Phê bình ảnh một dẫn nhập để hiểu hình ảnh

Nội dung text: Phê bình ảnh một dẫn nhập để hiểu hình ảnh

1. Terry Barrett PHÊ BÌNH ẢNH một dẫn nhập để hiểu hình ảnh Bản dịch tiếng Việt bởi NGÔ ĐÌNH TRÚC 1
2. Lời nói đầu của Terry Barrett Những năm dạy phê bình mỹ thuật đã thuyết phục tôi rằng một trong những cách tốt nhất để đánh giá một hình ảnh là quan sát, suy nghĩ và nói chuyện về nó. Đây là những gì mà phê bình mỹ thuật đòi hỏi, và nó là những gì mà quyển sách này muốn nói. Mục đích của tôi là vừa để giúp những sinh viên mới bắt đầu và cả những sinh viên nâng cao về nhiếp ảnh sử dụng những hoạt động phê bình để đánh giá và hiểu những bức ảnh. Quyển sách này được tổ chức theo những hoạt động chính của phê bình mà Morris Weitz đã xác định trong nghiên cứu của ông về phê bình tác phẩm Hamlet, đó là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và phát triển lý luận. Sự phân tích của ông thì bao quát một cách thích hợp vì không loại trừ bất kỳ một sự bàn luận nào về phê bình, và đi sâu một cách phù hợp để cung cấp một sự bàn luận rõ ràng, và có định hướng về những hoạt động phức tạp của việc phê bình ảnh. Mục đích của những hoạt động này luôn nhằm gia tăng nhận thức và hiểu biết, hay những gì mà Harry Broudy, cha đẻ của giáo dục mỹ học gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng). Tôi thích cái khái niệm kép này của ông ta vì nó công nhận cảm xúc cũng như sự suy nghĩ mà không tách đôi chúng ra. Những chương sau đây bàn về miêu tả, diễn giải, đánh giá những bức ảnh và phát triển lý luận về nhiếp ảnh. Tôi đã nhấn mạnh vào sự diễn giải những bức ảnh bởi vì tôi tin rằng bàn luận về ý nghĩa thì quan trọng hơn những lời tuyên bố ý kiến và sự diễn giải thì quan trọng nhất và là khía cạnh tích cực của phê bình. Diễn giải gia tăng sự hiểu biết và vì thế việc đánh giá thêm sâu sắc, dù sự đánh giá đó cuối cùng là đúng hay sai. Một ý kiến hay kết án đưa ra mà không có sự hiểu biết là không thông cảm và thiếu trách nhiệm. Thật không may, thuật ngữ phê bình thì thường được hiểu không rõ ràng , thông thường nó được xem như là những phê phán. Thuật ngữ phê bình trong ngôn ngữ của mỹ học thì được hiểu rộng hơn nhiều. Giới thiệu một cách tối giản thì bốn hoạt động của phê bình- miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận- có thể được xem như là sự tìm kiếm những câu trả lời cho bốn câu hỏi cơ bản: Đây là cái gì? Nó nói về cái gì? Nó thì tốt như thế nào? Nó có là nghệ thuật hay không? Quyển sách này tìm hiểu việc phê bình ảnh thông qua ý nghĩa của những câu hỏi chủ yếu này. Quyển sách cũng cung cấp những câu trả lời khác nhau của những nhà phê bình cho những câu hỏi này, thỉnh thoảng họ đồng tình và đôi khi không đồng tình với nhau về cùng những bức ảnh. Tôi đã dẫn ra hàng tá những nhà phê bình và nhiều nhà nhiếp ảnh hơn thế. Trong những chọn lựa của tôi, tôi đã cố gắng giới thiệu những giọng phê bình khác nhau để cung cấp hàng loạt những lập trường và cách tiếp cận của phê bình cho bạn đọc. Tôi đã chọn những nhà phê bình và những nhà nhiếp ảnh nổi bật này vì họ đặc biệt thích hợp với những quan điểm đang được bàn luận; không có sự ngụ ý nào về thứ bậc của những nhà phê bình hay những nhà nhiếp ảnh trong những chọn lựa của tôi. 2
3. Vài dòng về Terry Barrett Terry Barrett là giáo sư môn Giáo dục Mỹ thuật ở The Ohio State University. Ông đã nhận được Giải thưởng Giảng dạy Xuất sắc dành cho những giáo trình dạy về phê bình của mình. Tiến sĩ Barrett là tác giả quyển Criticizing Art: Understanding the Contemporary (NXB Mayfield) và Talking About Student Art (NXB Davis), là biên tập của một tuyển tập mang tên Lessons for Teaching Art Criticism, và là cựu biên tập nhiều năm của tập san nghiên cứu mang tên Studies in Art Education. Những nghiên cứu về giảng dạy phê bình của ông được đăng tải trong nhiều tuyển tập và tập san. Ông từng là giáo sư thỉnh giảng cho The Getty Educational Institute for Arts (ở Los Angeles, California); giáo sư thỉnh giảng cho The Center for Creative Photography (ở Tucson, Arizona); và cũng từng là giáo sư thỉnh giảng và nhà phê bình ở Colorado State University, The University of Georgia, và Ball State University. Ông cũng là một nhà nghiên cứu phê bình cho The Ohio Arts Council, và tham gia thảo luận về mỹ thuật đương đại ở những trường học và những tổ chức cộng đồng khác. 3
4. Chương 1 BÀN VỀ PHÊ BÌNH MỸ THUẬT Quyển sách này nói về việc đọc và thực hành phê bình nhiếp ảnh để bạn có thể đánh giá những tấm ảnh tốt hơn bằng cách sử dụng những quy trình phê bình. Thật không may, chúng ta thường coi phê bình như là sự đánh giá vì trong ngôn ngữ thường nhật thuật ngữ phê bình có ý nghĩa phê phán: nó được dùng để nói về hành động đưa ra những ý kiến, thường là những ý kiến phản đối, và hành động biểu lộ sự chê bai. Trên những phương tiện truyền thông đại chúng, những nhà phê bình được xem như là những người thẩm định nghệ thuật: những nhà phê bình trên báo xếp loại nhà hàng bằng sao, những nhà phê bình trên truyền hình xếp loại những bộ phim theo thứ tự từ một đến mười. Trong tất cả những từ mà những nhà phê bình viết, những từ thường được viện dẫn nhất là những đánh giá: “Vở kịch hay nhất trong mùa này!” “Tuyệt quá!” Những từ này thường được in đậm trên những quảng cáo phim hay kịch bởi vì chúng được dùng để bán vé. Nhưng chúng chỉ là những thành phần nhỏ của những gì mà nhà phê bình viết ra, và chúng đã được trích dẫn ra từ cả một bài viết. Những mẩu thông tin này có giá trị rất nhỏ trong việc giúp chúng ta có được sự hiểu biết về một vở kịch hay một bộ phim. Những nhà phê bình mỹ thuật là những người thích viết về mỹ thuật và đã chịu dành cuộc đời của họ để suy nghĩ và viết về nó. Bell Hooks, là một nhà phê bình và một học giả nghiên cứu văn hoá Mỹ gốc Phi, đã đề cập đến việc viết lách của ông như sau: “Những ngôn từ đã cuốn hút tôi từ thuở nhỏ, đến bây giờ tôi vẫn còn bị xúc động và say mê khi viết và đọc. Khi viết những trang bản thảo đầu tiên trong hầu hết những tác phẩm của tôi, tôi đã đọc lớn một mình, biểu diễn những ngôn từ để nghe và cảm nhận chúng. Tôi muốn chắc rằng tôi đang đánh vật với ngôn ngữ, mà bằng cách như thế những ngôn từ của tôi trở nên sống động, chúng biểu lộ một sự nồng nhiệt trong tôi.” Peter Schjeldahl, một nhà thơ mà giờ đây đã xem phê bình mỹ thuật như là một nghề nghiệp của mình, viết rằng: “Từ mỹ thuật tôi đã có được một cơ hội thường xuyên trải nghiệm một điều gì đó- hay có thể là mọi điều, cả thế giới- như một người khác, với đôi mắt và suy nghĩ của một người khác trong một khoảnh khắc nào đó.” Christopher Knight, người viết phê bình mỹ thuật cho Los Angeles Times từ năm 1989, đã từ bỏ nghề giám tuyển khá thành công của mình trước đó để chỉ chuyên tâm vào việc viết phê bình mà thôi vì ông muốn được gần gũi với mỹ thuật hơn nữa: “Trước hết, lý do mà tôi quan tâm đến một công việc trong lĩnh vực mỹ thuật đó là việc được quanh quẩn bên cạnh mỹ thuật và những nghệ sĩ. Nhưng tôi đã nhận ra rằng trong bảo tàng hầu như tôi đã dành hết thời gian cho công việc quản trị và giấy tờ.” Một số những nhà phê bình không muốn được gọi là nhà phê bình vì ý nghĩa phê phán của thuật ngữ này. Nhà thơ kiêm nhà phê bình mỹ thuật Rene Ricard, viết cho Artforum, nói: “Thực ra tôi không phải là một nhà phê bình. Tôi là một kẻ nhiệt tình. Tôi thích được những nghệ sĩ quan tâm đến, họ cổ vũ tôi bằng cách này hay cách khác, để tôi có thể nói điều gì đó về những tác phẩm của họ.” Micheal Feingold, người viết phê bình sân khấu cho Village Voice, nói rằng: “Phê bình nên cổ vũ cho những cái hay trong mỹ thuật, đừng ham mê với sự giận dữ trước cái dở.” Tương tự, Lucy Lippard thường ủng hộ mỹ thuật mà cô viết, nhưng cô nói đôi 4
5. khi cô bị tố cáo là không phê bình và không phải là nhà phê bình tí nào cả. Cô phản ứng: “Điều đó thì tốt với tôi thôi vì tôi chẳng bao giờ thích thuật ngữ này cả. Ý nghĩa phê phán của nó đặt người viết trong sự đối lập cơ bản với những nghệ sĩ.” Cô và những nhà phê bình khác không muốn bị xem là đối đầu với những nghệ sĩ. Định nghĩa phê bình Thuật ngữ phê bình thì phức tạp, với nhiều ý nghĩa khác nhau. Trong ngôn ngữ của những nhà mỹ học, những người triết lý về nghệ thuật và phê bình nghệ thuật, và trong ngôn ngữ của những nhà phê bình nghệ thuật, phê bình thường gợi ý một loạt những hoạt động rộng lớn hơn nhiều cái hành động kết án. Morris Weitz, một nhà mỹ học quan tâm đến phê bình nghệ thuật, đã tìm kiếm để khám phá nhiều hơn về nó bằng cách nghiên cứu những gì mà nhà phê bình làm khi họ phê bình nghệ thuật. Như trong trường hợp ông khảo sát tất cả những phê bình đã từng được viết về tác phẩm Hamlet của Shakespeare. Sau khi đọc những tập phê bình tác phẩm Hamlet qua các thời kỳ, Weitz đã đúc kết rằng khi những nhà phê bình phê bình, họ làm một hay nhiều hơn bốn việc sau: họ miêu tả tác phẩm nghệ thuật, họ diễn giải nó, họ đánh giá nó, và phát triển lý luận về nó. Một số nhà phê bình chỉ phê bình miêu tả; một số khác miêu tả nhưng diễn giải nhiều hơn; số còn lại miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận. Weitz đã suy ra nhiều kết luận về phê bình, đáng chú ý hơn cả là bất cứ cái nào trong bốn hoạt động này đều là thành phần cấu thành phê bình và sự đánh giá thì không phải là một thành phần cần thiết của phê bình. Ông đã tìm thấy nhiều nhà phê bình phê bình tác phẩm Hamlet mà không đánh giá nó. Khi những nhà phê bình làm công việc phê bình, họ không làm gì nhiều hơn việc bày tỏ những điều thích và không thích của họ- ủng hộ hay không ủng hộ những tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình đánh giá những tác phẩm nghệ thuật, và đôi khi chê bai, nhưng những ý kiến của họ thường khen ngợi hơn là chê bai. Như Rene Ricard nói, “tại sao lại lôi kéo công chúng vào những điều gì đó mà bạn ghét?” Khi Schjeldahl bắt gặp một tác phẩm mà ông không thích, ông tự đặt nhiều câu hỏi: “‘Nếu tôi đã thích thì tại sao tôi thích?’ là một trong số những câu hỏi liên quan đến công việc của tôi đối với một tác phẩm nghệ thuật. Với tác phẩm nghệ thuật không làm tôi hài lòng, công thức làm cho công bằng của tôi là đặt vấn đề ‘nếu tôi thích nó thì tôi sẽ thích cái gì của nó?’ Khi tôi không thể tự thấy được một thành phần khán giả cho một tác phẩm, tôi vẫn tự đặt vấn đề một thành phần khán giả sẽ phải thích cái gì.” Micheal Feingold nghĩ thật không may rằng phê bình sân khấu ở thành phố New York thường ngăn cản sự tiến bộ của sân khấu hơn là khuyến khích nó, và ông nói thêm rằng “vì mỗi nhà phê bình đều biết, một bài phê bình có thiện chí với một nội dung nào đó thì khó viết hơn nhiều với sự chỉ trích gay gắt.” Abigail Solomon-Godeau, người thường viết về nhiếp ảnh, nói rằng có những trường hợp rõ ràng rằng thật là ngớ ngẩn và nên được gọi là ngớ ngẩn, nhưng cô vẫn đặt những câu hỏi về ý nghĩa sao cho có lợi cho nó hơn là đặt những câu hỏi về giá trị mỹ học. Schjeldahl đặt vấn đề: “Tôi làm gì khi là một nhà phê bình trong một gallery?” Ông trả lời: “Tôi nghiền ngẫm. Tôi đi vòng quanh mãi, sờ vào những vật thể nếu có thể, trong khi đặt những câu hỏi trong đầu và tìm cách trả lời- mãi đến khi tâm trí và những cảm nhận đạt được một sự nhất trí nào đó, hay mãi cho đến khi sự mệt mỏi bắt đầu.” Edmund Feldman, một nhà sử học nghệ thuật và một nhà giáo dục nghệ thuật, đã viết nhiều về phê bình nghệ thuật và định nghĩa nó như là “cuộc nói chuyện có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật.” Ông cũng giảm 5
6. đến mức tối thiểu hành động đánh giá nghệ thuật; ông nói rằng nó thì ít quan trọng nhất trong quy trình phê bình. A. D. Coleman, một nhà phê bình tiên phong và sung mãn của nhiếp ảnh gần đây, xác định những gì mà ông làm là “sự giao nhau của những hình ảnh nhiếp ảnh với những ngôn từ.” Ông nói thêm: “Tôi chỉ nhìn kỹ lưỡng tất cả những loại hình ảnh nhiếp ảnh và cố gắng định vị chính xác bằng ngôn từ những gì chúng gợi cho tôi để cảm xúc, suy nghĩ và hiểu.” Morris Weitz định nghĩa phê bình như là “một hình thức đàm luận có nghiên cứu về những tác phẩm nghệ thuật. Nó là một sự sử dụng ngôn ngữ được thiết kế để làm cho thuận lợi và làm phong phú sự hiểu biết về nghệ thuật.” Trong cả quyển sách này, thuật ngữ phê bình sẽ không nêu ra hành động phê phán; mà nó sẽ đưa ra một phạm vi những hoạt động rộng hơn nhiều và sẽ trung thành với định nghĩa rộng này: Phê bình là cuộc đàm luận có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật nhằm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá nghệ thuật. Định nghĩa này bao gồm việc phê bình của tất cả những hình thức nghệ thuật như múa, âm nhạc, thơ ca, hội hoạ, và nhiếp ảnh. “Sự đàm luận” bao gồm nói chuyện và viết. “Có cơ sở hay hiểu biết” là một phẩm chất quan trọng phân biệt phê bình với việc chỉ đơn thuần là nói chuyện và đưa ra ý kiến không có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật. Không phải tất cả những bài viết về nghệ thuật đều là phê bình. Chẳng hạn, một số bài viết về nghệ thuật là viết báo hơn là phê bình: Nó là tin tức tường thuật về nghệ sĩ và những sự kiện trong giới nghệ thuật hơn là sự phân tích của phê bình. Một cách để hiểu biết về nghệ thuật là suy nghĩ về nó theo cách phê bình. Phê bình là một phương tiện nhằm vào mục đích hiểu biết và đánh giá những bức ảnh. Trong một số trường hợp, một phản ứng có trù tính cẩn thận với một bức ảnh có thể dẫn đến kết quả là sự phê phán hay không thích có cơ sở. Tuy nhiên, thông thường khi xem xét tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hay những nghệ sĩ sử dụng hình ảnh, việc chú ý phê bình một cách cẩn thận với một bức ảnh hay nhóm ảnh sẽ cho sự hiểu biết đầy đủ hơn và sự đánh giá tích cực. Phê bình nên nhắm đến cái mà Harry Broudy, một nhà triết học quảng bá giáo dục mỹ học, gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng). Khái niệm “enlightened cherishing” của Broudy kết hợp suy nghĩ (diễn tả bằng thuật ngữ enlightened) với cảm xúc (là thuật ngữ cherishing). Ông ta nhắc nhở chúng ta rằng cả suy nghĩ lẫn cảm xúc đều là những thành phần cần thiết phải kết hợp với nhau để đạt được sự hiểu biết và đánh giá. Phê bình không phải là một nỗ lực thuộc về lý trí một cách lạnh lùng. Những nguồn phê bình Phê bình nhiếp ảnh có thể được tìm thấy ở nhiều nơi- trong những lớp học nhiếp ảnh, những phòng diễn thuyết và trong những ấn phẩm. Phê bình được xuất bản dưới dạng sách, catalogue triển lãm, những tạp chí mỹ thuật, tạp chí nhiếp ảnh, và những ấn phẩm phổ thông. Những catalogue triển lãm liệt kê những tác phẩm được triển lãm, in lại nhiều hình ảnh nếu không nói là tất cả; và thường kèm theo một bài viết giới thiệu giải thích tại sao người giám tuyển chọn nhóm tác phẩm này cho một cuộc triển lãm. Những bài viết như thế thường đưa ra những diễn giải sâu sắc về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh. Sau cuộc triển lãm, những catalogue này được bày bán như là sách và tiếp tục cuộc sống của chính chúng. Barbara Kruger đã kết hợp những bài phê bình của cô, đã xuất hiện trong những ấn phẩm trước đó, vào một tập sách riêng với tựa đề Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances. Những bài phê bình của Rosalind Krauss về những bức ảnh của Cindy Sherman 6
7. cùng với tác phẩm của người nghệ sĩ này được tái bản trong Cindy Sherman 1975-1993. Arthur Danto đã xuất bản những bài phê bình về Film Stills của Cindy Sherman và những bức ảnh của Robert Mapplethorpe trong những toàn tập về những nghệ sĩ này. Việc phê bình nhiếp ảnh của Susan Sontag bắt đầu với một loạt bài báo và đã trở thành quyển sách có tựa là On Photography. Quyển sách American Photography của Jonathan Green là một cách phê bình về nhiếp ảnh Hoa Kỳ gần đây. Nhiều bài viết phê bình về nhiếp ảnh đã xuất hiện trong những catalogue triển lãm, chẳng hạn The New Color Photography của Sally Eauclaire, và Mirrors and Windows của John Szarkowski. Hai quyển sách này dựa trên những cuộc triển lãm mà hai giám tuyển này tổ chức. Khi còn là giám tuyển về nhiếp ảnh ở Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại New York, Szarkowski đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm và thường kèm theo những catalogue triển lãm. Sally Euclaire là một giám tuyển tự do, chuyên thiết kế những phòng triển lãm cho bảo tàng và chuẩn bị những catalogue. Nhưng đa phần phê bình nhiếp ảnh được tìm thấy trong những ấn phẩm mỹ thuật- những tạp chí mỹ thuật lớn như Artforum và Art in America, và những tạp chí khu vực như Dialogue từ Columbus, Ohio, New Art Examiner từ Chicago, Artweek và Photo Metro từ California. Nhiều bài phê bình nhiếp ảnh cũng được xuất bản dưới dạng tạp chí được dành riêng cho truyền thông nhiếp ảnh, chẳng hạn như Afterimage, hay trong những ấn phẩm nhiếp ảnh bao gồm Aperture và Exposure. Những bài phê bình về những triển lãm nhiếp ảnh xuất hiện trong những báo ngày toàn quốc như New York Times và trong những báo địa phương. Một số những nhà phê bình chọn viết cho số lượng đọc giả lớn và xuất bản trên những phương tiện truyền thông đại chúng: Abigail Solomon-Godeau đã xuất bản những bài phê bình của cô trên Vogue, Robert Hughes và Perter Plagens viết phê bình mỹ thuật cho Time và Newsweek. Mỗi ấn phẩm có một phong thái biên tập và tư tưởng chính trị của nó, những nhà phê bình đôi khi chọn những ấn phẩm theo phong cách viết của họ và quan điểm chính trị của cá nhân họ. Họ cũng điều chỉnh phong cách của họ để thích ứng với ấn phẩm nào đó. Những nhà biên tập thường đề ra khuynh hướng, đôi khi khá là khác biệt. Chẳng hạn, The New Art Examiner chỉ định cho những nhà phê bình của họ rằng “quan điểm của người viết về tác phẩm là xương sống của một bài phê bình. Hãy đặt quan điểm của bạn trước đoạn thứ ba và sử dụng không gian còn lại để chứng tỏ nó.” Người biên tập đó đã nói thêm: “Hãy miêu tả ngắn gọn và giữ nó trong phạm vi những ý tưởng mà bạn đang phát triển.” Tương tự, Dialogue xác định những bài phê bình như là “sự đánh giá cá nhân về những cuộc triển lãm riêng biệt hay về nhiều cuộc triển lãm hay sự kiện có liên quan.” Những nhà biên tập của Dialogue cũng yêu cầu rằng những người viết nên miêu tả vừa đủ để dễ hiểu nhưng nói thêm: “Hãy sử dụng những miêu tả để giúp người đọc xem tác phẩm với một cách mới và/hay làm sáng tỏ những mối liên hệ giữa tác phẩm triển lãm với giới mỹ thuật rộng lớn hơn.” Cả hai ấn phẩm đều phân biệt một cách ngắn gọn những bài phê bình với những bài báo thông thường và có những hướng dẫn biên tập khác nhau cho mỗi loại. Quy định về phạm vi hoạt động của họ cũng thay đổi từ ấn phẩm này sang ấn phẩm khác. Grace Glueck, nhà phê bình cho New York Times, giải thích rằng bài viết của cô bao hàm những triển lãm ở gallery và những bảo tàng quan trọng vì đó là những gì mà người đọc chờ đợi. Tương tự, vì tạp chí của ông có tầm cỡ quốc gia và dành không gian tương đối nhỏ cho nghệ thuật, Peter Plagens của Newsweek hầu như chỉ bao hàm những triển lãm ở bảo tàng, nhưng cố gắng viết nhiều về những triển lãm ở bảo tàng nghệ thuật đương đại như có thể. 7
8. Nhiều nhà phê bình có sự độc lập trong biên tập về phạm vi hoạt động của họ. Kay Larson, viết cho tuần báo New York Magazine, nói “tôi viết về những gì tôi quan tâm.” Cô giải thích rằng cô luôn cố gắng để xem mọi thứ trong thành phố nếu có thể và tìm kiếm những điều mà cô thích, sau đó chọn lựa cái gì đó để viết: “Cuối cùng tôi không chỉ quyết định ai là người tôi thích mà còn quyết định ai là người tôi cảm thấy có thể nói điều gì đó về họ. Có nhiều nghệ sĩ mỗi tuần để tôi thích ai và có thể nói điều gì đó về ai.” Robert Hughes, viết khoảng hai mươi bốn bài một năm cho Time, thì không tùy thuộc vào những hạn chế hay chỉ đạo biên tập, mà ông bao hàm những gì ông chọn. Tuy nhiên, vì Time là một tạp chí tin tức và yêu cầu tính kịp thời nên những cuộc triển lãm phải vẫn còn diễn ra khi bài viết của ông được phát hành, và vì tạp chí được phân phối trên toàn thế giới nên ông viết nhiều những bài phê bình về những triển lãm bên ngoài thành phố New York. Khi những nhà phê bình viết cho những ấn phẩm khác nhau, họ viết cho những độc giả khác nhau. Những chọn lựa viết về cái gì và những cách tiếp cận với sự chọn lựa của họ hay những đề tài được phân bổ thì thay đổi theo việc họ viết cho ấn phẩm nào và họ phải hình dung những độc giả của họ là ai. Một bài phê bình về một cuộc triển lãm được viết cho báo ngày của một thành phố nhỏ vùng trung tây sẽ có thể khác về phong thái và nội dung so với một bài phê bình viết cho New York Times Chủ Nhật vì người đọc là khác nhau. Báo Times được phân phối từng vùng cũng như trên cả nước, và những đọc giả của nó thì có hiểu biết tốt hơn về mỹ thuật so với những đọc giả báo bình thường; một nhà phê bình viết cho báo Times có thể có những hiểu biết mà một nhà phê bình cho một tờ báo vùng không thể có. Các loại phê bình Trong một bài xã luận của tờ Journal of Aesthetic Education, Ralph Smith phân biệt hai loại phê bình nghệ thuật, cả hai đều có ích nhưng phục vụ cho những mục đích khác nhau: phê bình mỹ học khám phá và phê bình mỹ học tranh luận. Trong phê bình mỹ học khám phá, một nhà phê bình khoan đánh giá về giá trị và cố gắng tìm ra những khía cạnh thẩm mỹ của một tác phẩm một cách đầy đủ nhất có thể, để bảo đảm rằng người đọc sẽ trải qua tất cả những điều có thể được thấy trong một tác phẩm nghệ thuật. Loại phê bình này dựa chủ yếu vào tư duy miêu tả và diễn giải. Mục đích của nó là duy trì kinh nghiệm thẩm mỹ. Trong phê bình mỹ học tranh luận, sau khi phân tích diễn giải đủ, những nhà phê bình ước lượng những khía cạnh tích cực của tác phẩm hay sự thiếu sót của chúng và đánh giá đầy đủ với những ý kiến của họ dựa trên những chuẩn mực được tuyên bố rõ ràng. Những nhà phê bình này tranh luận một cách thiên vị bằng những ý kiến của họ và cố gắng thuyết phục người khác rằng tác phẩm được xem xét tốt nhất theo cách mà họ đã diễn giải và đánh giá nó, và họ được chuẩn bị để biện hộ những kết luận của họ. Ingrid Sischy, là một nhà văn và nhà biên tập, đã viết phê bình vừa theo lối khám phá và vừa theo lối tranh luận. Trong một bài viết cho catalogue kèm theo những bức ảnh khoả thân của Lee Friedlander, Sischy đã đi lang thang một cách thích thú qua những bức ảnh và đi vào những suy nghĩ của nhà nhiếp ảnh, khám phá kỹ lưỡng cả hai và trình bày những phản ứng của cô ta đối với chúng. Trong khi đọc, chúng ta biết rằng cô ta ủng hộ Friedlander và những ảnh khoả thân của ông và cái chính là chúng ta biết tại sao chúng ta thưởng thức những bức ảnh đó thông qua những tư duy miêu tả và diễn giải của một quan sát viên được ủy nhiệm và chu đáo. Trong một bài viết mà cô viết cho tờ New Yorker về những bức ảnh báo chí phổ biến của Sebastião Salgado, cô ta lại tranh luận chống lại những giá trị của chúng một cách tỉ mỉ, 8
9. hợp lý và căn cơ, mặc cho sự phổ biến rộng rãi của chúng trong giới nghệ thuật. Cô diễn thuyết mạch lạc phê bình tranh luận mà chủ yếu là đánh giá, với đầy đủ những lý do và những chuẩn mực mà trên đó và vì đó cô đã đưa ra sự phê phán của mình. Andy Grundberg, một nhà phê bình nhiếp ảnh cho New York Times trước đây, đã lĩnh hội cả hai lối tiếp cận cơ bản cho phê bình nhiếp ảnh: đó là lối ứng dụng và lối lý luận. Phê bình ứng dụng thì thực tế, trực tiếp và nhằm vào tác phẩm; phê bình lý luận thì triết lý hơn, cố gắng để định nghĩa nhiếp ảnh, và sử dụng những bức ảnh như là những ví dụ để làm sáng tỏ những tranh luận của nó. Phê bình ứng dụng hướng đến báo chí; còn phê bình lý luận hướng đến mỹ học. Những ví dụ về phê bình ứng dụng là những bài phê bình về những triển lãm, như được viết bởi A. D. Coleman. Coleman cũng viết phê bình lý luận như trong bài Directorial Mode của ông. Những ví dụ khác về phê bình lý luận là những bài viết của Allan Sekula, chẳng hạn như bài The Invention of Photography Meaning của ông, trong đó ông khám phá ý nghĩa của những bức ảnh ra sao và nhiếp ảnh quan trọng như thế nào. Ông quan tâm về mọi thứ trong nhiếp ảnh, trong những bức ảnh cũng như những loại ảnh, và đưa ra những bức ảnh đặc trưng và những nhà nhiếp ảnh đặc biệt chỉ để tạo ra những tranh luận về lý luận bao quát. Tương tự, sách Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes là một phương thức lý luận về nhiếp ảnh đã cố gắng phân biệt nhiếp ảnh với những hình thức tạo hình khác. Trong bài viết của cô về nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã suy ra từ lý luận văn hoá, chủ nghĩa nữ quyền, và lịch sử nghệ thuật và nhiếp ảnh để khảo sát những quan điểm tư tưởng xung quanh việc tạo hình, triển lãm và viết về những bức ảnh. Những bài viết của cô thường là phê bình về phê bình. Sau đây, trong quyển sách này, chúng ta sẽ khám phá chi tiết những lý luận mỹ thuật và nhiếp ảnh, phê bình lý luận, và lý luận ảnh hưởng thế nào đến cả phê bình và nhiếp ảnh. Grundberg cũng chỉ ra một loại phê bình khác là “sự thành thạo,” mà ông chối bỏ vì nó có nhiều hạn chế. Kẻ thành thạo, về rượu hay những bức ảnh, hỏi “điều này là hay hay dở?” và tuyên bố dựa vào sở thích riêng của hắn ta. Loại phê bình này, thường sử dụng trong nói chuyện thông thường và thỉnh thoảng tìm thấy trong bài viết chuyên nghiệp, thì bị giới hạn hoàn toàn trong một phạm vi hạn hẹp bởi vì ý kiến mà nó tạo ra thì thường được tuyên bố mà không dựa vào những lý do bổ trợ hay lợi ích của những chuẩn mực rõ ràng nào, và vì thế chúng vừa không cung cấp thông tin gì lại vừa vô ích. Những tuyên bố dựa vào sở thích thì đơn giản là quá riêng tư để làm giá trị tranh luận. Grundberg cũng nói thêm rằng: “Nhiệm vụ của phê bình là tạo ra những sự tranh luận, không phải những tuyên bố.” Quyển sách này thì đồng ý với Grundberg ở những điểm này. Xuất thân của những nhà phê bình Những nhà phê bình có xuất thân khác nhau. Nhiều nhà phê bình mỹ thuật đã nâng cao trình độ về lịch sử mỹ thuật và kiếm sống bằng cách dạy lịch sử mỹ thuật khi họ viết phê bình. Nhiều người được đào tạo về mỹ thuật. Một số nhà phê bình cũng là những nghệ sĩ triển lãm, chẳng hạn như Peter Plagens, là một hoạ sĩ và là một nhà phê bình cho Newsweek, và Barbara Kruger, đã triển lãm nghệ thuật nhiếp ảnh và viết phê bình. Rene Ricard là một nhà thơ và một nhà phê bình mỹ thuật, Carrie Rickey viết phê bình phim cho những ấn phẩm phổ thông và phê bình mỹ thuật cho những ấn phẩm mỹ thuật. 9
10. Michael Kimmelman, nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt của New York Times, đã là một nghiên cứu sinh về lịch sử mỹ thuật nhưng đã từng viết phê bình âm nhạc cho một tờ báo ngày ở Atlanta, sau đó cho Philadelphia Inquirer, U.S. News & World Report, và New York Times. Ở Times, ông ta đã bắt đầu viết về mỹ thuật cũng như âm nhạc và đã trở thành một nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt vào năm 1990. Robert Hughes, nhà phê bình nghệ thuật cho tạp chí Time từ năm 1970, là người Úc và là một cựu sinh viên kiến trúc ở Dòng Tên, cựu hoạ sĩ, đã từng vẽ biếm hoạ chính trị. Ông cũng viết những bài viết cho New York Review of Books và New Republic, đã làm một chương trình truyền hình tám tập về khuynh hướng hiện đại, mang tên The Shock of the New, và là tác giả của nhiều sách về nghệ thuật. A. D. Coleman trở thành một nhà phê bình tự do chuyên về nhiếp ảnh vào năm 1968. Ông đã viết một chuyên mục mang tên Latent Image cho Village Voice và cũng viết cho Popular Photography và New York Times Chủ nhật. Từ năm 1974, ông đã viết cho những ấn phẩm khác nhau gồm Artforum và hiện tại ông là nhà phê bình nhiếp ảnh cho tuần báo New York Observer. Ông cũng cung cấp hàng loạt những bài bình luận cho chương trình Performance Today của Truyền thanh Công cộng Quốc gia và viết phê bình cho những ấn phẩm khác nhau như Photo Metro, xuất bản ở San Francisco. Coleman không phải là một nhà nhiếp ảnh và cũng chưa từng qua trường lớp thông thường nào về nhiếp ảnh, ông đã viết phê bình sân khấu cho Village Voice. Ông đã bắt đầu viết về nhiếp ảnh vì ông bị “quyến rũ bởi những bức ảnh, tò mò vì lĩnh vực này, và bị hấp dẫn- thậm chí bị khuất phục- bởi ấn tượng của nó trong nền văn hoá của chúng ta.” Ông tự xem mình như là một tiếng nói từ phía khán giả của nhiếp ảnh và đã viết hơn bốn trăm bài báo từ vị trí quan sát tốt đó từ năm 1968 đến 1978. Vào năm 1994, ông đã cho xuất bản một tuyển tập về những bài viết của ông trong những năm gần đây về những thành quả của nhiếp ảnh đương đại trên thế giới với tựa đề Critical Focus. Trước khi viết phê bình nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã là một người biên tập ảnh khi chưa tốt nghiệp về lịch sử mỹ thuật, và tự kinh doanh những bức ảnh cho các tạp chí, những nhà xuất bản sách giáo khoa, những phim giáo dục, và những nhà quảng cáo. Cuối cùng, cô đã thật sự chán với công việc của mình và nhận thấy rằng mình đã là một phần của những gì mà những nhà phê bình văn hoá gọi đùa là “công nghệ nhận thức.” Cô đã nói về điều đó: “Nó đúng là đang tạo ra một hiện thực nào đó mà người ta, hay những sinh viên, hay bất cứ ai, sẽ không nghi ngờ gì cả vì nó được nhận thức như sự thật (bởi vì nó được chụp hình). Đó là khi tôi bắt đầu nghĩ rằng tôi thực sự thích viết về nhiếp ảnh.” Sau khi cố gắng sống như là một nhà phê bình ở New York trong hai năm, cô đã nhận ra rằng chỉ có thể tồn tại như một nhà phê bình khi đi dạy học. Cô đã lấy được bằng tiến sĩ về lịch sử mỹ thuật để có thể tiếp cận được với những công việc đòi hỏi học vấn cao hơn. Trong khi đi dạy, cô đã viết cho những ấn phẩm khác nhau như Vogue, Afterimage, và October và đã xuất bản một sưu tập những bài viết của cô mang tên Photography at the Dock. Grace Glueck tin rằng, để rèn luyện, một nhà phê bình cần xem thật nhiều về nghệ thuật như có thể được và “bất cứ cái gì liên quan về hình thức bao gồm kiến trúc, phim ảnh, múa, sân khấu, thậm chí đồ đạc bày trên đường phố.” Mark Stevens đồng ý và nhấn mạnh sự quan trọng của việc để thời gian đi bảo tàng: “Sự đắm chìm trong những hình thức nghệ thuật khác nhau trong quá khứ là cách rèn luyện tốt nhất cho con mắt.” Những lập trường về phê bình 10
11. Những nhà phê bình có những lập trường khác nhau về việc phê bình nên là cái gì và nó nên được định hướng như thế nào. Abigail Solomon-Godeau xem lịch trình phê bình mà mình đã chọn như là một trong những câu hỏi được đặt ra: “Trước tiên, tất cả những thực hành phê bình- về văn học hay nghệ thuật- nên là về việc đặt ra những câu hỏi. Đó là những gì tôi làm trong việc dạy học của tôi và đó là những gì mà tôi cố gắng để làm trong bài viết của tôi. Dĩ nhiên, có những trường hợp mà bạn có thể nói một cách chắc chắn, ‘đây là những gì đang diễn ra,’ hay ‘đây là điều ngớ ngẩn, khó hiểu hay xuyên tạc.’ Nhưng từ sâu thẳm trong tâm thức, điều này vẫn đang đặt ra- nó có ý nghĩa gì, nó hoạt động như thế nào, chúng ta có thể nghĩ khác về nó không.” Kay Larson, một người cũng quan tâm đến việc diễn giải những tác phẩm nghệ thuật, nói rằng cô ta bắt đầu viết phê bình “bằng cách đối mặt trực tiếp nếu có thể với tác phẩm- khoan dùng ngôn ngữ và loại bỏ những ngăn cách. Thật là khó và đáng sợ- vì bạn luôn muốn đưa ra những đánh giá và quan điểm, nhưng bạn hãy khoan làm điều đó. Ngay khi bạn gặp phải điều này, bạn có thể cố gắng suy luận như thế nào đó để diễn giải nó, và có nhiều cách để giải quyết- thông qua xã hội học, lịch sử, lý luận, phê bình tiêu chuẩn hay miêu tả.” Grace Glueck xem vai trò của nhà phê bình là một trong những thành viên có hiểu biết của công chúng về những tác phẩm nghệ thuật: cô khao khát để “thông tin, giải thích, diễn giải và làm sáng tỏ.” Cô ta muốn “giúp một đọc giả đặt nghệ thuật trong một hoàn cảnh, tìm kiếm hoàn cảnh ra đời của nó, nó được so sánh ra sao trong mối quan hệ với những nghệ thuật khác.” Tuy nhiên, Glueck cũng nói ngay rằng cô cần “chống lại những chuẩn mực tuỳ tiện, những tác phẩm luộm thuộm, sự thiếu chính xác, những quan niệm sai lầm, và ủng hộ những tác phẩm tốt của bất kỳ ai.” Coleman, vào năm 1975, xác lập những tiền đề mà ông dựa vào đó để viết phê bình: Một nhà phê bình nên độc lập với những nghệ sĩ và những người nổi tiếng mà họ viết về. Những bài viết của họ nên xuất hiện thường xuyên trên một tạp chí, báo, hay một diễn đàn dư luận khác. Những tác phẩm được xem xét trong bài viết đó nên có thể được tiếp cận công khai, và ít nhất một phần nên là của những người cùng thời với nhà phê bình và/hay những nghệ sĩ trẻ, ít tiếng tăm hơn, với tất cả sự đa dạng của họ. Và những nhà phê bình nên sẵn lòng tiếp nhận một cách thoải mái thái độ của những người hay hoài nghi vì nó là rất cần thiết cho sự phê bình nghiêm túc. Đây là những tuyên bố rõ ràng của Coleman về việc phê bình nên là như thế nào và nó nên được định hướng ra sao. Ông ta đang tranh luận về một sự phê bình độc lập với những nghệ sĩ, bảo tàng và những phòng triển lãm tài trợ cho những nghệ sĩ đó. Ông nhận thức một cách chính xác về những xung đột có thể xảy ra về lợi ích giữa nhà phê bình và nghệ sĩ hay nhà phê bình và nhà tài trợ: Ông ta không muốn nhà phê bình là kẻ phát ngôn cho ai đó, và hơn thế, đó phải là một tiếng nói độc lập. Coleman tranh luận rằng vì phê bình là một hoạt động công cộng, vì vậy bài viết của nhà phê bình nên được tiếp cận với những đọc giả quan tâm và tác phẩm nghệ thuật đang được phê bình cũng nên sẵn sàng tiếp thu sự xét nét của công chúng. Điều này có lẽ sẽ ngăn cản một nhà phê bình viếng thăm nơi làm việc của một nghệ sĩ để viết về tác phẩm, bởi vì tác phẩm đó chỉ mang tính riêng tư. Coleman phân biệt giữa những giám tuyển và những nhà sử học viết về nghệ thuật với những nhà phê bình. Ông ta tranh luận rằng những giám tuyển, người thu thập tác phẩm và trưng 11
12. bày nó trong những phòng triển lãm và những bảo tàng, và những nhà sử học, người đặt những tác phẩm cũ hơn vào một hoàn cảnh, viết từ những vị trí đặc quyền đặc lợi: nó là đặc quyền đặc lợi của sự hiểu biết muộn màng, còn đối với những giám tuyển là sức mạnh của sự bảo trợ. Coleman lưu ý rằng nhà văn, nhà sử học, người giám tuyển, hay nhà phê bình, là những người bạn của những người nghệ sĩ thông qua việc bảo trợ cho những tác phẩm của ho, sẽ có một lúc khó khăn là lúc hoài nghi. Tuy nhiên, ông nhanh chóng nhận ra rằng thái độ hoài nghi thì không thù hằn hay đối địch. Mục đích của Coleman là phê bình quả quyết, có tính cách xây dựng, và ông ta nói thêm: “Những lạm dụng vai trò của một nhà phê bình phần lớn nảy sinh từ sự khao khát quyền lực và nhu cầu được yêu thích.” Mark Stevens đồng ý rằng nên phân biệt giữa viết phê bình và viết lịch sử: “Hành động đáng buồn của một nhà sử học nghệ thuật đó là việc dèm pha công việc mà những nhà phê bình có thể làm tốt hơn bất cứ ai khác, và chỉ có thể nói đó là sinh động, tự phát, ấn tượng, kịp thời với hiện tại- tóm lại, nhà phê bình là những người nhào nặn ý kiến trong chốc lát.” Lucy Lippard là một nhà phê bình độc lập có thái độ khác với Coleman, những quan niệm về phê bình của cô thì không nhất trí với những quan niệm vừa được trích dẫn của Coleman. Cô gọi việc viết về mỹ thuật của mình là “phê bình biện hộ.” Như là một “nhà phê bình biện hộ,” Lippard công khai là người tả khuynh, đòi bình đẳng cho phụ nữ và chối bỏ quan niệm rằng phê bình tốt là phê bình khách quan. Thay vào đó, cô ta muốn một sự phê bình có lập trường chính trị. Cô ta tìm và quảng bá “những tiếng nói thấp cổ bé họng, những hình ảnh không được trông thấy, hay những con người không được quan tâm đến.” Cô ta chọn viết về mỹ thuật lên án giai cấp thống trị và vì thế nó thường không được triển lãm. Lippard chọn làm việc với những nghệ sĩ đối lập với xã hội làm cho tác phẩm của họ được thấy và tiếng nói của họ được nghe. Lippard cũng bác bỏ quan niệm nên có khoảng cách giữa những nhà phê bình và những nghệ sĩ. Cô nói rằng những ý tưởng của cô về mỹ thuật đã nảy sinh từ sự tiếp xúc với những nghệ sĩ và những xưởng làm việc của họ hơn là từ những phòng triển lãm và những tạp chí. Cô công nhận rằng những ranh giới giữa sự biện hộ, sự quảng bá, và sự tuyên truyền là rất mong manh, nhưng cô phản đối sự khách quan và thái độ trung lập trong phê bình và xem đó là những tư tưởng hoang đường và những suy nghĩ sai lầm, sự tiếp cận của cô thì trung thực hơn của những nhà phê bình đòi hỏi loại bỏ đặc quyền. Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ Lippard và Coleman đặt ra một câu hỏi quan trọng trong phê bình về mối quan hệ của nhà phê bình với nghệ sĩ. Và mỗi người trong bọn họ có những câu trả lời khác nhau: Coleman biện hộ cho một khoảng cách mơ hồ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ, và Lippard kết hợp chúng lại. Những nhà phê bình có những vị trí khác nhau giữa hai thái cực này. Peter Schjeldahl nói rằng “tình bạn thân thiết giữa những nghệ sĩ và nhà phê bình thì thật là bi hài. Nhà phê bình có lẽ tìm kiếm sự khám phá từ người nghệ sĩ, trong khi người nghệ sĩ lại tìm kiếm sự nhận thức từ nhà phê bình. Nếu mỗi người đều tử tế thì không ai trong hai người trao tặng ai một phần thưởng như thế cả.” Ông nói tiếp: “Một nhà phê bình mà không cảm thấy đau khổ trong mối quan hệ với những nghệ sĩ là một con điếm. Một nhà phê bình không bao giờ quan hệ với những nghệ sĩ, sợ bị ô uế, là một trinh nữ. Trong cả hai trường hợp họ đều không biết gì về tình yêu.” 12
13. Kay Larson cảm nhận rằng, để hiểu biết, cô ta phải nghiên cứu lịch sử cũng như “nói chuyện với các nghệ sĩ.” Cô đấu tranh cho vấn đề trách nhiệm và tuyên bố, “trách nhiệm của bạn với nghệ sĩ là công bằng nhất như có thể,” và cô nói thêm, “bạn có một trách nhiệm với thị hiếu và những giá trị của bạn.” Mark Stevens xem trách nhiệm trước hết của ông là đối “với quan điểm của chính ông ta.” Ông cũng cố gắng “công bằng, và không hằn học,” và ông hối tiếc vì một vài lần ông đã châm biếm. Ông nghĩ rằng việc hiểu những nghệ sĩ thì khó, bởi vì ông không muốn làm tổn thương những cảm xúc hay những tác phẩm tuyệt vời của họ mà ông nghĩ là không hay. Ông nghĩ: “Có lẽ thật là ngớ ngẩn nếu muốn hiểu thật sâu sắc về người nghệ sĩ, chấp nhận những tác phẩm nghệ thuật hay hiểu hết về những người kinh doanh nghệ thuật.” Christopher Knight thích quan hệ với những nghệ sĩ nhưng không nói chuyện với họ về những tác phẩm của họ mãi cho tới khi ông đã viết về nó: “Tôi không bao giờ nói chuyện với một nghệ sĩ về tác phẩm mãi tới khi tôi đã viết điều gì đó bởi vì nó chỉ gây rắc rối hay hoang mang cho tôi. Tôi không tự thấy mình như một người phiên dịch những ý định của người nghệ sĩ cho công chúng.” Michael Feingold tin tưởng rằng phê bình “không phải là một phần của quy trình nghệ thuật. Đó là vấn đề giữa những nghệ sĩ và những chất liệu của họ, những nghệ sĩ và những đồng sự của họ, những nghệ sĩ và những khán giả của họ. Phê bình đến sau đó. Khi tự nó cố gắng gánh vác cả quy trình này, nó thường kết thúc bằng việc làm hỏng nghệ thuật trong khi tự làm cho nó trông có vẻ vô vị hay ngớ ngẩn.” Những nhà biên tập của những tạp chí xuất bản định kỳ cũng nhạy cảm với những vấn đề về tính liêm chính và những mâu thuẫn có thể có về lợi ích giữa một nhà phê bình và một nghệ sĩ hay một người nổi tiếng. Ví dụ, tạp chí New Art Examiner công bố rõ ràng trong những nguyên tắc chỉ đạo cho nhà phê bình của nó: “Dù trong hoàn cảnh nào những bản thảo cũng không được dự phần bởi những người ngoài (nghệ sĩ, những đại lý, hay người tài trợ ).” Dialogue không chấp nhận những bài phê bình của những người viết có mối quan tâm đến thương mại trong một phòng triển lãm, có một quan hệ gần gũi với những nghệ sĩ triển lãm, có bất kỳ một vị trí nào trong tổ chức tài trợ, hay có những kinh nghiệm trước đó với những nghệ sĩ hay những tổ chức tài trợ này. Những chính sách này được lập ra để tránh không làm huỷ hoại uy tín của người viết và nhà xuất bản. Không có những câu trả lời dễ dàng cho những vấn đề về đạo đức trong phê bình hay cho việc đưa ra quy định cho cá nhân hay cho công tác biên tập. Tuy nhiên, vấn đề này ít gặp khó khăn hơn nếu chúng ta nhận ra rằng những nhà phê bình viết cho độc giả chứ không phải cho nghệ sĩ có tác phẩm đang được nói đến. Những nhà phê bình không viết phê bình cho một hoạ sĩ hay một nhà nhiếp ảnh đang triển lãm; họ viết cho công chúng. Grace Glueck nghĩ rằng, tốt nhất, nhà phê bình nên làm cho người nghệ sĩ biết tác phẩm của họ đang được cảm nhận hay không được cảm nhận như thế nào từ phía công chúng. Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ cũng trở thành ít rõ ràng khi chúng ta nhận ra rằng phê bình thì cao hơn là đánh giá nghệ thuật. Quan điểm này dễ dàng bị quên lãng bởi vì trong phòng triển lãm mỹ thuật, trong trường học, trong những lớp học nhiếp ảnh, thật không may, phê bình được hiểu chỉ là sự đánh giá. Mục đích đầu tiên của phê bình trong trường học thường được nhìn nhận rất hạn hẹp như là trau dồi việc tạo hình; có ít thời gian để miêu tả tác phẩm của sinh viên, diễn giải nó, hay để nghiên cứu những giả định về những gì là nghệ thuật hay không là nghệ thuật. Do đó chúng ta có khuynh hướng nghĩ rằng phê bình chuyên nghiệp 13
14. được xuất bản là sự đánh giá và cụ thể hơn, là sự đánh giá về người nghệ sĩ và sự tiến bộ trong việc tạo hình. Ý niệm về phê bình chuyên nghiệp như vậy thì hoàn toàn không còn chính xác nữa. Phê bình việc phê bình Dù những nhà phê bình, đã được nêu trong chương này, đã xem xét một cách nghiêm túc đến vị trí của họ đối với phê bình, nhưng vị trí của họ thì khác nhau; và những lý luận và cách tiếp cận của họ không kết hợp thành một lý luận phê bình cố kết và toàn diện. Trái lại, những nhà phê bình thường không đồng ý hoặc tranh cãi với những ý tưởng của một người khác. Nhà phê bình mỹ thuật Hilton Kramer đã bác bỏ bài viết của Lucy Lippard và cho là “tuyên truyền chính trị không do dự.” John Szarkowski thường bị những nhà phê bình theo khuynh hướng xã hội buộc tội về việc những ảnh “thẩm mỹ-” trở thành “mỹ thuật” quá nhiều, đặc biệt là những bức ảnh phản đối xã hội. Bài viết của Allan Sekula thì tỏ ra nghi ngờ nhiếp ảnh đến nỗi nó được gọi là “rất hoang tưởng” và được ví như là một lịch sử về người phụ nữ được viết bởi một kẻ ghét kết hôn. Những cái nhìn mâu thuẫn này góp phần vào một cuộc đối thoại đang diễn ra hấp dẫn và có tác dụng nâng cao kiến thức về hình ảnh và phê bình làm sôi động việc đọc phê bình cũng như xem ảnh. Nhà phê bình mỹ thuật Donald Kuspit là người biên tập bộ sách hợp tuyển những bài viết chính của những nhà phê bình mỹ thuật đương đại như Lawrence Alloway, Denis Adrian, Dore Ashton, Nicolas Calas, Joseph Mashect, Robert Pincus-Witten, Peter Plagens và Peter Seltz. Trong lời tựa dành cho những bài viết của họ, ông đã gọi họ là “những nhà phê bình mỹ thuật bậc thầy” và đưa ra một số lý do cho sự khen ngợi này. Ông nghĩ rằng họ đã viết hết sức tinh tế về mỹ thuật vốn phức tạp. Họ đã suy nghĩ sâu sắc về bản chất của phê bình mỹ thuật và xem xét một cách nghiêm túc việc họ nên bắt tay vào làm nó như thế nào. Ông khen ngợi sự độc lập về quan điểm của họ và sự tự ý thức của họ về nó. Kuspit biết rằng họ đã phát triển việc phê bình của họ vượt ra khỏi việc đưa tin của báo chí và đã tránh việc đưa tin quảng cáo cho những nghệ sĩ ngôi sao cùng thời với họ. Ông khâm phục những nhà phê bình này vì sự đam mê mỹ thuật và phê bình mỹ thuật của họ và vì việc chứng tỏ quan điểm dựa trên những lý do của họ. Với nỗi đam mê và lý do của họ, họ đã tránh trở thành giáo điều, độc đoán- họ “xúc phạm vào sự ý thức của chúng ta.” Với những tuyên bố này, Kuspit đã tạo ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay, mà với nó ông có thể cân đo những bài viết của những người khác về mỹ thuật. Mark Stevens đưa ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay: Những nhà phê bình nên “trung thực trong sự đánh giá của họ, trong sáng trong bài viết của họ, và khiêm tốn trong thái độ của họ.” Ông nói thêm rằng phê bình hay giống như cuộc đàm luận hay- “thẳng thắn, vui vẻ, riêng tư, không hoàn hảo.” Không phải tất cả phê bình đều là phê bình hay cả, và dù cho tất cả phê bình đã là phê bình hay đi nữa, thì những nhà phê bình sẽ đưa ra những quan điểm và muốn bình luận chúng. Trong việc phê bình mỹ thuật và phê bình việc phê bình những điều đó cho thấy rằng họ làm gì đều là thử hay thăm dò, hay “không hoàn hảo” như cách gọi của Stevens, để ngỏ cho sự xét lại, và có thể tranh luận qua lại. Tốt nhất những nhà phê bình nên nhận thấy rằng họ không thể đủ khả năng để bảo vệ một cách độc đoán quan điểm của họ bởi vì họ có thể luôn luôn bị điều chỉnh. Họ có thể tranh luận sôi nổi và thường là thế, nhưng tốt nhất cho họ là tin vào nguyên do hơn là cảm xúc để thuyết phục một người khác về cách nhìn của họ trước một tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình tin tưởng vào việc họ thấy như thế nào và họ 14
15. viết gì, và họ cố gắng thuyết phục những đọc giả của họ rằng cách của họ là tốt nhất, hay ít nhất là một cách rất tốt, để xem và hiểu. Viết về việc phê bình của Robert Hughes, Nicholas Jenkins nói rằng “những quan điểm sắc xảo của Hughes dường như được nhào nặn từ tình yêu của ông đối với thuật hùng biện đầy ma lực, cũng như từ khả năng thuyết phục tài tình của ông.” Hughes tán thành rằng: “Dĩ nhiên có yếu tố trình diễn trong phê bình.” Những nhà phê bình cũng cởi mở với quan điểm của một người khác, nhưng cũng vậy cái khác đó cũng phải thuyết phục họ dựa trên căn bản là nguyên do, trước khi họ thay đổi những cái nhìn của họ. Nhiều độc giả và chính những nhà phê bình đã phàn nàn rằng việc phê bình thường quá mơ hồ, quá khó đọc, và đôi khi không thể hiểu được. Peter Schjeldahl viết một cách hóm hỉnh rằng: “Tôi đã viết một cách mơ hồ khi tôi muốn lẩn tránh nó. Thật là rất thú vị khi biết chắc là không thể bị tấn công được.” Sau đó với một ít mỉa mai, ông nói thêm: “Viết một cách rõ ràng là công việc vô cùng nặng nhọc và có vẻ hơi điên rồ, giống như vẽ một cái bia tập bắn trên ngực của tôi vậy. Viết một cách rõ ràng là tự tố cáo mình.” Quyển sách này cố gắng tiết lộ những ý tưởng và làm cho chúng trở nên rõ ràng và vì thế có thể tiếp cận được- đặc biệt khi chúng là những ý tưởng khó hiểu- với bất kỳ ai muốn hiểu chúng. Giá trị của phê bình Giá trị của việc đọc một bài phê bình hay, đó là làm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá về mỹ thuật. Đọc về những nghệ thuật xa lạ với chúng ta làm gia tăng sự hiểu biết của chúng ta. Nếu chúng ta đã hiểu và đánh giá một tác phẩm mỹ thuật nào đó, việc đọc một quan điểm của người khác về nó có thể phát triển hiểu biết của chính chúng ta về nó nếu chúng ta đồng tình, hay nó có thể làm chúng ta trở nên sâu sắc hơn nếu chúng ta không đồng tình và trình bày rõ ràng những tranh luận trái ngược đó. Cũng có những lợi thế đáng kể khi làm công việc phê bình. Marcia Siegel, nhà phê bình múa cho Hudson Review và là tác giả của nhiều sách về phê bình múa, nói về giá trị của việc viết phê bình đối với cô: “Thường thì khi tôi viết về cái gì đó, nó trở nên tốt hơn. Chẳng phải tôi quá hăng say mà tôi làm cho nó tốt hơn, mà do trong lúc viết, bởi vì ngôn từ là một công cụ của suy nghĩ, tôi thường có thể trở nên sâu sắc hơn trong suy nghĩ hay trong công việc của một biên đạo múa và quan sát cũng hợp lý hơn.” Tương tự, A. D. Coleman đã bắt đầu nghiên cứu nhiếp ảnh và viết phê bình nhiếp ảnh vào cuối những năm 1960 bởi vì ông nhận ra rằng nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến ông và nền văn hoá của ông; ông muốn biết nhiều hơn về nó và “cảm thấy rằng có thể có ý nghĩa nào đó khi tranh luận, công khai trên báo, về một số quan niệm về vai trò của nhiếp ảnh trong cuộc sống của chúng ta.” Với ông việc phê bình rất có giá trị trong việc hiểu những bức ảnh, và ông hy vọng rằng việc công khai trên báo suy nghĩ của mình sẽ giúp ông và những người khác hiểu những bức ảnh tốt hơn cũng như hiểu hơn về những tác động của chúng đối với người xem. Nếu việc phê bình có giá trị thậm chí cho bản thân những nhà phê bình chuyên nghiệp, thì ắt là nó có thể có ích với những người khác có ít kinh nghiệm về phê bình mỹ thuật hơn. Cái lợi thấy rõ với một tác phẩm mỹ thuật đó là thời gian mà khán giả dành để xem nó lâu đến mức có thể đo được. Quan điểm này là hiển nhiên nhưng quan trọng: Hầu hết mọi người đi thăm bảo tàng xem xét tác phẩm mỹ thuật không tới năm giây. Năm giây để xem so với thời gian từ giờ này sang giờ khác để tạo ra tác phẩm của người nghệ sĩ dường như không tương xứng tí 15
16. nào. Việc xem xét những vấn đề miêu tả, diễn giải, và đánh giá về một tác phẩm mỹ thuật phải phát triển đáng kể nhận thức của mọi người về một tác phẩm mỹ thuật và thay đổi đáng kể cái cách mà họ xem nó. Khi viết phê bình một tác phẩm mỹ thuật cho một đọc giả hay khán giả, những nhà phê bình phải cố gắng diễn dịch sự lộn xộn phức tạp trong suy nghĩ và cảm xúc của họ về mỹ thuật thành những ngôn từ mà trước tiên có thể được hiểu bởi chính họ và kế đến là những người khác. Mỗi ngày, những khán giả của mỹ thuật có thể rời khỏi một bức ảnh hay một triển lãm với những sự hưởng ứng tối thiểu, những cảm xúc không rõ ràng, và những suy nghĩ không trọn vẹn. Tuy nhiên, những nhà phê bình, xem những tác phẩm mỹ thuật như một người chuyên nghiệp, có trách nhiệm vật lộn với những câu hỏi về ý nghĩa, cách diễn đạt mà tác phẩm mỹ thuật đặt ra, hay nêu lên những câu hỏi mà tác phẩm không đặt ra. Những nhà phê bình thường xem xét những tác phẩm mỹ thuật với một tầm nhìn bao quát, chứ không chỉ xem một bức ảnh hay một cuộc triển lãm. Họ đặt tác phẩm trong một bối cảnh của những tác phẩm được tạo ra bởi những nghệ sĩ khác, những tác phẩm của những nghệ sĩ cùng thời và của nghệ thuật trong quá khứ. Họ có thể làm điều này bởi vì họ xem nghệ thuật nhiều hơn rất nhiều so với một khán giả bình thường- họ xem nghệ thuật như là cuộc sống của họ vậy. Những đọc giả của họ sẽ không được thoả mãn với những trả lời đơn giản, những bàn luận qua loa, hay những tán dương rỗng tuếch. Những nhà phê bình phải tranh luận vì vị thế của họ và tranh luận dựa vào những lập luận của họ về tác phẩm mỹ thuật và họ thì hiểu nó như thế nào. Những khán giả xem xét mỹ thuật theo cách mà một nhà phê bình xem nó có thể sẽ gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chính họ về mỹ thuật- đó là mục đích và là sự tưởng thưởng của phê bình. 16
17. Chương 2 MIÊU TẢ NHỮNG BỨC ẢNH Định nghĩa miêu tả Miêu tả một bức ảnh hay một triển lãm là lưu ý về nó và nói chuyện với người khác, bằng cách nói lên hay in thành sách báo, những gì mà ta lưu ý. Việc miêu tả là một quy trình thu thập dữ liệu, một danh sách dữ kiện. Những miêu tả là những câu trả lời cho những câu hỏi: "Cái gì đây? Tôi đang xem cái gì đây? Tôi biết một cách chắc chắn điều gì trong hình ảnh này?" Những câu trả lời này là những nhận biết về cả cái rõ ràng lẫn không rõ ràng. Thậm chí khi những sự việc nào đó dường như là rõ ràng với những nhà phê bình, họ vẫn chỉ rõ chúng ra bởi vì họ biết rằng những gì rõ ràng với một người xem này thì có khi không thể nhận biết với một người xem khác. Thông tin miêu tả bao gồm những trình bày về chủ đề, phương tiện, hình thức, và nói chung là nhiều thứ nữa của bức ảnh, về hoàn cảnh ra đời của bức ảnh, bao gồm thông tin về nhà nhiếp ảnh tạo ra nó, thời điểm nó ra đời, và hoàn cảnh xã hội mà nó ra đời. Thông tin miêu tả là thật (hay không thật), chính xác (hay không chính xác), căn cứ trên sự thực (hay trái ngược với sự thực): Richard Avedon đã sử dụng một máy view Deardorff 8x10-inch hay không; ông ta đã chụp hơn 17.000 miếng phim hay không. Những miêu tả có thể được kiểm chứng bằng cách quan sát và tìm kiếm bằng cớ thực. Dù về nguyên tắc những miêu tả có thể được trình bày là thực hay không thực, nhưng trong thực tế những nhà phê bình đôi khi cảm thấy khó để làm như thế. Những nhà phê bình có được thông tin miêu tả từ hai nguồn- bên trong và bên ngoài. Họ thu thập nhiều thông tin miêu tả bằng cách chú ý một cách tỉ mỉ những gì có thể thấy trong bức ảnh. Họ cũng tìm kiếm thông tin miêu tả từ những nguồn bên ngoài bao gồm những thư viện, những nghệ sĩ tạo ra những hình ảnh, và báo chí. Miêu tả là một chỗ hợp lý để bắt đầu khi xem một triển lãm hay một bức ảnh bởi vì nó là một phương tiện thu thập những thông tin cơ bản để hiểu. Tuy nhiên về mặt tâm lý chúng ta thường muốn đánh giá trước, và những trình bày đầu tiên của chúng ta thường thể hiện sự tán thành hay không tán thành. Không có gì là sai cả khi đánh giá trước miễn là sự đánh giá là có cơ sở và những thông tin thích hợp là chính xác về phương diện miêu tả. Chúng ta có đánh giá trước và sau đó duyệt lại đánh giá dựa trên sự miêu tả, hay miêu tả và diễn giải trước và sau đó đánh giá chỉ là vấn đề chọn lựa mà thôi. Khởi điểm không phải là điều quyết định, những miêu tả một cách chính xác là một phần cần thiết để có những lập trường phê bình vững vàng. Những sự diễn giải và đánh giá bỏ qua sự thực hay trái với sự thực là sai lầm nghiêm trọng. Những nhà phê bình chắc chắn và thường xuyên miêu tả, nhưng trong sách báo họ không nhất thiết phải miêu tả trước tiên, rồi tiếp theo là diễn giải, và sau đó là đánh giá. Họ có thể miêu tả một cách kín đáo với chính họ trước khi họ viết, nhưng trong sách báo họ có thể bắt đầu bằng việc đánh giá, hay một sự diễn giải, hay một câu hỏi, hay một sự trích dẫn, hay với bất 17
18. kỳ một cách viết nào, để tạo một sự chú ý với người đọc. Họ có thể sẽ cảm thấy rất chán nếu cứ phải bắt đầu bằng việc miêu tả và sau đó là diễn giải và đánh giá. Một cách tương tự, những nhà phê bình thường trộn lẫn thông tin miêu tả với một lời diễn giải hay một sự đánh giá. Tuy nhiên, với mục đích trước mắt của chúng ta là tìm hiểu qui trình miêu tả của phê bình, chúng ta đang phân loại và nêu bật những dữ liệu miêu tả trong việc viết phê bình. Những miêu tả về triển lãm "In the American West" của Avedon Khi những bức ảnh "In the American West" của Richard Avedon lần đầu tiên được triển lãm vào năm 1985, Douglas Davis đã ở vị trí khó khăn mà những nhà phê bình thường gặp phải- ông ta phải viết những chữ đầu tiên về những tác phẩm mới và đầy thách thức. Ông ta cũng phải viết cho những độc giả chưa từng xem tác phẩm. Những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon bây giờ tương đối đã được biết đến nhiều bởi vì nó đã được triển lãm và có in sách từ năm 1985, và nó đã được bàn luận bởi nhiều nhà phê bình. Nhưng những tác phẩm này đã không được biết đến khi Davis viết về nó trên Newsweek, một cách ngắn gọn sau khi triển lãm khai mạc. Bài viết của Davis dài một trang và một cột trên tạp chí, khoảng 1.000 từ, và kèm theo bốn bức ảnh của Avedon từ cuộc triển lãm. Nó chứa đầy những thông tin miêu tả- những dữ kiện và những quan sát có thể được thực hiện về những tác phẩm này. Davis mở đầu bài báo của ông ta với câu này: "Trong dày đặc những bức ảnh chân dung được trưng bày ở Ft. Worth bởi nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng Richard Avedon chụp làm tư liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, có một ảnh bộ ba đầy tham vọng và khám phá." Bởi vì những độc giả của ông ta có thể biết hay không biết về Richard Avedon, vì vậy Davis nhanh chóng và không hề nhã nhặn thông tin với họ rằng Avedon là một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng. Ông cũng giải thích rằng triển lãm này là về ảnh chân dung, với một số lượng lớn- "trong dày đặc những bức ảnh chân dung-" và chúng được trưng bày ở Ft. Worth. Việc chúng được trưng bày ở Ft. Worth thì đáng quan tâm lưu ý bởi vì đề tài được triển lãm bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng, và bởi Avedon, thì hẳn là khai mạc ở thành phố New York thì thích hợp hơn là ở một thành phố ở Texas. Việc chúng được chụp "để làm tư liệu" về Miền Tây Hoa Kỳ trở nên quan trọng cho đánh giá cuối cùng của David về cuộc triển lãm này. Davis bắt đầu bài viết của ông về triển lãm này bằng việc bàn luận về một tác phẩm, mà ông gọi là "đầy tham vọng" và "khám phá." Nó là một tác phẩm phức tạp và không được in lại trong bài viết. Hình ảnh mà chúng ta hình dung về nó lệ thuộc vào miêu tả của Davis: "Dài hơn 10 bộ và cao gần 5 bộ, nó là bức ảnh lớn nhất trong một triển lãm những khuôn mặt và cơ thể với kích thước thật." Tác phẩm này thì rất lớn so với những chuẩn mực của nhiếp ảnh; Davis nhấn mạnh đến kích thước của nó và cũng khám phá ra rằng hầu hết những bức ảnh trưng bày có kích thước như thật: "Ở đây chúng ta đứng mặt đối mặt với bốn người công nhân mỏ than đầy bụi bặm dàn hàng ngang qua ba bức ảnh riêng biệt." Những đọc giả có thể không biết thuật ngữ tranh bộ ba (triptych) bây giờ có thể giải mã được rằng tác phẩm này được tạo thành từ ba tấm ảnh riêng biệt. Davis xác định rõ chủ đề của tác phẩm này là bốn người thợ mỏ than mà ông ta mô tả là "bụi bặm" và "dàn hàng ngang." Ông ta cũng miêu tả kinh nghiệm xem hình ảnh vĩ đại này: "chúng ta đứng mặt đối mặt" với họ. Miêu tả của Davis về kích thước của hình ảnh này là rất đáng chú ý bởi vì nếu những đọc giả của ông ta xem những bức ảnh này họ sẽ chỉ có thể xem chúng như những trang sách trong tập sách ảnh của Avedon, những hình ảnh in nhỏ lại trong những sách báo hay tạp chí, hay 18
19. xem lướt qua trên màn hình trong lớp học, nhưng chưa từng được chiêm ngưỡng với kích thước như thật trong triển lãm ở Ft. Worth. Mục đích của miêu tả là để hiểu những gì đang xem xét; thêm nữa là để ghi chép một cách chính xác lại cho hậu thế. Một số phê bình về tác phẩm mới ngày nay cuối cùng sẽ trở thành một phần của lịch sử nghệ thuật đối với thế hệ trẻ trong tương lai rất lâu sau khi những triển lãm đã khép lại. Sau đó, Davis giải thích rằng một trong bốn người thợ mỏ trong ảnh bộ ba thì xuất hiện hai lần với khuôn mặt bị cắt bởi sự tách biệt giữa hai trong số ba bức ảnh. Davis đã nhận thấy việc cách xén như vậy thì thật là "hấp dẫn và lôi cuốn." Trong một bức ảnh, người thợ mỏ này để râu và trong bức ảnh còn lại thì không. Davis giải thích rằng Avedon đã chụp người thợ mỏ này hai lần, cách nhau ba tháng: lần đầu người thợ mỏ này để râu, lần thứ hai thì không. Tất cả miêu tả về bức ảnh bộ ba này đều nằm ở khổ đầu tiên trong bài viết của Davis. Và những thông tin này đưa ra sự đảm bảo cho diễn giải của ông về việc tác phẩm này nói về cái gì và sau đó những đánh giá cuối cùng của ông về việc nó hay như thế nào: “Về nhiều phương diện, nhóm tác phẩm mới đã được mong đợi từ lâu của Avedon thì có tính hai mặt như là người thợ mỏ này.” Với Davis, những tác phẩm mới này có tính hai mặt bởi vì, trước hết, nó được tạo ra như là một cách làm "có tính tư liệu" thẳng thắn và trực tiếp về Miền Tây Hoa Kỳ và kế đến như là một sự chuyển hướng từ phong cách thời trang cao cấp Avedon mà danh tiếng của ông được gầy dựng từ đó. Nhưng theo Davis, thông qua những bức ảnh dường như bộc trực và tự nhiên này cho thấy chúng có sự trù tính hẳn hòi: "Vì ông ta luôn luôn đeo đuổi một phong cách." Davis kết luận trong câu cuối cùng của bài viết: triển lãm này thì không mang tính tư liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, mà hơn thế, nó có tính tư liệu về chính bản thân Avedon và phong cách của ông ta. Vì thế, sự đánh giá của Davis pha lẫn giữa việc: triển lãm này thất bại vì nó không phải là hình ảnh tư liệu chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ như nó đã được đề xướng và kỳ vọng; nhưng triển lãm này thành công như là sự nối tiếp của "quá trình đeo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó" của một nhà nhiếp ảnh. Giữa phần mở đầu nói về ảnh bộ ba và phần kết luận với sự đánh giá của Davis về tác phẩm này là ba đoạn với những thông tin miêu tả. Không chỉ là những miêu tả thú vị và đầy sáng tỏ về chính chúng, mà chúng còn được dùng để hỗ trợ cho sự diễn giải và đánh giá của một nhà phê bình. Sự diễn giải của Davis về tác phẩm này đó là nó thì rất có phong cách, và sự đánh giá của ông đó là tác phẩm này vừa thất bại vừa thành công bởi vì phong cách của nó. Chúng ta và những nhà phê bình khác có thể đồng ý hay không đồng ý với những quyết định của Davis về tác phẩm của Avedon, và từ Chương 3 đến Chương 6 chúng ta sẽ xem xét toàn diện về việc diễn giải và đánh giá những bức ảnh, còn trước hết mối quan tâm của chúng ta lúc này là sự miêu tả. Mặc dù, sự miêu tả, diễn giải, và đánh giá chồng chéo lên nhau trong bài viết của một nhà phê bình, thường trong cùng một câu hay một cụm từ, chúng ta sẽ tiếp tục phân loại ngôn ngữ miêu tả của Davis và xem xét tất cả những thông tin miêu tả mà ông ta đưa ra trong bài viết vắn tắt của mình. Trong đoạn tiếp theo, chúng ta biết rằng tác phẩm này đã được chờ đợi từ lâu và nó đã được quảng cáo là khác với những tác phẩm đã làm cho Avedon nổi tiếng trong những năm 1960. Davis xem phong cách của những tác phẩm trước đây của Avedon như là "theo phong cách thời trang cao cấp." Trong đoạn đầu, ông ta đã nói có nhiều ảnh; bây giờ ông ta xác định rõ rằng 124 bức ảnh được trưng bày và chúng được in lại trong một quyển sách được phát hành bởi Abrams. Với một sự đánh giá mà không hề có một sự miêu tả nào, Davis gọi quyển sách 19
20. này là "đẹp." Ông ta cũng nói thêm rằng những bức ảnh này "dường như bộc trực và tự nhiên." Trong đoạn thứ ba, Davis thông tin cho đọc giả biết rằng những tác phẩm này đã được ủy quyền vào năm 1980 cho Amon Carter Museum of Ft. Worth, nơi triển lãm những tác phẩm này. Davis cho chúng ta biết rằng Avedon đã đi rất nhiều nơi và đã đến Rattlesnake Roundup ở Sweetwater, Texas, đến một trại chăn nuôi ở Augusta, Montana, và những mỏ than ở Paonia, Colorado. Ông ta đã tổ chức 752 lần chụp ảnh và đã chụp 17.000 âm bản. Davis tuyên bố rằng dự án này của Avedon có tầm vóc tương đương với những nỗ lực để chụp ảnh tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis, những người đã nghiên cứu những vùng đất Miền Tây Hoa Kỳ vào cuối thế kỷ mười chín và đầu thế kỷ hai mươi. Trong đoạn thứ tư, Davis đã xem xét phương pháp chụp ảnh của Avedon. Ông ta cho chúng ta biết rằng Avedon để “một người thợ nuôi ong để ngực trần đứng trước ống kính với rất nhiều ong bò qua lại trên da của anh ta.” Davis cho là những chủ đề của Avedon dường như thoải mái và thực; ông ta xem đây là phương pháp chụp ảnh của Avedon, và ông ta cũng miêu tả nó. Ông ta thuật lại rằng khi tạo ra những bức ảnh này Avedon dùng một máy view Deardorff 8x10-inch, cho phép Avedon đứng gần với chủ đề, nói chuyện với họ, và bấm máy khi đang đứng cách xa máy ảnh. Davis quan sát thấy rằng tất cả những phông ảnh đều màu trắng, được tạo bởi một miếng giấy không có đường nối treo đằng sau những chủ đề; và việc chụp ảnh được tiến hành dưới ánh sáng thiên nhiên ban ngày; thêm nữa, tất cả những bức ảnh được phóng từ những âm bản không bị cắt cúp hay chấm sửa gì cả. Trong đoạn cuối cùng, Davis đánh giá Avedon khi nói rằng lúc xem một trong những bức ảnh này, ông ta muốn chúng ta tin rằng những chủ đề này "thì không hề có sự hiện diện của một nhà nhiếp ảnh." Ông ta đưa ra nhiều ngôn ngữ miêu tả hơn về cách sắp đặt những chủ đề- "khuôn mặt ngây ra nhìn chằm chằm vào máy ảnh, dáng đứng thừ ra của thân thể, tay hay đầu bị cắt mất ở rìa của những bức ảnh." Ông ta miêu tả chủ đề của những bức ảnh khác như "người đàn ông bán gỗ lực lưỡng bồng lộn ngược đứa con với vẻ thản nhiên" và kể về một người thợ mỏ than có một khuôn mặt "bôi đầy bụi đất" trước khi ông ta đưa ra kết luận của mình trong câu cuối cùng, đã được trích dẫn ở trên, rằng Avedon theo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó. Bài viết của Davis được viết cho một tạp chí lưu hành đại chúng với những đọc giả có những mối quan tâm rất đa dạng. Nó có chiều dài giống một "bài miêu tả" và tương đối ngắn so với một "bài phê bình." Một bài viết khác có chiều dài như bài viết của Davis được đăng trên Artforum cùng trong tháng mà bài viết của Davis đăng trên Newsweek. Nó được viết bởi William Wilson, được giới thiệu là một nhà văn và nhà biên tập. Một bài miêu tả mang tên "Avedon Goes West" được viết bởi Susan Weiley và được đăng trên Artnews sáu tháng sau đó. Cả Artforum và Artnews đều có tầm vóc quốc gia và dành riêng cho nghệ thuật thị giác. Trong khi bài viết của Davis và Wilson chỉ có chiều dài khoảng một trang tạp chí là khoảng 1.000 từ, thì bài viết của Weiley là sáu trang và khoảng 3.500 từ. Một bức ảnh đăng kèm theo bài viết của Wilson, và bốn tấm ảnh được in kèm theo bài viết của Weiley. Nói chung, Davis và Wilson có cùng những đánh giá về cuộc triển lãm này. Mặc dù cả hai đều tán thành những tác phẩm này, nhưng họ vẫn nêu lên những hạn chế. Giống như Davis, Wilson không chấp nhận những tác phẩm này là những ảnh tư liệu một cách chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ. Ông ta xem nó như là sự tưởng tượng của Avedon, nhưng ông ta không lưu tâm đến điều đó; hơn thế, ông ta quan tâm đến những bức ảnh như là ông ta quan tâm đến một 20
21. câu truyện hay. Mặc dù, ông ta chê bai một số những bức ảnh là "ra vẻ ta đây" và "có vẻ lên mặt" và chỉ là "thời trang," nhưng ông vẫn tán dương cuộc triển lãm này. Tuy nhiên, Susan Weiley chê bai những tác phẩm này ra mặt. Mặc dù, cô ta khen ngợi "sự khéo léo hoàn hảo" của Avedon, với cô ta, dự án Miền Tây Hoa Kỳ thì "nhạt nhẽo và ít sáng tạo" và "thiếu sức lôi cuốn mạnh mẽ." Với cô, nó là "thời trang, và không phải là nghệ thuật." Với những bài miêu tả ngắn gọn thể hiện những quan điểm của Wilson và Weiley, chúng ta có nhiều hơn hai quan điểm phê bình về Avedon để bàn luận khi chúng ta tiếp tục tìm hiểu về miêu tả trong phê bình. Hơn nữa, để phân tích những miêu tả về tác phẩm của Avedon bởi ba nhà phê bình này, chúng ta cũng sẽ xem xét những miêu tả về những loại ảnh khác nữa. Miêu tả chủ đề Những miêu tả chủ đề nhận dạng và điển hình những người, vật, nơi chốn, hay sự việc trong một bức ảnh. Khi miêu tả chủ đề, những nhà phê bình gọi tên những gì họ thấy và cũng miêu tả đặc điểm của nó. Bởi vì có 124 bức ảnh chân dung trong triển lãm của Avedon, nhiều bức trong số đó là những chân dung của một nhóm người, có quá nhiều để liệt kê một cách rõ ràng. Davis đã chọn miêu tả một cách tóm lược những chủ đề của cuộc triển lãm như "những người chủ trại nuôi gia súc, mấy bà quản gia, mấy kẻ đóng dấu gia súc, và những thợ khoan dầu, mấy người chăn nuôi heo, khuân vác thịt và một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp." Một số những tên gọi là do Avedon đặt và được xem như một phần tên tác phẩm của ông- chẳng hạn, David Beason, đốc công trên tàu, Denver, Colorado, 7/25/81- và Davis đã kể đến chúng khá nhiều trong bài phê bình của ông ta. Nhưng ông đã tự đặt ra cụm từ "một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp." Ông ta nói thêm rằng một trong số những người thợ mỏ than thì "to cao và bí ẩn," và ông viết về một thằng bé "khoác một con rắn trên tay với vẻ rụt rè." Những miêu tả về chủ đề này dường như đơn giản, thẳng thừng, và rõ ràng khi chúng ta đọc chúng, nhưng Davis đã phải nhào nặn những chủ đề này với những từ được chọn lọc một cách cẩn thận. Nhà nhiếp ảnh tạo cho chúng ta những hình ảnh, nhà phê bình đưa ra cho chúng ta những ngôn từ về những hình ảnh này. Trong bài phê bình cho Artforum, William Wilson cùng miêu tả một chủ đề tương tự như Davis đã thấy nhưng tóm lược nó theo một cách khác. Ông ta gọi những chủ đề của cuộc triển lãm là "a human cyclorama" (một sân khấu cuộc đời) và nói rằng cuộc triển lãm này bao gồm không chỉ "những cao bồi và mọi da đỏ" như được mong đợi mà còn có "một đôi vợ chồng bệnh nhân tâm thần; một bác sĩ về thể chất; ba bà y tá từ Wildhorse, Colorado." Về ba bà y tá, Wilson nói thêm rằng họ đã phục vụ như là đồng chủ tịch của Loretta Lynn Fan Club trong hai mươi lăm năm qua. Với ngôn ngữ miêu tả đầy màu sắc tận dụng sự lặp lại âm đầu, William nói về "bồ hóng và bụi bẩn và vết xước và mụn mằn và máu" và tuyên bố rằng những cái đầu của những con cừu và những con bò non đã bị chọc tiết là những kết luận quan trọng trong những bức chân dung này. Trong bài viết cho Artnews, Susan Weiley đã dành nhiều không gian để bàn luận hơn là chỉ dùng một trang như những bài phê bình của Davis và Wilson, và cô ta đã chọn miêu tả nhiều tác phẩm của Avedon, cô ta bắt đầu nói với chúng ta từ những ảnh thời trang vào năm 1946. Cô ta xem xét những tác phẩm này của Avedon khác như thế nào với những bức ảnh mà ông ta chụp ở cương vị một nhà nhiếp ảnh thời trang, và cô ta giải thích rằng ông ta đã giải thoát 21
22. ảnh thời trang khỏi cái tư thế tĩnh trong phòng chụp. Cô ta dùng ngôn ngữ miêu tả sinh động để bàn luận về chủ đề của những bức ảnh thời trang và việc ông ta đã chụp nó ra sao: Ở những nơi chốn thực và có thể nhận biết, ông ta đã chụp những người mẫu khi họ "lao vút khỏi lề đường hay nhảy nhót dưới một bãi biển hay cuốn tung những chiếc váy New Look của họ qua những đường phố Paris hay đánh bài ở một sòng bạc." Hơn nữa, với những ảnh thời trang thương mại vào những năm sáu mươi và bảy mươi của Avedon, Weiley cũng kể rằng ông đã chụp chân dung của những người nổi tiếng. Không chỉ đơn thuần xác định rõ những chủ đề này là chân dung của những nghệ sĩ, những nhà văn, và những nhà chính trị, cô ta còn cho thấy đặc trưng của chúng bằng những ngôn ngữ miêu tả có chọn lọc một cách cẩn thận: "Avedon đã trình bày những nhược điểm của cơ thể họ: sự lụng thà lụng thụng, những thớ thịt nhăn nheo, những cái cằm xị, những lỗ chân lông giãn rộng, những con mắt lờ đờ, và những diện mạo ủ rũ của sự giàu sang, quyền lực và sự nổi tiếng." Cô ta cũng miêu tả "một bộ ảnh [chân dung] của sự tàn phá" mà Avedon chụp về người cha của ông khi đang chết dần chết mòn vì bệnh ung thư. Khi cô ta bàn luận về những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon, Weiley không chỉ miêu tả những chủ đề mà Avedon chụp mà cô ta còn miêu tả về những chủ đề mà ông ta không chụp nữa: "những tay súng dũng cảm hay những vị luật sư vạm vỡ hay những kẻ chăn bò hung dữ hay những ông vua dầu mỏ ở Houston, hay bất kỳ một nhân vật có địa vị nào tồn tại trong trí tưởng tượng của chúng ta về Miền Tây Hoa Kỳ." Cũng như Davis và Wilson làm, cô ta cũng liệt kê những người trong ảnh theo công việc của họ và, hơn thế nữa, miêu tả rất nhiều thành cả "một danh sách của những kẻ kỳ quái, dị hợm, khuyết tật, biến dạng, điên loạn, và thương tật." Và giống với Wilson, nhưng khác với Davis, cô ta đề cập đến tính hung bạo của một số chủ đề: "Những nhân công của lò mổ và những dụng cụ của họ thì tắm trong máu, và tất cả những cái đầu bê, dê, và cừu bê bết máu đã đứt lìa khỏi cổ làm cho chân dung của họ trở nên bất tử." Weiley kết luận rằng sự chọn lựa chủ đề của Avedon mang tính diễn giải nhiều hơn là miêu tả: "Sau một lúc, người ta nhận thấy những người dân miền tây chỉ được chọn lựa vì những đặc trưng cơ thể kỳ quặc của họ." Không chỉ có cô ta có một kết luận như thế. Richard Bolton, viết trong Afterimage, xem những tác phẩm của Avedon là lợi dụng những chủ đề của những bức ảnh này: "Phải chăng họ đã nói lên rằng, nếu họ ít bẩn thỉu, ít nhu nhược hơn hay có vẻ nhã nhặn hơn, hay ra dáng hơn, có thể họ sẽ không được chọn để chụp ảnh?" Những nhà phê bình này đã xem cùng một tác phẩm và viết về cùng một triển lãm, nhưng trong việc miêu tả chủ đề của những bức ảnh, họ lại làm cho chúng ta chú ý đến những khía cạnh và đặc trưng khác nhau của chủ đề. Có nhiều sự trùng lắp trong những quan sát của họ về chủ đề đó, bởi vì họ đang viết về những sự việc có thể quan sát, nhưng cũng tồn tại khả năng cho những chọn lựa khác nhau về những gì được xem xét và không được xem xét, cũng như sự khác biệt về mặt ngôn ngữ mà họ sử dụng để miêu tả chủ đề trước khi họ gọi tên nó. Chủ đề của Avedon chủ yếu là con người và tương đối ít phức tạp- thường là mỗi người một ảnh. Nhưng như chúng ta vừa thấy, việc miêu tả chủ đề thì không phải là một công việc dễ dàng. Chủ đề của từng bức ảnh thì đơn giản, nhưng khi phê bình nó, chúng ta phải tìm thấy nó có đặc trưng gì chung. Chủ đề một bộ ảnh của Edward Weston là những trái ớt xanh. Chủ đề một bức ảnh của Minor White là con chim rớt trên một tảng đá. Chủ đề một bộ ảnh của Irving Penn là những mẩu thuốc lá. 22
23. Một số nhà nhiếp ảnh sử dụng nhiều vật thể đơn giản làm chủ đề của họ. Trong một bộ ảnh tĩnh vật, Jan Groover "đã chụp cái máy ảnh của cô trong cái bồn rửa ở nhà bếp" và chụp những đồ dùng nhà bếp bày lộn xộn như những con dao, cái muỗng, nĩa, đĩa, tách, ly nhựa và ly thủy tinh, những cái khuôn làm bánh, cái phễu kim loại, cái chổi phất trần, và rau cỏ. Hầu hết những đồ vật đều có thể nhận biết, nhưng một số cái thì trừu tượng về mặt bố cục vì thế chúng là "những bề mặt và những kết cấu" và không thể nhận biết dựa trên những gì được trình bày. Mặc dù trong thực tế, những chủ đề của Groover là một mớ bòng bong, dựa trên những gì được nhìn thấy trong bức ảnh, nó có thể được xác định chỉ là "một bề mặt nhôm nhẵn bóng" hay "một mặt phẳng kim loại lóng lánh." Chủ đề của những tác phẩm trừu tượng chỉ có thể được miêu tả bằng những thuật ngữ trừu tượng, nhưng những nhà phê bình vẫn có thể và nên miêu tả nó. Chủ đề của một số ảnh thì dường như khá là đơn giản nhưng thực ra là rất khó có thể nắm bắt được. Những tác phẩm của Cindy Sherman là những ví dụ. Hầu hết những bức ảnh này là ảnh tự chụp, vì thế trong cảm nhận của người xem, chủ đề của cô ta chính là cô ta. Nhưng cô ta đặt tên cho những chân dung tự chụp bằng ảnh đen trắng của cô ta vào giữa những năm 1977 và 1980 là "Untitled Film Stills" (Những cảnh phim không tên). Trong đó, cô ta chụp chính cô ta, như là một người phụ nữ dưới những cái lốt rất khác nhau từ một kẻ quá giang xe đến một bà nội trợ. Hơn thế nữa, những bức ảnh này trông giống những cảnh từ những bộ phim xưa cũ. Cô ta cũng làm một bộ ảnh "centerfold" (loại ảnh màu phóng to lồng giữa những tạp chí), trong đó, cô ta đứng với tư thế giống như những bức ảnh trong tạp chí khiêu dâm hạng nhẹ. Vậy thì những gì là chủ đề trong những bức ảnh này? Trong một bài phê bình viết cho New York Times, Michael Brenson gọi tên chủ đề của những bức ảnh dạng cảnh phim này là "những nhân vật nhàm chán trong những vở kịch xưa và những bộ phim dang dở." Nhưng Eleanor Heartney, viết trong Afterimage, nói rằng cả những chân dung tự chụp lẫn những ảnh cảnh phim này đều ám chỉ trực tiếp "sự giải thích văn hoá của nữ giới." Chúng là những bức ảnh về Cindy Sherman và là những bức ảnh mà Cindy Sherman cải trang thành những người khác; chúng cũng là những bức ảnh về những người phụ nữ giống như những người phụ nữ được miêu tả trong những sản phẩm văn hoá như phim ảnh, tạp chí, và hội họa, đặc biệt là những hình ảnh được tạo ra bởi những nhà sản xuất, những đạo diễn, những nhà biên tập, những hoạ sĩ, và những nhà nhiếp ảnh nam giới. Việc xác định chúng đơn giản chỉ như là "những bức chân dung" hay "chân dung những người phụ nữ" hay "những chân dung tự chụp" hay “chân dung tự chụp của Cindy Sherman” sẽ là không chính xác và sẽ hiểu sai chúng. Một số những bức ảnh, như những bức ảnh của Joel-Peter Witkin chẳng hạn, có những chủ đề khá là phức tạp. Đôi khi chủ đề của ông ta thì khó mà giải mã và luôn luôn đòi hỏi sự chú ý bởi vì nó thường gây sửng sốt. Trong một bài viết miêu tả cho tờ Exposure, Cynthia Chris nêu nét đặc trưng về những chủ đề của Witkin như là tình dục, bạo lực, đồi trụy và liệt kê chúng như sau: "bào thai, trẻ con, đàn ông, đàn bà, kẻ lưỡng tính, xác chết, bộ xương người, cái đẹp, cái dị dạng, sự béo phì, những thú vật sống và mẫu vật nhồi bông." Trong Artweek, Hal Fischer miêu tả chủ đề của Witkin theo cách sau: "những hình thức tra tấn, những người đàn bà phì nộn, những dương vật giả làm bằng củ cà-rốt, những bào thai và bất cứ cái gì khác mà nhà nhiếp ảnh này có thể tưởng tượng ra để đưa vào những hoạt cảnh bí ẩn và kỳ quặc." Witkin sử dụng những người mẫu mà Fischer miêu tả như là “những nữ thần mẹ đất, những người thay đổi giới tính, những người đàn ông bị trói và che mặt và những cô gái giang hồ khác.” Trong bài báo của mình, Chris đã trình bày rằng: “Thường trong những bức ảnh khỏa thân, họ đội mũ nón, đeo mặt nạ, mang đôi cánh, ủng cao su, những động thực vật, thực phẩm và những đồ chơi tình dục.” Những chủ đề này đôi khi được biến đổi thêm nữa bằng 23
24. cách cào xước và thực hiện những kỹ xảo thủ công khác trên những âm bản trước khi chúng được rọi ra ảnh, và nhiều bức ảnh là những ảnh cắt dán từ những âm bản khác nhau. Witkin cũng bao gồm cả những đối tượng của nghệ thuật khác và một phần của chúng trong những hoạt cảnh của mình, và ông thường xuyên dựa vào những tác phẩm nghệ thuật của những nghệ sĩ thời xưa. Van Deren Coke đã liệt kê một số những đối tượng nghệ thuật và những tham khảo nghệ thuật này trong bài viết giới thiệu của ông về những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm. Một bức ảnh của Witkin năm 1981 có tựa là The Prince Imperial dựa vào một bức chân dung đứa con trai của Napoleon III được tạo ra vào những năm 1860. Bức ảnh Mandan của Witkin dựa vào một bức họa được hoàn thành vào những năm 1830 của George Catlin, và Courbet in Rejlander’s Pool dựa vào những tác phẩm của cả họa sĩ Courbet và nhà nhiếp ảnh Rejlander. Một số bức ảnh của Witkin gắn liền với những tác phẩm nghệ thuật khác như Coke đã kể đến những bức họa lịch sử trong catalogue những tác phẩm hiện đại của Witkin: The Little Fur, được vẽ vào khoảng năm 1638 bởi Peter Paul Rubens, được in đối diện với Helena Fourment của Witkin. Trong một lời chú giải, Coke thuật lại rằng bức ảnh của Witkin nhái lại một bức chân dung của vợ Rubens, bà Helena Fourment. Witkin cũng nhái lại những bức chân dung của Goya và Grant Wood (trong bức ảnh Portrait of Nan) và một bức tượng Venus của Canova. Trong những bức ảnh khác của Witkin, Pygmalion, một phần bức tranh của Picasso được chụp lại là một phần của bức ảnh này. Vì thế, chủ đề của bức ảnh này là nghệ thuật khác, nó chỉ có thể quan sát thấy được nếu người xem biết về những nghệ thuật khác hoặc được trao đổi với một ai khác, như một nhà phê bình chẳng hạn. Những sao chép theo cách riêng thì thật là khó hiểu bởi vì một sự sao chép sẽ không có hiệu quả trừ khi người xem biết rằng nó là một sự sao chép và nó chế giễu cái mà nó nhại lại như thế nào. Trong những ví dụ về những bức ảnh của Witkin này, chủ đề là không rõ ràng, vì thế nhà phê bình phải miêu tả nó một cách đầy đủ và chính xác. Miêu tả hình thức Hình thức gắn liền với chủ đề như thế nào sẽ được trình bày trong phần này. Ben Shahn, một họa sĩ và một nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh cho Farm Security Administration vào những năm 1930, đã nói rằng hình thức là hình dạng của nội dung. Những miêu tả về hình thức của bức ảnh liên quan đến việc nó được bố trí, sắp xếp, và cấu tạo về mặt thị giác như thế nào. Chúng ta có thể chú trọng đến hình thức của một bức ảnh bằng cách xem xét nó sử dụng những “yếu tố hình thức” như thế nào. Từ những hình thức nghệ thuật lâu đời hơn như hội họa, nhiếp ảnh đã kế thừa những yếu tố hình thức này: điểm, đường thẳng, hình dạng, ánh sáng và sắc độ, màu sắc, kết cấu bề mặt, hình khối, không gian, và mảng miếng. Những yếu tố hình thức khác được xem là của nhiếp ảnh bao gồm dải sắc độ từ đen đến trắng; tương phản chủ đề; tương phản của phim; tương phản của âm bản; tương phản của giấy ảnh; kích cỡ của phim; vị trí máy ảnh bao gồm khoảng cách mà từ đó bức ảnh được tạo ra và ống kính được sử dụng; góc độ và ống kính; đóng khung ảnh; chiều sâu ảnh trường; độ sắc nét. Những nhà phê bình cũng dựa vào những cách mà nhà nhiếp ảnh sử dụng “những nguyên tắc thiết kế,” bao gồm tỷ lệ, sự đồng nhất trong đa dạng, sự mô phỏng và nhịp điệu, sự cân đối, những sức mạnh định hướng, sự nhấn mạnh, và sự lệ thuộc. Edward Weston đã chỉ ra một số những chọn lựa về những yếu tố hình thức mà nhà nhiếp ảnh đã làm khi lộ sáng một mẩu phim: “Bằng cách thay đổi vị trí của máy ảnh, góc máy, hay tiêu cự của ống kính, nhà nhiếp ảnh có thể đạt được vô số những bố cục khác nhau với chỉ duy 24
25. nhất một chủ đề không đổi.” John Szarkowski đã lặp lại những gì Weston đã quan sát cách nay hơn năm mươi năm và thêm vào một sự hiểu biết quan trọng: “Sự đơn giản của nhiếp ảnh ở chỗ thực tế là tạo ra một bức ảnh thì thật là đơn giản. Sự phức tạp đáng kinh ngạc của nó thực tế cũng ở chỗ một ngàn bức ảnh khác về một chủ đề tương tự cũng sẽ được tạo ra dễ dàng như vậy.” Trong một bài viết cho catalogue triển lãm những tác phẩm của Jan Groover, Susan Kismaric đã viết một đoạn trở thành một ví dụ tuyệt vời về việc một nhà phê bình có thể miêu tả hình thức và tác động của nó đến chủ đề như thế nào: Yếu tố hình thức được dùng một cách đáng chú ý nhất trong những bức ảnh này là tỷ lệ của những đồ vật. Những dụng cụ trồng cây, dao, muỗng, nĩa xuất hiện lớn hơn trong đời thực. Ý nghĩa thông thường mà chúng ta biết về những đồ vật tẻ nhạt này được biến đổi thành một sự nhận thức kỳ lạ và bí ẩn. Sự sắp xếp của những cái đĩa, con dao, và những dụng cụ trồng cây thu hút và lôi cuốn cái nhìn của chúng ta thông qua hình hài mới đầy quyến rũ của chúng đồng thời chúng làm suy yếu dần cái cảm giác của chúng ta về công dụng của chúng trong thế giới tự nhiên. Ánh sáng nhân tạo được kiểm soát kỹ càng góp phần tạo nên hiệu quả này. Những phản chiếu của màu sắc và các hình dạng trên thủy tinh, kim loại, và nước, chỉ thoáng thấy hoặc không nhận thấy trong đời thực, đã được ghi nhận trong ảnh, tạo ra một chủ đề mới để chúng ta chiêm ngưỡng. Những màu sắc tự nhiên của những sự vật được chụp được nhấn mạnh và làm cho nổi bật lên. Những vật thể xuất xứ từ tự nhiên được đặt cạnh những vật thể nhân tạo. Những kết cấu mượt mà làm cân bằng lại những kết cấu thô cứng. Sự gợi cảm liền kề với sự mãnh liệt. Những yếu tố hình thức mà Kismaric đề cập là ánh sáng, màu sắc, và kết cấu bề mặt; những nguyên tắc thiết kế là tỷ lệ, sự sắp xếp những vật thể, và những kết hợp kề cận. Cô đã xem tỷ lệ là nguyên tắc thiết kế vượt trội nhất và sau đó miêu tả những hiệu quả trong việc sử dụng tỷ lệ đó của Groover trong những bức ảnh và sự cảm nhận của chúng ta về chúng. Cô xác định ánh sáng là nhân tạo và nói với chúng ta rằng nó được kiểm soát kỹ lưỡng. Màu sắc là tự nhiên; một số những hình dạng được tạo ra và những cái khác có xuất xứ từ tự nhiên, và chúng được đặt kề cận nhau. Cô xác định những kết cấu bề mặt là láng mịn và thô ráp, gợi cảm và mãnh liệt. Sự miêu tả của Kismaric về những yếu tố này, và những diễn giải của cô về hiệu quả của chúng, đã góp phần cho sự hiểu biết của chúng ta và nâng cao nhận thức của chúng ta về những tác phẩm của Groover. Đoạn văn của Kismaric cho thấy một nhà phê bình miêu tả chủ đề và hình thức tỉ mỉ như thế nào và chỉ trong một đoạn ngắn, nhà phê bình miêu tả, diễn giải, và đánh giá ra sao. Gọi tên vật thể là miêu tả, nhưng nói những vật thể trở nên kỳ lạ và bí ẩn ra sao là diễn giải những bức ảnh. Giọng điệu của cả đoạn văn là rất tích cực. Sau khi đọc đoạn văn, chúng ta biết rằng Kismaric nghĩ những bức ảnh của Groover là rất hay và chúng ta được cung cấp những nguyên do cho sự đánh giá này dựa trên những miêu tả của cô về những bức ảnh. Miêu tả phương tiện Khái niệm phương tiện gắn với việc một tác phẩm nghệ thuật được làm bằng cái gì. Trong một bài phê bình về những tác phẩm của Bea Nettles vào những năm 1970, A. D. Coleman đã 25
26. miêu tả những phương tiện mà Nettles đang sử dụng: “Những miếng nhựa và vải nhạy sáng được khâu lại, những chất liệu nhiếp ảnh dạng khô và dung dịch tóc, cá khô, Kool Aid, da, và những vật liệu hỗn hợp khác.” Phương tiện của bức ảnh Walking on Eggshells (1997) của Sandy Skoglund có thể nói đơn giản và chính xác là Cibachrome, hay ảnh màu, nhưng trong sự dàn dựng để chụp bức ảnh này, Skoglund đã sử dụng nhiều phương tiện: những vỏ trứng rỗng (một số được bỏ đầy vữa), những đồ đạc phòng tắm bằng giấy bồi (bồn rửa, bồn tắm, bồn cầu, gương), những tường gạch bằng giấy bồi có những hình ảnh in nổi, những tượng rắn và thỏ đúc nguội, trên một không gian mở có kích thước ba mươi bộ vuông. Để làm tác phẩm Spirituality of the Flesh, cô đã mua tám mươi pound thịt băm sống để phủ lên những bức tường như trong bức ảnh, và cô đã dùng mứt cam và mứt dâu để làm màu cho những bức tường và sàn nhà trong The Wedding. Một miêu tả về phương tiện của một hình ảnh nhằm xác định nó là một bức ảnh, một bức tranh sơn dầu, hay một tranh khắc. Chúng có thể bao gồm những thông tin về loại phim và kích cỡ phim được dùng, kích cỡ ảnh, là ảnh đen trắng hay màu, những đặc tính của máy ảnh được sử dụng, hay những thông tin kỹ thuật khác về việc bức ảnh được tạo ra như thế nào, bao gồm cả việc nhà nhiếp ảnh chụp ảnh ra sao. Mỗi nhà phê bình triển lãm In the American West đã viết về việc Avedon tạo ra những bức ảnh như sau. Davis nói với chúng ta rằng những bức ảnh của Avedon không được cắt cúp và chấm sửa gì cả, những chủ đề được chiếu sáng bởi ánh sáng thiên nhiên trước một phông giấy màu trắng, và Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp chân dung những chủ đề của ông và đã chụp 17.000 tấm phim. Ông ta cũng cho biết rằng Avedon đã sử dụng một máy ảnh view 8x10-inch hiệu Deardorff, cho phép nhà nhiếp ảnh đứng gần chủ đề và nói chuyện với họ khi chụp. Wilson nói về máy ảnh và chân máy, những cuộn giấy phông màu trắng, và khả năng đứng bên cạnh những chủ đề của Avedon hơn là đứng đằng sau máy ảnh khi chụp hình. Ông cũng cho chúng ta biết rằng Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp ảnh và ông đã trải qua năm mùa hè liên tục, đi qua mười bảy bang Miền Tây Hoa Kỳ, từ Kansas đến California, để làm công việc này. Weiley không nói chi tiết về những thông tin kỹ thuật, nhưng cô miêu tả việc định vị những chủ đề trước phông giấy trắng tại hiện trường của Avedon và nói với chúng ta rằng hai người phụ tá đã phụ chụp với ông. Cô đã miêu tả phương pháp chụp và giải thích những hiệu quả tâm lý của phương pháp này: “Ông điều khiển mọi thứ, có quyền lực hoàn toàn với những chủ đề của mình. Ông ta chọn lựa, dàn dựng, chỉ đạo, cứ như là ông ta đang chụp một ảnh thời trang vậy.” Trong bài viết về những tác phẩm của Groover, Kismaric đã chỉ ra rằng một số những ảnh tĩnh vật này được làm bằng quy trình platinum-palladium. Cô ta giải thích rằng phương pháp xử lý này được phát minh vào năm 1873, nhưng cô cũng nói chi tiết về chất lượng thẩm mỹ của nó- “sắc độ ấm và màu xám mượt mà, tinh tế.” Kismaric cũng bàn thêm về việc chọn nhiếp ảnh hơn là hội họa của Groover dù Groover được đào tạo là một họa sĩ: “Bằng cách dùng nhiếp ảnh thay vì hội họa, Groover làm cho ý niệm biểu đạt trở nên phức tạp, nhấn mạnh khả năng tạo ra những tác phẩm đầy sức tưởng tượng của nhiếp ảnh.” Những nhà phê bình những tác phẩm của Witkin thường nói về việc ông sử dụng phương tiện nhiếp ảnh như thế nào. Gary Indiana, trong một bài phê bình cho Art in America, nói rằng “một số những bức ảnh được làm giống như phương pháp Daguerre đã bị phân hủy một phần” và nói thêm rằng “những cạnh hình được rạch khía với những đường đen và làm mờ giống 26
27. Action Painting.” Trong bài phê bình viết cho tờ Artweek, Hal Fischer cũng miêu tả việc Witkin sử dụng phương tiện nhiếp ảnh với một số hiệu quả xử lý như thế nào: “Bằng cách khắc vào những âm bản, tẩy có chọn lựa và nhuộm màu ảnh, người nghệ sĩ này thấm đẫm hình ảnh của mình trong tinh hoa của thế kỷ mười chín mà không thỏa hiệp với cảm nhận hiện thực của nhiếp ảnh.” Trong một bài viết như thế một năm sau, Jim Jordan đồng tình rằng những xử lý về mặt hình thức trong những bức ảnh của Witkin làm cho nó trông có vẻ cũ kỹ, từ thế kỷ mười tám và trong những cung điện của vua Louis XVI. Hơn nữa, Jordan cũng kể lại rằng Witkin đã sử dụng một máy ảnh Rolleiflex, rọi ảnh trên giấy Portriga, thỉnh thoảng qua một lớp phủ giấy lụa tưới nước và những chất nhuộm màu. Uta Barth tạo ra những bức ảnh với tinh thần của mỹ thuật khái niệm để nghiên cứu và ứng dụng một cách sâu sắc những đặc tính riêng của phương tiện nhiếp ảnh, như sự chuyển động của máy ảnh, vị trí của máy ảnh, chủ đề chuyển động, tỷ lệ, hay độ sắc nét. Theo nhà phê bình Andrew Perchuk, những bức ảnh của Barth “được tóm gọn lại thành một nghiên cứu về việc những thiết bị nhiếp ảnh định hướng và làm mất phương hướng người xem như thế nào.” Vì thế, sự miêu tả về phương tiện bao gồm nhiều hơn những gì ghi trên những cái nhãn dùng trong bảo tàng, như cái nhãn dán ở những hình ảnh của Jan Groover là “ba ảnh màu chromogenic,” hay “ảnh platinum-palladium,” hay “ảnh gelatin-silver.” Để miêu tả đầy đủ phương tiện mà một nhà nhiếp ảnh đang sử dụng thì không chỉ nhắc lại về quy trình xử lý mà họ dùng, những loại máy ảnh, và những phương pháp in ảnh, mà còn xem xét những phương tiện này với những hiệu quả của chúng trong việc biểu đạt. Những nhà phê bình có thể khám phá đầy đủ hơn những hiệu quả này như là một phần của việc diễn giải hay đánh giá về tác phẩm, nhưng họ phải đề cập một cách rõ ràng về những đặc tính của phương tiện trong phần miêu tả của phê bình. Miêu tả phong cách Phong cách chỉ ra một sự tương đồng giữa những đối tượng nghệ thuật đa dạng của một nghệ sĩ, một trào lưu, một thời kỳ, hay một vị trí địa lý và được nhận ra bởi một đặc điểm trình bày chủ đề và những yếu tố hình thức. Khuynh hướng biểu hiện mới (Neo-expressionism) thường được xem là một phong cách gần đây của hội họa; Còn nhiếp ảnh hình họa (pictoralism), nhiếp ảnh “directorial” (có sự dàn dựng) và “lối snapshot” (chụp ảnh nhanh) là những phong cách của nhiếp ảnh. Xem xét một phong cách của một nhà nhiếp ảnh là chú trọng tới những chủ đề mà họ chọn lựa để chụp, phương tiện nhiếp ảnh được sử dụng ra sao, và bức ảnh được dàn dựng về mặt hình thức như thế nào. Tập trung vào phong cách có thể là diễn giải nhiều hơn là miêu tả. Liệt những bức ảnh vào loại “người Mỹ đương đại” hay “bước ngoặt của thế kỷ” thì ít gây tranh cãi hơn là gọi chúng là “hiện thực” hay “thuần túy” hay “hình họa” hay “tư liệu.” Những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đang được nhắc đến ở đây thì chú trọng đặc biệt đến việc xác định phong cách của ông là “tư liệu” hay “ảo tưởng” hay “thời trang.” Xác định phong cách của Avedon là đáng kể hơn là miêu tả nó, nhưng nó bao gồm cả những miêu tả về những người ông ta chụp, ông ta chụp họ như thế nào, và những bức ảnh của ông trông ra sao. Trong tất cả những luận bàn về phong cách của Avedon được xem xét ở đây, bài viết của Weiley là hoàn chỉnh nhất. Cô bắt đầu bài viết bằng những chân dung trước đây của Avedon, nhằm cho 27
28. thấy rằng ông đã Avedon hóa những chủ đề của ông. Cô khái quát những tác phẩm chân dung thời kỳ đầu của ông như là “sự đối mặt” và điển hình nó như là “trước mặt, trực tiếp, với chỉ một chủ đề ở chính giữa, nhìn chằm chằm thẳng vào người xem.” Cô giải thích rằng ông làm suy yếu vẻ đẹp của những người nổi tiếng mà ông chụp- ông cởi bỏ những cái mặt nạ của họ và “làm cho sự vĩ đại của họ trở thành bình thường, phá bỏ tất cả những sự duyên dáng hay phù phiếm nơi họ.” Weiley không đồng tình với cách làm này đối với những chủ đề trong những tác phẩm về Miền Tây Hoa Kỳ; Cô nhận thấy cách làm việc “khó chịu” của ông, tỏ vẻ “hạ cố với những chủ đề của ông,” và “thực sự cao ngạo” trong khi khai thác những chủ đề này. Trong khi những người nổi tiếng được ông chụp rất tài tình thì những người dân Miền Tây lại không thế, và cô nghĩ rằng qua cách chụp của Avedon, họ trông “giống những kẻ vô tội bị mang đi tàn sát” vậy. Vì thế, trên nền tảng của những miêu tả về phong cách của Avedon, đó là ông chụp ai và ông chụp họ như thế nào, Weiley đã đi xa hơn việc miêu tả là diễn giải phong cách của Avedon và cô đã hình thành một sự phê phán về nó. So sánh và đối chiếu Một phương pháp chung trong việc phân tích phê bình những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh là so sánh và đối chiếu nó với những tác phẩm khác của ông ta, với những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, hay với những tác phẩm của những nghệ sĩ khác. So sánh và đối chiếu là xem tác phẩm đang được đề cập đến có điểm chung với cái gì và tác phẩm này khác với tác phẩm khác như thế nào. Mỗi nhà phê bình dưới đây so sánh bằng cách miêu tả tác phẩm của Avedon với tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác. Davis so sánh tầm cỡ của đề án Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon với những đề án tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis cuối thế kỷ mười chín đầu thế kỷ hai mươi. Jackson là một nhà thám hiểm, nhà văn, và nhà nhiếp ảnh mà trong hơn hai mươi lăm năm đã tạo ra hàng vạn âm bản về những người Da đỏ và phong cảnh Miền Tây Hoa Kỳ. Curtis xuất bản hai tập sách The North American Indian vào giữa những năm 1907 và 1934. Mặc dù, Davis so sánh ba nhà nhiếp ảnh với nhau, ông không đặt Avedon ngang hàng với hai người kia về mặt giá trị. Trong một đánh giá và không phải là miêu tả, Davis tuyên bố rằng “Avedon không phải là Jackson hay Curtis.” Những nhà phê bình không cần thiết phải giới hạn những sự so sánh của họ giữa một nhà nhiếp ảnh này với một nhà nhiếp ảnh khác. Wilson so sánh giữa Avedon và nhiều người khác với những nghề nghiệp khác nhau, hầu hết họ không chỉ là những nhà nhiếp ảnh mà là những người có tên trong ngành thời trang và văn hoá đại chúng: Sam Shepard, Edward Curtis, Mathew Brady, August Sander, Joan Didion, Norman Mailer, Truman Capote, Evil Knievel, Salvador Dali, Elsa Schiaparelli, Charles James, Andy Warhol, Tom Wolfe, Calvin Klein, Georgia O’Keeffe, Ansel Adams, và Irving Penn. Wilson so sánh Avedon với những người kể chuyện khác và với những người nối liền khoảng cách giữa thời trang và mỹ thuật, bởi vì ông xem Avedon như đang kể chuyện và cố gắng vượt ra khỏi phong cách thời trang với những bức ảnh của mình. Trong tất cả những nhà phê bình được xem xét ở đây, Weiley đã dùng những so sánh sâu sắc nhất, chú ý đặc biệt đến những điểm tương đồng và hầu hết những khác biệt giữa những tác phẩm của Avedon và những tác phẩm của Robert Frank, August Sander, và Diane Arbus. Cô ta trích dẫn quyển sách The Americans (1959) của Robert Frank bởi vì nó giống tác phẩm của 28
29. Avedon, nó là “một cái nhìn thô thiển về nước Mỹ” và vì cả hai nhà nhiếp ảnh này đều là những kẻ đứng ngoài nền văn hóa mà họ chụp ảnh: Robert Frank là một người Thụy Sĩ, còn Avedon không phải là một cao bồi. Để so sánh Avedon với Frank, Sander, và Arbus, Weiley đã miêu tả những bức ảnh của từng người và cách làm việc của họ và sau đó cho thấy tác phẩm của mỗi nhà nhiếp ảnh giống và khác với những tác phẩm của những người còn lại như thế nào. Những nguồn thông tin bên trong và bên ngoài Chúng ta đã thấy rằng một nhà phê bình có thể tìm thấy nhiều điều để nói về một bức ảnh bằng cách xem xét chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách. Đó là những nguồn thông tin bên trong. Và như được đề cập ở phần trước, những nhà phê bình thường tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài để thu thập những thông tin miêu tả gia tăng sự hiểu biết về bức ảnh đó. Trong những bài viết của họ, những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đã sử dụng nhiều thông tin không thể thấy được trong những bức ảnh. Chỉ xem những bức ảnh Miền Tây Hoa Kỳ, một người xem không thể nói rằng những bức ảnh được triển lãm của Avedon chọn lựa từ 17.000 âm bản, và ông đã tổ chức 752 buổi chụp hình, những tác phẩm này được ủy nhiệm bởi Bảo tàng Amon Carter, hay chúng được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang danh tiếng đã có một số lượng lớn hình ảnh được tạo ra trước đó. Những thông tin này có được từ những nguồn khác nhau, bao gồm những thông cáo báo chí, những cuộc phỏng vấn với người nghệ sĩ, catalogue triển lãm, và hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh. Để so sánh và đối chiếu những tác phẩm của Avedon với những tác phẩm của chính ông trước đó và với tác phẩm của những người khác, bao gồm những tác phẩm phi thị giác, mỗi nhà phê bình đã tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài. Trong một ví dụ khác về những nguồn thông tin bên ngoài, Van Deren Coke trước hết đã dựa vào những thông tin bên ngoài để đưa ra một sự giới thiệu những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm. Coke đã thu thập những thông tin từ luận văn thạc sĩ của Witkin, được viết ở Đại học New Mexico năm 1976, và từ những bài viết do Witkin viết về những tác phẩm của chính ông ta. Nhiều thông tin mà Coke đưa ra là tiểu sử, nói về những sự việc trong cuộc sống của Witkin và về những động cơ tâm lý của ông để tạo ra những hình ảnh đặc biệt này. Coke tin rằng những thông tin về cuộc sống của Witkin làm sáng tỏ những bức ảnh của ông, và Coke bao gồm cả động cơ tâm lý đó là một câu chuyện gây sốc cho Witkin khi sáu tuổi ông đã chứng kiến một tai nạn ô-tô và đứng gần một cái đầu đứt lìa của một bé gái. Coke cũng cho biết rằng cha của Witkin là một người Do Thái chính thống, còn mẹ ông là một người Công giáo và hai người đã ly dị vì những khác biệt về tôn giáo, và kinh nghiệm tình dục đầu tiên của Witkin là với một người lưỡng tính, cũng như việc ông học điêu khắc vào những buổi tối ở Cooper Union School of Art ở New York, và là một nhà nhiếp ảnh quân đội trong suốt cuộc chiến tranh Việt Nam, và một trong những nhiệm vụ của ông là chụp ảnh những nạn nhân bị tai nạn và tự tử. Trong bài viết của cô về Witkin, Cynthia Chris đã dựa vào những thông tin bên ngoài trong những bài viết của Coke và một bài viết của Witkin ở Viện Mỹ thuật Chicago. Cô đặc biệt lưu ý đến việc Witkin đạt được những chủ đề bất thường trong những bức ảnh của ông như thế nào- bằng cách lục lọi trên đường phố, bằng cách đi theo mọi người, thông qua những rao vặt, và thông qua một lời bạt trong một quyển sách của ông “mà đọc như là một danh sách mua sắm- ” bởi vì cô nhận thấy những phương pháp của ông thì thật chướng mắt. 29
30. Những nhà phê bình và những nhà lý luận về phê bình có sự khác nhau về tầm quan trọng và sự khao khát những thông tin bên ngoài, về những loại thông tin nào đó, và về cách thu thập nó. Chẳng hạn, như chúng ta đã xem trong Chương 1, A. D. Coleman biện hộ cho khoảng cách giữa nhà phê bình và người nghệ sĩ, phân biệt giữa việc chọn lựa tác phẩm triển lãm và phê bình tác phẩm, và giữa viết lịch sử mỹ thuật và phê bình. Tuy nhiên, Lucy Lippard lại có một sự cộng tác với những nghệ sĩ mà cô viết về họ và cảm thấy thoải mái khi phỏng vấn họ và hỏi về những quan điểm của họ về chính tác phẩm của họ. Trong quá khứ, những nhà phê bình bác bỏ những thông tin về tiểu sử và tâm lý của người nghệ sĩ như là không có liên quan và cho rằng chỉ có tác phẩm nghệ thuật là cái nguồn cho phê bình, những cái khác chỉ làm cho chúng ta sao lãng. Tuy nhiên, hầu hết những nhà phê bình đương đại lại bao quát một cái nhìn mang tính ngữ cảnh nhiều hơn về phê bình và mỹ thuật và xem xét cẩn thận môi trường nhân quả của bức ảnh, bao gồm những hoàn cảnh mà bức ảnh được tạo ra. Tầm quan trọng của việc xem xét ngữ cảnh sẽ được bàn luận trong Chương 5. Một sự khảo sát xem những thông tin miêu tả bên ngoài cần thiết hay không là rất xác đáng. Công việc của nhà phê bình trong việc quyết định điều gì miêu tả và điều gì bỏ qua là một trong những cách phân loại những thông tin thích hợp với những thông tin không thích hợp, những điều sâu sắc với những điều bình thường và gây sao lãng. Tuy nhiên, khi tiến hành phê bình, người ta sẽ không muốn lấy tiểu sử thay cho phê bình hay bỏ qua việc xem xét tác phẩm trong khi chỉ quan tâm đến những sự việc về người nghệ sĩ. Miêu tả và diễn giải Có lẽ, miêu tả không thể không có diễn giải, cũng như diễn giải không thể không có miêu tả. Một nhà phê bình có thể bắt đầu thầm liệt kê những thành phần miêu tả trong một bức ảnh, nhưng cùng lúc họ cũng không ngớt nhìn những thành phần này trong toàn thể bức ảnh nếu những thành phần này tạo nên bất kỳ một cảm nhận nào. Nếu không thì tất cả những thành phần này tạo nên một cảm nhận chỉ về một phương diện nào đó của bức ảnh. Mối quan hệ giữa miêu tả và diễn giải là một vòng tròn, di chuyển từ toàn diện đến từng phần và từ một phần đến toàn diện. Mặc dù một nhà phê bình có thể muốn thầm liệt kê nhiều thành phần miêu tả như có thể được, nhưng trong khi viết phê bình họ phải giới hạn tất cả những gì có thể được nói về một bức ảnh để chỉ nói những gì thích hợp nhằm đưa ra một sự hiểu biết và nhận thức về hình ảnh. Những nhà phê bình xác định điều gì là thích hợp bằng cách diễn giải những gì bức ảnh muốn bày tỏ. Trong một bài phê bình hoàn chỉnh, sẽ thật buồn tẻ để đọc hết miêu tả này đến miêu tả khác, hay hết sự việc này đến sự việc khác, mà chẳng hiểu một điều gì trong những sự việc này cả. Sự hiểu biết đó được dựa trên việc nhà phê bình diễn giải và đánh giá bức ảnh như thế nào, hay người ta đánh giá nó như thế nào. Tuy nhiên, cùng lúc, sẽ là sai lầm nếu diễn giải mà không xem xét một cách đầy đủ những gì có trong bức ảnh, và những diễn giải mà không thể giải thích hay giải thích tồi tất cả những thành phần miêu tả trong một tác phẩm là những diễn giải không hoàn thiện. Tương tự, sẽ là vô trách nhiệm nếu đánh giá mà không diễn giải một cách thấu đáo những gì chúng ta đánh giá. 30
31. Miêu tả và đánh giá Joel-Peter Witkin là một nhà nhiếp ảnh ưa tranh luận và tạo ra những bức ảnh gây tranh luận. Những nhà phê bình đánh giá tác phẩm ông rất khác nhau; và những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực hay vừa thích vừa không thích, tác động đến sự miêu tả của họ về những tác phẩm của ông. Cynthia Chris rõ ràng là chê những tác phẩm này: “Những bức ảnh biến đổi kỳ dị của Witkin là đại diện cho một số những hình ảnh về hành vi và diện mạo của con người đáng bị ngăn chặn và trà đạp nhất,” trong khi Hal Fischer viết rằng “Joel-Peter Witkin, người sáng tạo ra những điều kỳ quái, đôi khi là những ảo tưởng dị thường, là một trong số những nghệ sĩ khiêu khích nhất đã nổi lên trong thập kỷ vừa qua.” Và Gene Thornton của tờ New York Times đã gọi Witkin là “một trong những người độc đáo vĩ đại nhất của nhiếp ảnh đương đại.” Những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực, thường được trộn lẫn vào trong những miêu tả của họ. Chẳng hạn, Gary Indiana đã dùng những cụm từ “làm mờ bằng những vết cháy” và “thường làm sờn những cạnh xung quanh” để miêu tả một số đặc điểm hình thức trong những bức ảnh của Witkin, và Bill Berkson miêu tả những cạnh ảnh của Witkin là “ủy mị.” Đây không phải là những miêu tả chung chung vô ích mà hơn thế là những miêu tả có ý chê bai. Một nhà phê bình khác, Jim Jordan, nói về “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường trong những bức ảnh của Witkin” và cho là những xử lý bề mặt của Witkin “cho người xem biết rằng đây là những tác phẩm nghệ thuật.” Cụm từ “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường” của Jordan cũng là một sự pha trộn của miêu tả và đánh giá, với ý khen ngợi. Trong một bài phê bình, những miêu tả ít khi là vô tư. Những nhà phê bình tô vẽ những miêu tả của họ theo ý muốn khen hay chê của họ với tác phẩm mỹ thuật, và họ sử dụng những miêu tả có đồng thời cả miêu tả và đánh giá để tác động đến cái nhìn của người xem đối với tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình cố gắng làm cho bài viết của họ có sức thuyết phục. Tuy nhiên, những độc giả phải có thể tách những miêu tả khỏi những đánh giá của nhà phê bình, những miêu tả khách quan khỏi những miêu tả chủ quan, tuy rằng chúng được viết rất khéo léo, để chính bản thân họ có thể thông tỏ mà đồng ý hay không đồng ý với quan điểm của nhà phê bình. Những nhà phê bình chưa có kinh nghiệm có thể tốt hơn là cố gắng miêu tả một tấm ảnh mà không có ý phê phán hay khen ngợi gì nó cả. Sau đó, họ có thể có cảm nhận và ý thức tốt hơn khi những miêu tả là chính xác và trung lập, cũng như khi chúng là khen ngợi hay phê phán. Tầm quan trọng của miêu tả đối với đọc giả Sau khi chúng ta đã xem hết chương này, miêu tả quả là một hoạt động vô cùng quan trọng đối với nhà phê bình, dù là từng trải hay mới vào nghề, bởi vì nó là lúc để “có được sự hiểu biết” về tác phẩm mỹ thuật, đặc biệt nếu tác phẩm đó chưa được biết đến trước đó và của một nghệ sĩ không quen. Những miêu tả cũng quan trọng với những độc giả bởi vì chúng mang những thông tin cốt yếu và thú vị làm cho họ hiểu và đánh giá được những hình ảnh. Miêu tả cung cấp những thông tin về những bức ảnh và những cuộc triển lãm mà độc giả chưa từng xem và nếu không miêu tả thì họ chẳng biết gì cả. Những miêu tả cũng là nền tảng để họ có thể đồng tình hay không với sự diễn giải và đánh giá của nhà phê bình. 31