hơn, đồng thời cũng nâng ngôn ngữ đến trình độ thiêng liêng, huyền diệu, be bờ bằng những áng mây, những màn sương mờ ảo. "Tôi tập cho quen thói nhìn qua ảo giác, thật quả tôi trông một nhà máy mà thấy một ngôi đền" (Rimbaud). Cho nên, Florence có thể là tên một thành phố, một bông hoa, một người đàn bà, một thành phố đầy hoa hay một đóa hoa trong thành phố Tính chất khói sương, phiếm định trong thơ, tuy vậy, gắn liền với cuộc đời hơn tản văn, vì ngẫm cho cùng, trong cuộc sống, cái gì chẳng mơ hồ. Những điều chúng ta thấy đúng ngày nay, chưa chắc đã đúng ngày mai. Những "sự thật" chúng ta thấy tận mắt, đôi khi chỉ là một phần sự thật hay không phải là sự thật. Vậy càng tìm cách soi tỏ cuộc đời, ta càng phủ nhận cuộc đời và càng làm cho cuộc đời bâng khuâng, trăm nghĩa, chúng ta lại càng đi đến chỗ nhận diện cuộc đời và nhận diện thi ca Paris 3/1991 Chú thích: (1) Quan niệm nhà thơ dùng chữ như chất liệu của Sartre tuy có vẻ trái với quan niệm của Ferdinand de Saussure: Ngôn ngữ là hình thức, không phải là chất liệu, nhưng không mâu thuẫn mà bổ xung cho nhau: Saussure nói về cấu trúc ngôn ngữ nói chung, Sartre nói đến cấu trúc nghệ thuật của ngôn ngữ trong thơ nói riêng. 35
  36. Cấu Trúc Thơ IV. Thơ, văn xuôi và văn vần Khái niệm về Thể (forme, khác với volume) đối với chúng ta thường mơ hồ, tuy rất cần thiết để nhận diện cái Ðẹp. Thể, đây không chỉ là hình thức mà gần gụi với kết cấu, Thể bao gồm cả hình thức lẫn nội dung: Tại sao cái bình này đẹp? Cái kia xấu? Tại sao miếng đá ong xù xì kia lại có gì quyến rũ ta trong khi viên thạch cao nhẵn nhụi, phẳng lì, không gợi cho ta một cảm xúc nào? Tại sao câu thơ này hay? Câu thơ kia dở? Ta nhận diện sự vật đầu tiên bằng trực giác qua Thể. Theo Valéry, "Nếu bạn là nhà thơ, thì bao giờ bạn cũng hy sinh ý tưởng cho Thể, vì Thể là cứu cánh và chính là động tác của sáng tạo." Thể tức khắc cho chúng ta biết có thể cảm hay không cảm: Bức tranh xấu hay đẹp, bài hát hay hay dở. Thể tiềm ẩn trong hình thức hay trong nội dung? Ở bên ngoài hay bên trong sự vật? Các nhà mỹ học và phê bình không dứt khoát trong định nghĩa hoặc nhận định chính xác về Thể, nhưng dường như cùng đồng ý với nhau ở một điểm: Thể hiện ra một cách tổng quát, toàn bộ. Hình ảnh gần gụi nhất của Thể là con người: Con người là một toàn bộ duy nhất, độc đáo, không thể tách rời.Thể trong hội họa là bức tranh hoàn tất. Thể trong điêu khắc là bức tượng thành hình. Thể trong ca nhạc là bài hát hát lên. Thể trong thơ là toàn bộ "hình ảnh, âm và nghĩa " quyện với nhau, gây nên cảm xúc. Thể là nhân, cảm xúc là quả. Thể truyền cho người đọc cảm xúc, rung động. Và ở đâu có rung động là có thơ: Tình yêu là một bài thơ không chữ, không vần. Chúng ta cảm thơ như cảm một mùi hương, một bức tranh, một bài hát, mà đôi khi không hiểu tại sao. Nhà phê bình căn cứ vào Thể và dựa theo một số quan niệm về cái đẹp để nhận định, giúp chúng ta hiểu sau khi cảm tác phẩm nghệ thuật. Vậy tìm hiểu thơ đi đôi với tìm hiểu cái đẹp. * 36
  37. Ðịnh nghĩa xa xôi nhất về cái đẹp đến từ Socrate: "Cái đẹp là cái bổ ích" (le beau c est l utile). Gần đây hơn, Jakobson định nghĩa: "Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó". Xuân Thu Nhã Tập nhận diện tính chất của thơ: "Nó hòa hợp ta trong cái Ðẹp và ấp ta trong Sự Thật." Thơ, cũng như mỹ quan hay cái đẹp, mang hai tính chất chung của nghệ thuật: "đồng đại " (synchronique) vì mỗi thời có một số quy luật về cái đẹp, mỗi thời có một lối suy nghĩ, hành trang tư tưởng và lịch đại (diachronique) vì quan niệm đẹp, quan niệm sống, hành trình tư tưởng biến đổi và tiến triển theo thời gian. Cho nên, thơ, văn hay bất cứ công trình nghệ thuật nào muốn đi vào vĩnh cửu, trước hết phải đáp ứng tiêu chuẩn mỹ quan và hành trang tư tưởng của một thời và sau đó còn phải chịu đựng sự thử thách, dãi dầu qua nhiều thế hệ. Ngược lại, nhà phê bình muốn nhận định đúng mức một tác phẩm cổ điển, không thể chỉ căn cứ vào những mẫu mực về cái đẹp, về chiều hướng tư tưởng của "hôm nay" để đánh giá những công trình nghệ thuật dựa trên những tiêu chuẩn về cái đẹp, về lối suy nghĩ, về thao tác văn chương của "hôm qua", mà còn phải trầm mình trong quá khứ, sống với người xưa, cảm thông với nhãn quan và thấu triệt môi trường cổ điển về cái đẹp. * Trở lại địa hạt thơ-văn, hai câu hỏi được đặt ra: Tại sao văn chương truyền khẩu lại vận chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác qua thơ mà không qua văn, và vì sao thơ lại có tác động trong trí nhớ con người như thế? Yếu tố đầu tiên tác động vào trí nhớ là Vần: Vần có tác dụng tạo nhạc điệu cho câu nói, câu văn, do đó không chỉ là sở hữu và sở đắc của thơ hay ca dao. Vần là thành tố của nhịp điệu: nhịp câu nói có khi cần vần "ăn vóc học hay" , có khi không "uống nước, nhớ nguồn". Từ chức năng đó, vần có tác dụng giúp trí nhớ, chủ yếu trong tục ngữ, ca dao; đôi khi người ta còn dùng như một phương tiện giáo 37
  38. khoa: học chữ Hán (Tam tự kinh) hay lịch sử (Ðại Nam quốc sử diễn ca) bằng văn vần. Thậm chí còn học chữ Pháp, học toán bằng văn vần. Thời mà sách in còn khan hiếm, thì các truyện Nôm, mục đích để truyền khẩu, được sáng tác bằng văn vần, từ thể Ðường luật như Truyện Vương Tường (thế kỷ XV-XVI) đến thể lục bát như Tống Trân Cúc Hoa, Trê cóc (thế kỷ XVIII-XIX). Các truyện Hoa Tiên, Nhị Ðộ Mai, Phan Trần, Kiều, Bích Câu Kỳ Ngộ, Lục Vân Tiên nằm trong truyền thống đó. Nhưng người xưa đã phân biệt thơ (thi) với văn vần (vận văn) và diễn ca. Chúng ta có nhiều thi tập từ thời Nguyễn Trãi như Quốc Âm thi tập, Ức Trai di tập. Không thể nhầm lẫn với những tập diễn ca như Ðại Nam quốc sử diễn ca Sau này, thơ tuyên truyền, thơ quảng cáo thuốc cao đơn hoàn tán cũng dựa trên chức năng ứng dụng của vần để ghi vào trí nhớ. Tuy nhiên, vần chỉ là điều kiện cần mà chưa đủ. Trần Lê Văn kể lại giai thoại Quang Dũng "xuất thần" tặng chủ quán miến lươn hiếu khách, thích thơ: Ðói lòng, làm bát miến lươn Răm, hành cũng gợi quê hương ít nhiều Miến lươn là của dễ tiêu Xem trong sách thuốc có điều bổ âm Ðấy là thơ "vì miến" của Quang Dũng, cao hơn nữa có thơ "vì nước": Chẳng thà chịu cảnh hiếm hoi Còn hơn sinh phải cái nòi Việt gian Chẳng thà chịu cảnh cô đơn Còn hơn lấy đứa Việt gian vô loài (T.H.) Cả hai bài vần bất tận, ý cũng "cao siêu", nhưng khó có hy vọng được "để đời". Mục đích vụ lợi "vì miến", "vì nước" quá lộ liễu, trái với bản chất vô vụ lợi của nghệ thuật và thi ca. Vần chỉ có tác dụng trong trí nhớ con người nếu vần quyện với lời hay, ý đẹp. Có bốn trường hợp xẩy ra: I.Những câu vớ vẩn, nhớ làm gì? Thà nhớ một kinh nghiệm thường thức "được mùa lúa, úa mùa cau; được mùa cau, đau mùa lúa" hay 38
  39. bài học chữ Hán, hoặc công thức toán chớ sao lại nhớ những câu đại khái như: Trèo lên cây bưởi hái hoa, Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân. Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc Em đã có chồng anh tiếc lắm thay. không những vớ vẩn mà còn vô lý. Anh tiếc lắm thay thì ăn nhập gì đến hoa bưởi, hoa cà? Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền đã có lần hỏi như thế trong một bài báo. Ăn nhập lắm chứ. - Trước hết, có thể câu ca dao trên đã ngẫu hứng từ Kinh Thi: Ðào yêu dịch: Ðào chi yêu yêu Ðào tơ xinh tươi Chước chước kỳ hoa nhiều hoa Chi tử vu quy Nàng đi lấy chồng Nghi kỳ thất gia Chắc êm ấm gia đình Còn tại sao người ta nhớ những câu ca dao "vớ vẩn" ấy? - Người dân tầm thường nhớ câu hát vì lời nói đẹp, diễn tả tâm trạng nhớ nhung, tiếc nuối. Trèo lên, bước xuống những cử chỉ bâng quơ của kẻ lạc mất người yêu: không có em, vũ trụ trở thành trống trải, phi lý và mọi cử chỉ của anh đều trở thành vô nghĩa; chút hương hoa bưởi âm thầm như nỗi nhớ, khuya khoắt như trăn trở ăn năn, màu hoa cà tím nhạt bâng khuâng đi tìm mùa xuân qua nụ tầm xuân Cả không gian thiết tha dồn lại ở vần xanh biếc, tiếc lắm thay như lấp một khoảng trống; câu trước không vần, nhịp điệu được thay thế bằng hình ảnh, luyến láy nụ tầm xuân nụ tầm xuân trả lại lời gọi vô vọng vì không còn đối tượng. Vần tiếc làm trung tâm của đoạn ca dao: tất cả hình ảnh, âm thanh đồng quy về hồng tâm tiếc nuối, trái tim gọi về mọi huyết cầu. Giữ vần lại mà thay nghĩa đi: Ví dụ em đã có chồng nhiều việc lắm thay thì toàn bộ bài ca dao sẽ trở nên vô nghĩa, vô duyên. II. Ngược lại, người ta cũng có thể nhớ một câu thơ mà không cần biết ý nghĩa. Ví dụ trong truyện Lục Vân Tiên: Thôi thôi em hỡi Kim Liên Ðẩy xe cho chị qua miền Hà Khê Câu này nhiều người nhớ vì dư vang của từ ngữ, chứ Kim Liên là ai, Hà Khê ở đâu, không cần biết, mà có biết cũng chẳng lợi ích gì. III. Trái lại, cũng có thể nhớ một câu thơ vì ý nghĩa: 39
  40. Trai thời trung hiếu làm đầu Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình là một câu xoàng, nhưng tóm lược được nội dung tâm lý của tác phẩm và tư tưởng Nguyễn đình Chiểu, chỉ cần nhớ một câu ấy thôi là đủ. Mấy câu mở đầu truyện Kiều cũng vậy, kiến trúc ngôn ngữ tầm thường: Trăm năm trong cõi người ta Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau Trải qua một cuộc bể dâu Những điều trông thấy mà đau đớn lòng Phan Ngọc, trong cuốn "Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều" (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội 1985) đã chứng minh bốn câu thơ tầm thường trên đây phản ảnh thuyết "tài mệnh tương đố" -chủ đề truyện Kiều- là một lý thuyết độc đáo mà Nguyễn Du tìm ra, phát xuất ở chính sự chiêm nghiệm cuộc đời trong thời Lê mạt - Nguyễn sơ, chứ không phải một sáo ngữ tầm thường như ta vẫn tưởng. N hưng giáo sư Hoàng Xuân Hãn, trong một buổi phỏng vấn truyền thanh trên đài RFI (Pháp) vào tháng 11/1995 về công trình nghiên cứu để tái lập văn bản truyện Kiều (gần) như Nguyễn Du đã viết, chứng minh rằng Kiều được sáng tác vào thời Tây Sơn, và thực ra, Nguyễn Du viết: Trải qua một cuộc bể dâu Những điều trông thấy đã đau đớn lòng chứ không phải mà đau đớn lòng. Chữ đã chỉ tâm trạng đớn đau của Nguyễn Du, khi thấy dòng họ Nguyễn Tiên Ðiền, nổi tiếng về văn học, phần lớn làm quan đầu triều, thời Lê Trịnh, đã bị dập vùi, chao đảo trong cảnh Tây Sơn diệt Trịnh, đàn áp nhà Lê. Tóm lại thiên tài của Nguyễn Du là qua tâm sự của chính mình, qua những bất hạnh, nổi trôi của gia đình mình, mà vẽ nên bức họa thời đại, và qua bức họa thời đại, biểu trưng chân lý muôn thuở "tài mệnh tương đố". Vì lý do ấy mà những câu Kiều trên đây trở thành bất tử. IV. Sau cùng, khi vần liên kết chặt chẽ với ý và lời: nghệ thuật âm thanh và hình ảnh cùng giao hưởng với ý nghĩa ở cao độ, sáng tác trở thành tuyệt tác; âm đã tan loãng, phai nhòa trong ý: 40
  41. Ao thu lạnh lẽo nước trong veo Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo Sóng biếc theo làn hơi gợn tí Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt Ngõ trúc quanh co khách vắng teo Tựa gối, buông cần lâu chẳng được Cá đâu đớp động dưới chân bèo. (Thu Ðiếu) Chẳng phải tình cờ mà Nguyễn Khuyến gieo vần eo vào Thu điếu. Những từ ghép mang vần eo, một số lớn đã ấp ủ những "nét thu" ở trong. Nét thu đây có thể là nỗi buồn tê tái "buồn gieo theo gió veo hồ" (Huy Cận) hay cái héo hắt trong thu như: heo may, quắt queo hay chỉ là phong cách, dáng dấp, tâm tư lo âu, khắc khoải của người đàn bà: Gà eo óc phòng loan uốn éo (Gia huấn ca) Eo xèo mặt nước buổi đò đông(Tú Xương) Trong veo là trong vô cùng, có thể nhìn thông suốt tới đáy. Teo là co rút lại. Nét thu trong Thu điếu không dừng ở mức độ "ao thu lạnh lắm" mà còn được sự láy âm trong "lạnh lẽo", "tẻo teo" phù trợ với âm veo và vèo, khiến cái lạnh đã biến dạng, chuyển từ thể tĩnh qua thể động: thấm qua, thông suốt đến tận đáy lòng (qua trong veo), co dãn, quắt queo trong dạ (qua âm teo); rồi theo ngọn gió xuyên vút, táp vào hồn (qua âm vèo). Vần eo trong Thu Ðiếu, như ta vừa thấy, ngoài chức năng thẩm mỹ còn có chức năng ngữ nghĩa, eo diễn tả ý niệm nhỏ lại, đóng lại, khép lại: eo hẹp, eo biển, quắt queo, hắt heo: Ðứng tréo trông theo cảnh hắt heo Ðường đi thiên thẹo, quán cheo leo Lợp lều, mái cỏ tranh xơ xác Xỏ kẽ, kèo tre đốt khẳng kheo Ba trạc cây xanh hình uốn éo Một dòng nước biếc cỏ leo teo. (Hồ Xuân Hương) Ngược lại, âm eo trong Thu Ðiếu có tương quan đối lập ngữ nghĩa với âm oe trong Thu Ẩm dưới cùng ngòi bút Nguyễn Khuyến: Năm gian nhà cỏ thấp le te Ngõ tối đêm sâu đóm lập lòe Lưng giậu phất phơ màu khói nhạt 41
  42. Làn ao lóng lánh bóng trăng loe Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt? Mắt lão không vầy2 cũng đỏ hoe Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy Ðộ dăm ba chén đã say nhè (Thu Ẩm) Trong Thu điếu, âm eo còn đi đôi với thái độ khép, đóng lại, rầu rĩ của anh chàng "tựa gối ôm cần" mà chẳng câu được gì cả. Âm oe, trong Thu Ẩm, ngược lại, diễn tả ý niệm mở ra, từ chỗ hẹp ra chỗ rộng: toe (nở ra), toe toét, toé (toé khói), toẻ (đầu nhọn toẻ ra), loe (quần ống loe), toè loe, loè (khuyếch đại các điều tốt), loé ra, loè loẹt v.v Xanh om cổ thụ tròn xoe tán (Hồ Xuân Hương) Văng vẳng tai nghe tiếng chích choè (Nguyễn Khuyến) Trong Thu ẩm, các âm oe: đóm lập loè, bóng trăng loe, đỏ hoe gieo ấn tượng mở ra, bung ra, đi đôi với thái độ loạng choạng, khật khùng, buông thả, mặc kệ đời, của anh chàng say bét: Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy Ðộ dăm ba chén đã say nhè Do đó, vần, ngoài chức năng thẩm mỹ, chức năng tiết điệu, còn có chức năng ngữ nghĩa trong thơ. * Những nhận xét trên đây giúp ta khai triển sự khác biệt sâu xa giữa văn vần và thơ: chỉ khi nào vần đáp ứng được ít nhất một trong hai chức năng thẩm mỹ hoặc ngữ nghĩa, mới có thơ. Khi cả ba chức năng tiết điệu, thẩm mỹ và ngữ nghĩa đều hội tụ, chúng ta hạnh ngộ với những dòng tuyệt bút: Long lanh đáy nước in trời Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng (Kiều) Bốn dây như khóc như than Khiến người ngồi đó cũng tan nát lòng (Kiều) 42
  43. Tóm lại, khi vần kết hợp với lời và ý, tạo bối cảnh cho âm thanh và hình ảnh giao thoa, thơ đạt tới tuyệt đỉnh mà Valéry gọi là tiếng nói phi thường (parole extraordinaire): "Tiếng nói phi thường ấy được nhận diện bởi tiết tấu và hòa âm liên kết một cách mật thiết và huyền diệu với ngôn ngữ đến độ âm và ý không thể tách rời nhau ra được và giao hưởng mãi trong trí nhớ." (Variété) * Tới đây, xuất hiện vai trò của trí nhớ, và cũng là lý do thứ nhì khiến thơ đứng vững với thời gian: Trí nhớ là cơ quan đãi lọc cái đẹp một cách thuần khiết nhất của ngôn ngữ và hình ảnh.(3) Tính chất đãi lọc này vừa hình thành vừa nẩy sinh ra yếu tố: Thơ là thể cô đọng nhất của văn chương. Thật vậy, một thông điệp truyền đi, muốn được ghi nhận tức khắc, phải quy tụ những điều kiện: ngắn gọn và súc tích. Ví dụ khi đánh điện tín, bạn viết: "Mẹ mất, anh về ngay" chứ không viết: "Mẹ bị bệnh ung thư, mất ngày hôm qua, mồng ba tháng 9 năm 1991 tại Sàigòn, đau đớn lắm. Anh có thể thu xếp công việc về ngay được không? Nếu tiện mua cho em và các con ". Vì những lý do: viết dài dòng bưu phí cao và hai thông điệp chính "mẹ mất" và "anh về ngay" bị loãng đi, không còn sức lôi cuốn, bức bách người chồng lập tức trở về. Tóm lại thông điệp càng ngắn, gọn, súc tích bao nhiêu, càng dễ nhớ, càng đánh mạnh vào tâm lý người nghe hoặc người đọc chừng nấy. Tác dụng của thơ trong trí nhớ, cũng có điểm tương tự như tác dụng của một lời tri hô "cứu tôi với!" hay thông điệp "mẹ mất" v.v trong ngôn ngữ thông dụng hàng ngày. Tuy nhiên nội dung những lời tri hô hay bức điện tín, vì không có tính cách nghệ thuật, nên chỉ ngự trị trong trí nhớ một thời gian rồi tắt. Thơ là cái gì xa xôi nhất đối với một công thức toán học, nhưng người ta cũng nhớ thơ như nhớ một công thức toán, nghĩa là nhớ toàn thể, không thêm, không bớt, không thay đổi ngôi vị bất cứ chỗ nào. Ý niệm về Thể trong thơ cũng như trong toàn diện các hình thức 43
  44. cấu tạo nghệ thuật phát sinh ở sự cô đọng và toàn bích đó. Chức năng của thơ trong văn chương cũng giống như chức năng của định đề, biểu thức trong toán học: Thơ là Thể cô đọng nhất của văn chương. Theo Jakobson: thi ca là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (un énoncé visant l expression). Do đó, chúng ta có thể coi thơ như một sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ. Nói cách khác, văn là cách diễn đạt tư tưởng bình thường (đôi khi dài dòng), thơ là sự gạn lọc, đúc kết, là phần cô đọng nhất trong cách diễn đạt tư tưởng và truyền cảm bằng ngôn ngữ. Do đó, chúng ta có thể chọn cho thơ một hình ảnh rất "nên thơ": thi ca cũng giống như người đàn bà, người ta ao ước mang đi, trọn vẹn, khuất lấp, nơi xa khơi nào đó: Tout est bon chez elle, y a rien à jeter Sur l île déserte, il faut tout emporter (Brassens) (Của nàng ngon, không chỗ nào vứt bỏ Trên đảo hoang, tất cả ta mang theo) * Khi viết "nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu" (le poète considère les mots comme des choses et non comme des signes), Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là "đồ vật" (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng. Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như họa sĩ để bức tranh mặc sức "nói chuyện" với người xem, nhạc công buông âm giai tự do "đi vào" thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước nhà đồi2 dựng trên "đất đá ong khô nhiều ngấn lệ"(4) Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt 44
  45. với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, kịch nghệ v.v Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ. Em tự ngàn xưa chuyển bước về Thuyền trao sóng mắt dẫn trăng đi Những dòng chữ lạ buồn không nói Nét lửa bay dài giấc ngủ mê. (Ðinh Hùng) Paris 8/1991 Chú thích: (1) Vầy: tiếng cổ ngữ là vầy vò, giụi, sờ, mó. (2) Nhà đồi: truyện ngắn của Quang Dũng. (3) Vai trò của trí nhớ có tính cách cực đoan. Nếu trí nhớ đãi lọc cái đẹp để giữ lại cho đời, thì nó cũng có thể lưu lại những cực điểm của cái xấu để "làm gương" cho hậu thế. Người ta nhớ đức độ của Nghiêu Thuấn, nhưng cũng không quên sự tàn ác của Tần Thủy Hoàng. Trong thơ, không có tốt xấu, chỉ có hay hoặc dở; người ta nhớ những câu như: Con cóc trong hang Con cóc nhẩy ra Con cóc nhẩy ra Con cóc ngồi đó Con cóc ngồi đó Con cóc nhẩy đi không phải vì nó hay mà vì nó tiêu biểu cho cái dở tột độ trong thơ, với ba yếu tố đồng quy: cạn ý, nghèo chữ, vắng hình ảnh, sản phẩm của ba người học trò dốt đồng "sáng tác" và cộng tác. (4) Thơ Quang Dũng. 45
  46. Cấu Trúc Thơ V. Ẩn dụ trong thơ Nghệ thuật thi ca, theo Aristote(1) dựa trên hai tính chất cơ bản và tự nhiên của con người: bắt chước (imitation) và trình diễn (représentation). Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết và thích bắt chước. Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh. Ngoài ra, chúng ta ưa nhìn, ngắm những hình ảnh đẹp, trên màn ảnh, trong tranh hơn là nhận diện thực trạng phũ phàng, khiếp đảm của thực tế trên những xác người; nhờ đó mà vũ điệu, ca kịch, điện ảnh ra đời. Anh hùng ca (épopée), bi kịch (tragédie) rồi hài kịch (comédie), theo định nghĩa của Aristote, lần lượt là những sự bắt chước: bắt chước những mẫu người cao cả (anh hùng ca), bắt chước những hành động cao cả (bi kịch) và bắt chước những mẫu người tầm thường (kịch). Vậy bắt chước và trình diễn là hai động lực căn bản thúc đẩy mọi sáng tác, giúp nghệ thuật sinh tồn và nẩy nở. Mặt khác, nghệ thuật - tự bản chất của nó- đã ngụ ý muốn đưa con người vươn lên cái đẹp, bằng những phương tiện khác nhau: hoặc trực tiếp dưới dạng chủ đề, hoặc gián tiếp dưới dạng ẩn dụ Cả hai đều dẫn tới một kết quả chung: nâng cao tri thức và tâm thức con người. Tóm lại, nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và có chủ đích làm đẹp: làm đẹp tư tưởng là chủ đích của văn, làm đẹp ngôn từ và tư tưởng là chủ đích của thơ. Ý niệm làm đẹp ngôn từ dường như phát xuất từ khi loài người có tiếng nói; chúng ta nói trái tim, quả tim mà không nói cục tim, nói cánh tay mà không nói khúc tay hay đoạn tay, nói áo gối mà không nói cái bọc gối. Từ đó, có hai giả thuyết: - Hoặc là: ngay trong ngôn ngữ bình thường, con người đã ngụ ý so sánh: trái tim với một trái cây nào đó, cánh tay với cánh chim nào đó, cái gối với một sinh vật nào đó có thể vận áo, mặc quần. - Hoặc là: ngược lại, từ cách phát ngôn trái tim, cánh tay, áo gối, 46
  47. mà con người bật ra ý niệm so sánh: trái tim với trái cây, cánh tay với cánh chim, Nói khác đi, ý niệm so sánh nẩy sinh từ ngôn ngữ. Cả hai giả thuyết trên đều không phủ nhận hệ quả: ý thức làm đẹp lời nói, hoặc thay đổi lời nói cho đẹp là ý thức tự nhiên của con người và thuộc phạm vi ẩn dụ (métaphore). Aristote cho rằng sự diễn đạt nào muốn có phẩm chất, phải đạt được hai đức tính: sáng sủa và không tầm thường, nhạt nhẽo. Ngôn ngữ bình thường, dễ sáng sủa, nhưng thường bằng phẳng, tầm thường, nhạt nhẽo. Ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu. Cho nên, từ xưa ẩn dụ đã là phép tu từ áp dụng trong hai địa hạt: Thuyết minh (Rhétorique) và Thi học (Poétique). Thuyết minh hay biện minh là một biện pháp ngôn ngữ có hai thành tố: biện luận và chứng minh dựa trên căn bản triết lý để thuyết phục con người(2). Thi ca, ngược lại, không nhằm chủ đích thuyết phục ai, thi ca thanh lọc những cuồng nhiệt bạo tàn, đẩy đưa con người vươn lên, sống cao hơn trong cái đẹp. Từ đó, chúng ta có thể phân biệt hai trục chính của ngôn ngữ: Biện minh với các nét khu biệt: bằng chứng và thuyết phục, gồm nghệ thuật hư cấu và nghệ thuật chứng minh, là nguồn của văn. Thi ca, thuộc địa hạt bắt chước và trình diễn, là nguồn của thơ và các ngành nghệ thuật khác. Ẩn dụ có chân trong cả hai địa hạt thi ca và thuyết minh -hai bộ mặt tương phản của văn chương và con người- với một chức năng duy nhất: làm mới, làm đẹp, làm giàu, làm biến chuyển ngôn ngữ. * Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa của ẩn dụ đến từ Aristote: "Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng.(3)" Trên phương diện lý thuyết, ẩn dụ là lối cấu trúc ngôn ngữ có những đặc tính sau đây: 1. Ẩn dụ là phương pháp chuyển nghĩa áp dụng cho các danh từ, biến chúng từ chức năng định danh sang chức năng định hình. 2. Ẩn dụ khỏa lấp những thiếu sót ngữ nghĩa trong ngôn ngữ bình 47
  48. thường. 3. Ẩn dụ vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ. 4. Ẩn dụ mang vào ngôn ngữ yếu tố lạ, làm mới ngôn ngữ. 5. Ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng giữa các sự vật. 6. Ẩn dụ là so sánh cộng thêm yếu tố bất ngờ để gây cảm xúc. 7. Ẩn dụ làm cho câu thơ trở nên nhập nhòe, nhiều ý nghĩa. * Trên phương diện thực hành, thế nào là một ẩn dụ? Từ phạm trù so sánh thông thường: mắt em đẹp như nhung, nét mặt em buồn như mùa thu, khuôn mặt em tròn như trăng rằm chúng ta có nhiều phương cách để thực hiện ẩn dụ: I. Cắt gọn. Nếu viết gọn lại: mắt nhung, nét thu, khuôn trăng là ta đã làm những ẩn dụ. Sự so sánh kín đáo: mắt, nét mặt và khuôn mặt với những hình ảnh: nhung, thu, trăng, biến những danh từ thông thường, từ hình thức định danh tầm thường, nhạt nhẽo, sang hình thức định hình, lạ, đẹp, do đó nên thơ. Mắt nhung: Có lần tôi thấy tôi yêu Mắt nhung, cô bé khăn điều cuối thôn (Hồ Dzếnh) Nét thu: Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng (Kiều) Khuôn trăng: Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang (Kiều) Trong câu "Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng", Nguyễn Du dùng hai ẩn dụ: Chiều xuân và nét thu. Chiều xuân có thể là tình yêu hay là anh. Nét thu có thể là nét mặt em, mắt em hay chính em. Câu thơ bàng bạc nhiều ý nghĩa: Tình yêu khiến em bẽn lẽn hay anh làm em xao xuyến, thẹn thùng; tình yêu xui em ngại ngùng, e lệ hay chỉ là một buổi chiều nắng đẹp như xuân đến thăm nàng thu ảm đạm, làm thu rung động, xao xuyến, ngây ngất tâm hồn "Mẹ già phơ phất mái sương" (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói "mái tóc" ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4). Ðối với chúng ta, những hình ảnh: khuôn trăng, mắt nhung, đã 48
  49. được dùng nhiều trong quá khứ, trở nên quen thuộc, cổ điển. Thi nhân hiện đại dùng những hình ảnh khác, mới hơn, lạ hơn như lệ đá xanh, mắt biếc (Thanh Tâm Tuyền), tuổi đá buồn, sỏi đá ngậm ngùi (Trịnh Công Sơn) Những hình ảnh này còn có tên là siêu thực (xem chương X). Lệ là những viên đá xanh tim rũ rượi (Thanh Tâm Tuyền) hay: Mắt biếc mắt biếc tròn như vùng chân trời thăm thẳm ngó vào lạc lối (Thanh Tâm Tuyền) hoặc: Tuổi đá buồn: Trời còn làm mưa, mưa rơi, mưa rơi từng phiến băng dài trên hai tay xuôi tuổi buồn em mang đi trong hư vô ngày qua hững hờ (Trịnh Công Sơn) Thơ Thanh Tâm Tuyền là sự đãi lọc và khai phá chữ nghĩa, dùng những ẩn dụ so sánh tinh vi (lệ đá, tim rũ rượi), biểu hình một nội tâm xâu xé đến chói buốt, xót xa. Thơ Trịnh Công Sơn phức tạp trên phương diện cấu trúc: những ẩn dụ trong thơ (phiến băng dài, tuổi buồn, đi trong hư vô, ngày qua hững hờ) mang nặng tính chất hoán dụ (chúng tôi sẽ trở lại trong chương hoán dụ). Ðồng thời kết hợp với các phép tu từ khác như láy âm (mưa, mưa rơi, mưa rơi), đảo ngữ (tuổi buồn em mang đi: em mang tuổi buồn đi) và nối tiếp (enchaînement) ngôn ngữ (mưa rơi từng phiến băng, trong hư vô ngày qua) quyện với nối tiếp âm nhạc, mang sắc thái trừu tượng rất cao, có ma lực lôi cuốn ta theo nhịp điệu và thấm vào tâm cảm vì những biến độ liên tục trong hình tượng và tư tưởng. * II. Thay thế: Từ dạng thức so sánh thông thường: Anh như con thuyền, em như cái bến 49
  50. Anh là vế bị so sánh, thuyền là vế đem ra so sánh. Nếu người viết thay thế hẳn vế bị so sánh bằng vế đem ra so sánh, nghĩa là thay thế anh bằng thuyền, em bằng bến: Thuyền về có nhớ bến chăng? Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền (Ca dao) Chúng ta có hình thức ẩn dụ thay thế hay ẩn dụ ví ngầm. Ngược lại, khi Xuân Diệu viết: Người giai nhân: bến đợi dưới cây già Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt thì Xuân Diệu đã mở ẩn dụ ra, nói một cách khác: Xuân Diệu khai triển để ẩn dụ trở lại thể so sánh trực tiếp. Câu Thuyền về có nhớ bến chăng? Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền vì đã bỏ vế so sánh "em như, anh như" nên câu ca dao trở nên lơ lửng, mập mờ, không rõ nghĩa để mặc cho người nghe tìm tòi, mường tượng, gán cho thuyền và bến những viễn ảnh, cận ảnh, những kỷ niệm, kỷ vật, đã qua trong đời. Khả năng mường tượng càng dồi dào, ý nghĩa câu ca dao càng vô cùng vô tận Rồi khi Phạm Duy viết "Trùng dương ơi! Có xót xa cũng hoài mà thôi" thì thi ca và âm nhạc đã mở ra vô tận: Chúng ta có thể gán ghép cho "trùng dương" vô vàn cung bậc, âm hưởng của đắng cay và hạnh phúc: Phạm Duy đem tâm hồn vào vùng không định giới, đưa con người nhập cõi bao la của tình yêu, tình người, đại dương và vũ trụ. Trên phương diện tâm lý, ẩn dụ, qua sự so sánh ngầm, gây những tác dụng: - Bất ngờ: do đó tạo cảm xúc. - Gián tiếp và kín đáo, bắt trí óc liên tưởng, rồi từ liên tưởng tới mộng tưởng. - Làm cho ý nghĩ câu thơ trở nên mơ hồ, phiếm định. Bài Trăng lên thứ nhì trong tập Tiếng thu của Lưu Trọng Lư gồm bốn câu tuyệt bút: Vầng trăng lên mái tóc mây Một hồn thu tạnh mơ say hương nồng Mắt em là một dòng sông Thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em Qua bốn câu thơ, Lưu Trọng Lư đã dùng một ẩn dụ xác định (mắt em là một dòng sông), bốn ẩn dụ ví ngầm (vầng trăng, mái tóc mây, 50
  51. hồn thu tạnh, thuyền ta) và năm động từ (lên, mơ, say, bơi, lặng) để vẽ nên ít nhất hai khung cảnh lồng ấp lên nhau: hư cảnh dưới ánh trăng thu vừa nhô lên đỉnh mây, một chiếc thuyền tình lặng lờ bơi theo dòng nước; thực cảnh hình ảnh cuồng say, mộng ảo của đôi tình nhân nghiêng xuống nhau trong giây phút ái ân, đắm đuối Hư cảnh ôm ấp thực cảnh, hay thực cảnh tan loãng trong hư cảnh Thi nhân thường so sánh khuôn mặt đàn bà với vầng trăng. Cái khác lạ ở đây là Lưu Trọng Lư dùng vầng trăng để mường tượng vầng trán người thanh niên nghiêng xuống mái tóc người yêu: hình ảnh "vầng trăng lên mái tóc mây" vô cùng quyến rũ. Vũ Ngọc Phan là người đầu tiên khám phá ra hình ảnh ấy, ông viết: "Mượn vầng trăng nhô đầu lên đám mây đen mà tả cái phút ái ân của đôi trai gái trong lúc giáo đầu thì như thế thật là đầy tình, đầy mộng, thật là thanh cao, thật là tuyệt bút" (Nhà văn hiện đại). Chữ mây hàm chứa nhiều ý nghĩa: mây là óng mượt như sợi mây (dùng để đan giỏ). mây còn có thể là mây mưa, mây gió. Mây cũng là cung mây, tột đỉnh của hạnh lạc. Lưu Trọng Lư đã đặt hình ảnh: vầng trăng lên mái tóc mây bên cạnh hình ảnh thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em, để lòng ấp hai linh hồn, hai hình hài say đắm, mắt trong mắt, trong khung cảnh tuyệt đỉnh thần tiên, thơ mộng Thế giới thơ Ðinh Hùng trong Ðường vào tình sử và Mê hồn ca phản ảnh một hiện thực mộng ảo, một thế giới khói sương, yêu đương, huyền diệu dệt bằng những ẩn dụ kiêu sa "Ảo tưởng nghiêng vầng trán khói sương". Vẫn trong cấu trúc ẩn dụ, Ðinh Hùng đưa người yêu thơ bước vào không gian da diết, ẩm lạnh, nửa tỉnh nửa mê, nửa cõi không, nửa cõi biết: Dĩ vãng dầm mưa lén bước về Áo trùng, mây tỏ, mặt sầu che Run tay ấp nửa bàn chân lạnh Thương những con đường mưa cuốn đi Lác đác trong mê rụng tiếng đàn Hồn ai khóc rợn bốn giây oan Gót chân thuở ấy vào mưa gió Còn thoảng hơi sương đậu cánh màn Ðinh Hùng tạo nên những câu thơ tha thiết, nhói buốt, đắm say và cay đắng: Mùa thu tàn nhẫn từ đôi mắt Mùi hương sát nhân từ ngón tay 51
  52. Khả năng sáng tạo của Ðinh Hùng nằm trong kỹ thuật sử dụng ẩn dụ đến mức lọc lõi, khơi lên những hình ảnh chập chờn, hư ảo, ngất ngây giữa mộng và thực: Em đi rồi then khóa cả chiêm bao Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ cùng trong bức họa ái ân, Ðinh Hùng vẽ những nét: Ta khát cuồng lưu vị biển đông Dìu em trên lá cỏ thu bồng Cơn say thấm tận lòng thương hải Chìm nổi vầng dương đáy thủy cung Hai ẩn dụ cuồng lưu và vị biển đông vừa khơi lên hình ảnh nhấp nhô, bão bùng của biển cả, vừa gợi dư vị mặn nồng, của ân ái. Lòng thương hải vừa chỉ đáy sâu biển cả mà cũng biểu dương vùng sâu kín, hay hình ảnh của đáy lòng. Vầng dương vừa là mặt trời, vừa là vừng trán. Ðáy thủy cung cũng như lòng thương hải, vừa gợi chốn thâm cung huyền bí của đại dương, vừa tượng trưng vùng chìm lắng, khuất lấp trong con người mà cũng có thể là vực thẳm của tâm hồn. Trong sương khói chiêm bao, Ðinh Hùng bồng bềnh giữa hai vũ trụ: vũ trụ ngàn khơi, nơi bể biếc, với ánh thiều dương ngụp lặn dưới đáy thủy cung và vũ trụ yêu đương với hình ảnh thi nhân đang ngây ngất đắm chìm trong dư vị mặn nồng của đỉnh đời, hòa giao linh hồn và thể xác. * III. Ðiển cố: Ðiển cố cũng là một hình thức tu từ có tính cách ẩn dụ. Ðiển cố rất thông dụng trong thơ cổ, làm cho câu thơ trang trọng hơn, ngôn ngữ đài các hơn. Xưa, các cụ làm thơ cho bạn đồng liêu, tri âm, tri kỷ thưởng thức. Những bậc ấy thường "lầu thông kinh sử", cho nên, khi viết: Áng đào kiểm đâm bông não chúng Khóe thu ba dợn sóng khuynh thành Ôn Như Hầu không cần bận tâm chú giải: đào kiểm, thu ba là gì vì đã có sự tương giao, tương cảm nơi độc giả. Ðối với chúng ta ngày nay: thu ba thì còn có thể đoán, đào kiểm, không chú thích thì chịu. Vậy muốn hiểu cổ văn, trước hết phải thông điển cố tức là phải có kiến thức về văn học cổ điển. Về phương diện thực dụng, thế nào là một điển cố? Trước khi tìm một định nghĩa, chúng ta có thể phân biệt hai loại: Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương và điển cố gián tiếp hay điển cố phân 52
  53. hóa. A. Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương là thay thế cách diễn đạt thông thường bằng một từ ngữ, một câu hay một sự việc chép trong sách xưa mà không chế biến gì. Ví dụ khi nói "mụ Tú Bà", "thằng Sở Khanh", "Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!" hoặc "Ai bảo chăn trâu là khổ?" "Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!" v.v là ta đã dùng điển cố. Thế hệ sau muốn hiểu rõ gốc gác những hình ảnh hoặc cụm từ trên, sẽ phải đọc những hàng chú giải: Tú Bà, điển lấy trong Kiều; Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!: Vũ Trọng Phụng; Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!, Ai bảo chăn trâu là khổ? : Quốc văn giáo khoa thư; v.v Lối điển cố trực tiếp có hiệu quả tức khắc: tạo hình ảnh sống động cho ngôn ngữ. Thay vì phải miêu tả dài dòng về sắc diện, tính tình của người đàn ông chuyên nghề quyến rũ và lường gạt phụ nữ, người viết chỉ cần dùng hai chữ sở khanh là đã nói lên đầy đủ ý nghĩa và tạo được hình ảnh gã "Sở Khanh" sờ sờ trước mặt người đọc. Vậy điển cố trực tiếp có ưu điểm tạo hình, rút gọn lời nói, gây hiệu quả mạnh mẽ và tức thời, nhưng cũng mang nhược điểm chỉ có giá trị tạo hình trong một giai đoạn nhất định mà không vượt thời gian, không gây được cảm xúc cho thế hệ sau. Ví dụ bài hát "Em bé quê" của Phạm Duy: "Ai bảo chăn trâu là khổ? Chăn trâu sướng lắm chứ! " hay bài thơ "Quê hương" của Giang Nam: Thuở còn thơ ngày hai buổi đến trường Yêu quê hương qua từng trang sách nhỏ Ai bảo chăn trâu là khổ Tôi mơ màng nghe chim hót trên cao chỉ gây xúc động cho các thế hệ đã trải tuổi thơ trên Quốc văn giáo khoa thư, đã thuộc lòng những đoạn "Ai bảo chăn trâu là khổ? - Không, chăn trâu sướng lắm chứ! Ðầu tôi đội nón mê như lọng che ", khơi gợi trong lớp người ấy một dĩ vãng xa xôi, thời "Xuân đi học coi người hớn hở. Gặp cậu Thu đi ở giữa đàng ". Thế hệ sau, không chung dĩ vãng ấy, không thể có những xúc động tương tự được. Vì thế, điển cố từ chương chỉ có giá trị đối với độc giả đương thời. Ðối với các thế hệ sau, những "câu cẩm tú đàn anh họ Lý" những "nét đan thanh bậc chị chàng Vương" của Ôn Như Hầu chỉ còn sức hấp dẫn giới hạn trong thành phần giàu kiến thức văn chương cổ điển. B. Ðiển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa là dùng một câu văn hay một sự việc chép trong sách cũ rồi chế biến thành của mình. Nguyễn Du sử dụng thần tình cả hai loại điển cố trực tiếp và gián 53
  54. tiếp. Khảo sát về cách dùng chữ của Nguyễn Du, Phan Ngọc tìm thấy: Riêng tích liễu, hình ảnh biệt ly trong thơ cổ điển(5), Nguyễn Du chỉ khai thác một lần theo lối điển cố từ chương "khi về hỏi liễu Chương đài". Ngoài ra, Nguyễn Du tìm mọi cách để cá biệt hóa hình tượng liễu quen thuộc trong sách cổ, cho chúng ta dáng vẻ muôn chiều của liễu: "Lơ thơ tơ liễu buông mành" khi Kim Trọng trở lại vườn thúy, "Hoa trôi dạt thắm, liễu xơ xác vàng" khi Kiều nhớ Kim Trọng, "Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha" khi Kim Trọng từ giã Kiều, "Cỏ cao hơn thước, liễu gầy vài phân" khi Kiều nhớ Từ Hải. Nguyễn Du đã biến liễu ước lệ trong điển tích thành liễu tâm hồn: nó loi thoi, nó lơ thơ, nó hờn, nó chán, (6) . Trong thơ mới, những người sành thơ hầu như ai cũng biết "không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà" của Huy Cận mang nét Thôi Hiệu: Nhật mộ hương quan hà xứ thị Yên ba giang thượng sử nhân sầu (Quê hương khuất bóng hoàng hôn Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai) (Tản Ðà dịch) cũng như "yêu là chết ở trong lòng một ít" của Xuân Diệu đi từ "Partir, c est mourir un peu" của Edmond Haraucourt; "Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu" là biến dạng của "Offrir beaucoup, et recevoir bien peu de choses" của Arvers. Trong "Confession d un poète" (Thổ lộ của một nhà thơ), Xuân Diệu tâm sự: biết bao lần ông đã mượn ý thơ, tứ thơ, kỹ thuật âm thanh của người trước để biến chế thành của mình: Người giai nhân: bến đợi dưới cây già Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt phát xuất từ: Sống làm vợ khắp người ta Hại thay thác xuống làm ma không chồng. Qua Alfred de Vigny, Xuân Diệu đem nghệ thuật láy phụ âm vào thơ Việt: Những luồng run rẩy rung rinh lá và Mau với chứ, vội vàng lên với chứ Em, em ơi, tình non đã già rồi 54
  55. sáng tác theo giai thoại văn chương Pháp: có lần Alfred de Musset nói với George Sand: "Dépêche-toi, George, mon amour est vieux" (George, mau lên em, tình ta đã già rồi). Xuân Diệu công nhận Baudelaire đã giúp ông nhận thức sức thâm nhập và chiều sâu của cảm giác, độ nhạy của khứu giác qua sức quyến rũ của hương bưởi, hương cau. Ấn tượng dấy lên từ những mùi hương quay cuồng trong âm sắc qua Âm chiều (Harmonie du soir) của Baudelaire đẩy đưa Xuân Diệu viết những hàng: Gió nọ mà bay lên nguyệt kia Thêm đem sương lạnh xuống đầm đìa Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya và cấu trúc bài "Ca tụng" sau đây thoát thai từ cấu trúc "Le balcon" của Baudelaire: Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy Xuân Diệu sử dụng tài tình điển cố gián tiếp, mang vào thơ Việt nguồn sinh lực mới với kỹ thuật âm thanh, ngôn ngữ và tư tưởng Tây phương: dùng vốn của người để tạo nên nghệ thuật của mình. Ðiển cố gián tiếp trong các tác phẩm Nguyễn Du, Xuân Diệu có giá trị đương đại và lịch đại: hình ảnh không phôi pha theo thời gian. Thế hệ mai sau không cần biết nguồn của điển cố, cũng vẫn tận hưởng được giá trị nghệ thuật. Một cách khoáng đại hơn: Truyện Kiều là một điển cố phân hóa, Nguyễn Du đã sử dụng tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, đãi lọc qua suối nhiên liệu văn hóa, rồi trăn trở, biến hóa, nhào nặn, đốt cháy đi để sáng tạo tác phẩm của mình. Ðiều đó chứng minh tại sao lập luận: mọi sáng tác nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và trình diễn của Aritote đã đứng vững trên hai mươi thế kỷ. Nói khác đi, người nghệ sĩ tận dụng nguồn tri thức -hay cái vốn chung lãnh hội của người xưa- rồi thêm vào đó chữ tâm và chữ tài -tức cái vốn riêng của mình- tạo nên tác phẩm nghệ thuật. Tháng 10/1991 Thụy Khuê Chú thích: 1. Poétique, Aristote (384-322 trước dương lịch). 55
  56. 2. Phương pháp thuyết minh hay thuật hùng biện được các chính trị gia lỗi lạc Ðông Tây dùng làm khí giới để thu phục địch thủ bằng ngôn từ, thịnh hành đến giữa thế kỷ 19; rồi bị sa thải vì biện minh tách rời khỏi địa hạt triết lý, trở nên phù phiếm, văn hoa, dông dài. 3. La métaphore est le transport à une chose d un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l espèce, ou de l espèce au genre, ou de l espèce à l espèce ou d après le rapport d analogie (Poétique). 4. Cũng có thể đưa ra lập luận khác: ẩn dụ "mái sương" mang nặng tính chất hoán dụ, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong chương giải thích hoán dụ. 5. Hoài Thanh trong bài "Buồn như liễu" in trong Tác phẩm mới, tháng 4 năm 1974, in lại trong Chuyện thơ (1978), đưa ra một thuyết khác: Liễu xưa không buồn: Liễu trong Hoa Tiên, liễu chung quanh nhà Thúy Kiều không buồn. Chỉ buồn từ Xuân Diệu: "Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang". Không biết chữ saule pleureur (cây liễu khóc) trong tiếng Pháp có trách nhiệm gì không? 6. theo Phan Ngọc: "Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều" (NXB Khoa Học Xã Hội, 1985). 56
  57. Cấu Trúc Thơ VI. Ẩn dụ và hoán dụ Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học, nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ đã được trình bày trong chương trước. Phần này chủ đích phân tích vai trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong địa hạt văn, thơ. * Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành: Thuyền về có nhớ bến chăng Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền (Ca dao) Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ "lộ" và bị đào thải. Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã "sáo mòn" bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng: 57
  58. Chìm đáy nước, cá lừ đừ lặn Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán) lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ "ngẩn ngơ, lừ đừ". Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưng cá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII. Với những ẩn dụ cổ điển: chim sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ nghĩa. * Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ: - Liên hệ giữa đồ vật (objet) và chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung, v.v - Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba bát (cơm) v.v - Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ tình trạng giận lắm - Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng má hồng để chỉ người phụ nữ. Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen (Kiều) - Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và con người: Ðường hoa son phấn đợi Áo gấm sênh sang về (Vũ Hoàng Chương) Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau: 1. Rút gọn lời nói và tạo hình. 2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ. 3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc. 58
  59. và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa: Ẩn dụ, tuy dựa trên tương quan tương đồng, nhưng thực ra khi ví: anh như chiếc thuyền, em như cái bến, thì cũng chẳng bắt buộc anh phải có vẻ gì giống thuyền và em phải có gì giống bến; nhất là khi đã bỏ các vế "em như, anh như" đi rồi thì thuyền và bến hoàn toàn tự do, có thể là anh, em hay bất kỳ một hình ảnh nào khác mà người đọc tưởng tượng ra. Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến: Theo gió thuyền xuôi Sóng đưa bèo trôi Tiếng đàn trầm trầm Man mác lòng tôi Nhìn con thuyền xa bến Lòng ta còn lưu luyến (Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ) tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta. Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong: Ðêm nay thu sang cùng heo may Ðêm nay sương lam mờ chân mây Thuyền ai lờ lững trôi xuôi dòng Như nhớ thương ai chùng tơ lòng Biết đâu bờ bến Thuyền ơi thuyền trôi nơi đâu? Trên sông bao la Thuyền mơ bến nơi đâu? thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi dòng Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều: ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ. Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: "Trải vách quế gió vàng hiu hắt" hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh "cỏ hồng", thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một hay vô vàn vách quế, gió vàng, 59
  60. cỏ hồng theo cảm tác riêng của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định. Valéry tuyên bố: "Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ" (Variété). * Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm, , bát với cơm, nước , chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm , người viết đã làm một hoán dụ. Khi thay thế áo bằng một từ khác, không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm, bằng một "thứ" hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến chất liệu ấy như: Ta vận áo xuân đi hớn hở (Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ. Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu. Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ: - Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng. - Nhờ biện pháp hoán dụ, người viết có thể dùng chi tiết để biểu dương hoặc bổ xung toàn diện. - Khi thay thế các trạng thái tâm hồn: buồn, giận, ưu tư, bằng những động tác hậu quả của các trạng thái đó, hoán dụ có tác dụng kích động, gây cảm xúc. Tất cả những yếu tính trên đây được tận dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh, * 60
  61. Trong địa hạt tiểu thuyết, biện pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện thực. Nghiên cứu về Tolstoi, không thể bỏ qua phương cách tác giả xoáy ngòi bút vào một số chi tiết thuộc cá tính, cử chỉ, diện mạo của nhân vật, rồi lặp đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: những chi tiết này giúp tác giả không cần dài dòng mà vẫn vẽ được chân dung độc đáo của nhân vật, gây ấn tượng, khắc sâu vào trí nhớ người đọc: Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình: André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của Napoléon hay run run Trong Anna Karénine: Anna thay đổi sắc diện hơn một trăm lần. Riêng xen Anna tự tử: Tolstoi rọi lăng kính vào đồ phụ tùng của người bạc mệnh, vào chiếc ví tay "định mệnh" của nàng, tạo "không khí", gây tác dụng bất ngờ, khiến độc giả xúc động đến tột cùng trước cái chết của Anna. Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc, trong Ðôi Bạn, luôn mồm: "Vì tôi đã nhất định thế rồi". Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: "Người trần mắt thịt ôi!". Bác Lê gái hay cốc các con thủng đầu Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện thực: "Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay". (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết theo Theo Giòng của Thạch Lam). Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: "Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón tay chỉ quãng không, như bảo 61