Giáo trình Dẫn luận thi pháp học

Nội dung text: Giáo trình Dẫn luận thi pháp học

1. Đại học Huế Trung tâm đào tạo từ xa trần đình sử Giáo trình Dẫn luận thi pháp học (Sách dùng cho hệ đào tạo từ xa) Huế - 2007 1
2. Mục lục trang Mục lục 2 lời nói đầu 7 Ch−ơng I 8 thi pháp, thi pháp học vàcác tr−ờng phái nghiên cứu thi pháp8 I - Thi pháp học trong khoa nghiên cứu văn học 8 II - lịch sử thi pháp học. Các tr−ờng phái, khuynh h−ớng hiện đại 12 Ch−ơng II 23 đối t−ợng, phạm trù và ph−ơng pháp nghiên cứu thi pháp 23 I - Hình thức nghệ thuật - đối t−ợng chủ yếu của thi pháp học 23 1. Thi pháp học và hình thức nghệ thuật 23 2. Khái niệm hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật 24 3. Hai quan niệm về hình thức nghệ thuật nh− là đối t−ợng của thi pháp học 28 II - Hình thức bên trong, mang tính quan niệm là đối t−ợng của thi pháp học 28 1. Sự khác biệt giữa khái niệm hình thức trong triết học và hình thức trong văn học, nghệ thuật 28 2. Hình thức bên ngoài và hình thức bên trong 30 3. Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học 33 4. Các yếu tố của thế giới bên trong của tác phẩm văn học 34 5. Tính quan niệm của hình thức nghệ thuật 35 III - Các chỉnh thể văn học và các phạm trù thi pháp học 38 1. Các chỉnh thể văn học 38 2. Các phạm trù thi pháp 39 IV - Ph−ơng pháp nghiên cứu thi pháp học 39 Ch−ơng III 42 Quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 42 I - Khái niệm quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 42 2
3. 1. Quan niệm nghệ thuật về con ng−ời là nguyên tắc lý giải, cảm thụ của chủ thể sáng tác 42 2. Cơ sở x∙ hội, lịch sử, văn hoá của quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 43 3. ý nghĩa của quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 44 II - Những biểu hiện của quan niệm nghệ thuật về con ng−ời trong văn học 46 1. T−ơng quan nhân vật văn học và quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 46 2. Những biểu hiện của quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 46 III - Sự vận động và phát triển của quan niệm nghệ thuật về con ng−ời 47 1. Con ng−ời trong thần thoại 47 2. Con ng−ời trong sử thi 49 3. Con ng−ời trong cổ tích 50 4. Con ng−ời trong văn học viết trung đại 51 5. Con ng−ời trong văn học cận, hiện đại 54 Ch−ơng IV 57 Thời gian nghệ thuật 57 I - khái niệm thời gian nghệ thuật 57 1. Thời gian nghệ thuật là một phạm trù của nghệ thuật 57 2. L−ợc sử khái niệm 58 II - Cấu trúc và biểu hiện của thời gian nghệ thuật 59 1. Thời gian trần thuật 59 2. Thời gian đ−ợc trần thuật 60 3. Mối quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian đ−ợc trần thuật 62 4. Các bình diện thời gian 65 5. Độ đo thời gian 66 6. Thời gian khép kín và thời gian mở 67 III - CáC HìNH THứC THờI GIAN TRONG VĂN HọC 67 1. Thời gian trong thần thoại 67 2. Thời gian trong sử thi 69 3. Thời gian trong truyện cổ tích 70 4. Thời gian trong văn học viết trung đại 71 3
4. 5. Thời gian trong văn học cận, hiện đại 74 Ch−ơng V 78 Không gian nghệ thuật 78 I - khái niệm không gian nghệ thuật 78 1. Không gian trong văn học là một hiện t−ợng nghệ thuật 78 2. Mô hình không gian và ngôn ngữ không gian nghệ thuật 79 3. Tính t−ợng tr−ng, quan niệm của không gian nghệ thuật 81 II - CáC HìNH THứC KHÔNG GIAN NGHệ THUậT TRONG VĂN HọC 82 1. Không gian thần thoại 82 2. Không gian sử thi 83 3. Không gian cổ tích 84 4. Không gian trong văn học viết trung đại 84 5. Không gian trong văn học cận đại, hiện đại 86 IiI - PHÂN TíCH KHÔNG GIAN NGhệ THUậT Cụ THể 86 1. Không gian trong Ôblômốp của nhà văn Nga I. Gôncharốp 87 2. Không gian trong truyện Tarát Bunba của Gôgôn 87 3. Không gian nghệ thuật trong thơ Tố Hữu 88 Ch−ơng VI 90 TáC GIả Và KIểU TáC GIả 90 I - KHáI NIệm TáC giả NHƯ MộT PHạM TRù CủA thi pháp 90 II - Kiểu tác giả nh− một phạm trù của thi pháp học lịch sử 97 Ch−ơng VII 101 tính quan niệm Và CấU TRúC CủA THể LOạI 101 I - KHáI NIệM THể LOạI, Từ PHÂN LOạI ĐếN nghiên Cứu LOại HìNH và tính quan niệm của thể loại 101 1. Khái niệm thể loại 101 2. Từ phân loại đến nghiên cứu loại hình 102 II - TíNH NộI DUNG LOạI HìNH CủA THể LOạI VăN HọC 103 1. Thể loại lịch sử dân tộc (sử thi) 104 2. Thể loại đạo đức thế sự 104 3. Thể loại đời t− 105 III - cấu trúc thể loại văn học 106 1. Chủ thể thể loại của thế giới nghệ thuật 107 4
5. 2. Hình thức ngôn ngữ biểu hiện 107 3. Về cấu tạo hình t−ợng nhân vật và sự kiện 108 4. Chức năng x∙ hội và ph−ơng thức tiếp nhận 108 IV - Về một số thể loại văn học 108 1. Tiểu thuyết "tài tử - giai nhân" 108 2. Siêu tiểu thuyết 109 3. Về bi kịch x−a và nay 110 Ch−ơng VIII 112 Cấu trúc và tính quan niệm của truyện 112 I - Khái niệm truyện trong thi pháp học hiện đại 112 1. Cốt truyện và truyện 112 2. Cấu trúc sự kiện của truyện 113 3. Từ lý thuyết mô típ đến đơn vị chức năng của truyện 114 5. Mô típ và chức năng nghệ thuật của sự kiện 117 II - Tính quan niệm của truyện văn học 119 1. Sự kiện và quan niệm nghệ thuật 119 2. T−ơng quan giữa truyện nhân quả và truyện kể 122 III - Hệ thống mô típ trong văn học nghệ thuật ph−ơng đông 123 1. Các mô típ mang nội dung tô tem, tôn giáo, kỳ ảo 123 2. Các mô típ, nguyên mẫu trong sinh hoạt thế tục 124 3. Các mô típ trong văn học hiện đại 124 Ch−ơng IX 126 Cấu trúc của văn bản trần thuật 126 I - Khái niệm của văn bản trần thuật 126 1. Trần thuật miệng và trần thuật viết 126 2. Khái niệm văn bản nghệ thuật 126 3. Văn bản trần thuật 127 4. Ng−ời trần thuật và chủ thể trần thuật 128 II - Điểm nhìn trong văn bản 129 1. Vấn đề điểm nhìn trong văn bản 129 2. Phân loại điểm nhìn trong văn bản 130 3. Điểm nhìn nghệ thuật nh− một phạm trù của thi pháp học lịch sử 132 5
6. III - Mô hình tự sự 136 1. Vấn đề mô hình tự sự 136 2. Một số kiểu ng−ời trần thuật trong văn xuôi tự sự của Trung Quốc - Việt Nam 137 Ch−ơng X 142 NGÔN từ NGHệ THUậT 142 I - Ngôn từ TRONG VĂN HọC Là MộT HIệN T−ợng NGHệ THUậT 142 II - Nh∙n quan và loại hình ngôn từ văn học 147 1. Sử thi và các thể loại cùng loại 147 2. Tiểu thuyết - thể loại tiêu biểu của văn học hiện đại 148 III - Thi pháp ngôn từ trên cấp độ ngôn ngữ 148 1. Thi pháp trong các hình thức tổ chức từ và cụm từ 148 2. Thi pháp trong cú pháp 150 IV - Thi pháp ngôn từ trên cấp độ hình thức nghệ thuật 151 1. Lời trực tiếp của nhân vật 152 2. Lời gián tiếp 154 kết luận 159 6
7. lời nói đầu Kinh nghiệm tìm hiểu và th−ởng thức nghệ thuật cho thấy : chỉ khi nào tiếp xúc đ−ợc với hình thức nghệ thuật của văn học, cảm thấy sự hiện diện của nó, nhận ra cái nội dung đ−ợc thể hiện tự đó, thì mới có thể nói là tiếp xúc với bản thân nghệ thuật, cảm nhận nghệ thuật. Nhu cầu nâng cao chất l−ợng dạy văn hơn lúc nào hết đang đòi hỏi nâng cao năng lực cảm thụ và phân tích nghệ thuật. Tập giáo trình này đ−ợc viết ra nhằm góp phần đáp ứng nhu cầu đó. Chúng tôi biên soạn và bắt đầu giảng dạy giáo trình này từ năm 1981 tại Đại học S− phạm Hà Nội và một số tr−ờng đại học khác, đặc biệt tại các lớp cao học. Năm 1984, khi giảng ở Đại học S− phạm Huế, một số cán bộ đã ghi chép lại và in rônêô làm tài liệu, đặt tên là "Giáo trình thi pháp học". Năm 1993, Đại học S− phạm Thành phố Hồ Chí Minh in lại bản này. Tài liệu do nguyên là bản ghi bài giảng trên lớp cho nên vẫn còn những sơ sót. Sách "Dẫn luận thi pháp học" này đ−ợc viết ra lần đầu. Tuy tác giả đã giảng dạy và tích luỹ, song vẫn khó tránh khỏi sai sót bởi bản thân vấn đề rất rộng lớn và phức tạp. Do khuôn khổ có hạn nên tài liệu này chỉ tập trung vào một số vấn đề có tầm bao quát nhất. Th− mục tham khảo chỉ ghi các tài liệu mà học viên có thể tìm thấy đ−ợc ở Việt Nam bằng tiếng Việt đã xuất bản. Trên các tạp chí chuyên ngành, học viên có thể tìm thấy thêm nhiều tài liệu bổ ích. Tài liệu này chỉ làm nhiệm vụ "dẫn luận". Muốn hiểu sâu các vấn đề học viên cần đọc tài liệu khác của chúng tôi và các tài liệu tham khảo khác. GS.TS. Trần Đình Sử 7
8. Ch−ơng I thi pháp, thi pháp học vàcác tr−ờng phái ghiên cứu thi pháp I - Thi pháp học trong khoa nghiên cứu văn học Thi pháp học là một danh từ mới nh−ng không xa lạ. Đó là tên gọi một bộ môn cổ x−a nhất nh−ng đồng thời cũng là bộ môn hiện đại nhất của nghiên cứu văn học, đang đem lại cho ngành này những luồng sinh khí mới. Nói x−a nhất, vì tên gọi của nó đ−ợc xác định với công trình Thi pháp học (Poetika) của Aristote, ra đời cách đây hơn 2300 năm. Nói hiện đại bởi thi pháp học trở thành một trong những h−ớng chủ yếu của nghiên cứu văn học thế kỷ XX và vẫn đang tiếp tục ở thế kỷ XXI. Thi pháp học đã trải qua những b−ớc thăng trầm và đang hồi sinh. Viện sĩ Nga M. Khrápchencô xác nhận : "Trong thời đại ta (thế kỷ XX - TĐS) hứng thú về thi pháp học ngày càng tăng". Nhà nghiên cứu Pháp Jean - Yves Tadié nói : "Từ chủ nghĩa hình thức Nga, thi pháp học bắt đầu phục h−ng". Trong thời cổ đại và trung đại Thi pháp học cùng với Từ ch−ơng học (Rhétorique) thuộc vào bộ môn nghiên cứu quy tắc viết văn, phần nhiều rất chi tiết, quy phạm, phiền toái, gần nh− là những công thức văn ch−ơng, làm ng−ời ta chán. Đến thế kỷ XVII với chủ nghĩa cổ điển, thi pháp càng chặt chẽ trong các quy phạm mô phỏng tự nhiên. Sang thế kỷ XVIII - XIX, với chủ nghĩa Khai sáng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, lý luận văn học hiện đại bắt đầu xuất hiện. Ng−ời ta đòi hỏi sức sáng tạo, giải phóng cá tính và sức t−ởng t−ợng, chống lại mô phỏng và những quy tắc, quy phạm ràng buộc nhà văn. Thi pháp học truyền thống không còn đ−ợc tôn sùng nh− tr−ớc. Theo M. H. Abrams trong sách G−ơng và Đèn (1953) thì cả hai thế kỷ XVIII - XIX là thời gian đấu tranh chống các tín điều của thi pháp học cổ điển nhằm khẳng định tinh thần nghệ thuật mới. Với sự khẳng định của tinh thần nhân văn hiện đại, tức tính chủ thể, tính sáng tạo, bản chất thẩm mỹ, nhu cầu xây dựng nền thi pháp học hiện đại bắt đầu. Quả thực, với ý thức mô phỏng tự nhiên, chủ nghĩa giáo huấn, tinh thần lý tính, truyền thống quy phạm, thì bản chất và đặc tr−ng của hình thức nghệ thuật nh− là một sản phẩm sáng tạo của con ng−ời ch−a đ−ợc chú ý đầy đủ. Rồi khi ý thức thực chứng, cách tiếp cận xã hội học trở nên giáo điều, kinh viện thì nhu cầu nghiên cứu bản chất nghệ thuật và thẩm mỹ của văn học càng bức thiết. Đó chính là lý do vì sao thi pháp học đã ra đời hàng nghìn năm nay, đã có thời tàn lụi và ngày nay đã hồi sinh với một sức sống ch−a từng có. Tôi gọi đó là thi pháp học hiện đại để phân biệt với thi pháp học truyền thống. Đó là thi pháp học hiện đại bởi vì nó nghiên cứu nghệ thuật xuất phát từ những nguyên tắc khác. Nếu thi pháp học truyền thống xuất phát từ đối t−ợng, từ chân lý tự nhiên để bàn về nghệ thuật thì thi pháp học hiện đại xuất phát từ bản chất sáng tạo của chủ thể. Nếu thi pháp học truyền thống xuất phát từ các yếu tố nhỏ nhất rồi xem xét nghệ thuật nh− là sự tổng cộng của các yếu tố đó, thi pháp học hiện đại xuất phát từ quan niệm cấu trúc, tính chỉnh thể và tính hệ thống, xem nghệ thuật là một tổ chức siêu tổng cộng. Nếu thi pháp học truyền thống xem nghệ thuật nh− 8
9. những vật đ−ợc sáng tạo tinh xảo bằng chất liệu, thì thi pháp học hiện đại xem nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp, một hệ thống ký hiệu mà sản phẩm của nó là một khách thể thẩm mỹ, một sáng tạo tinh thần tồn tại vừa trong văn bản vừa trong cảm thụ của ng−ời đọc. Thi pháp học truyền thống thích đ−a ra những lời khuyên bảo về sáng tạo nghệ thuật, nhà văn phải thế này, thế kia, thì thi pháp học hiện đại là khoa học đúc kết bản chất và quy luật nghệ thuật từ trong bản thân các sáng tạo nghệ thuật, để hiểu nghệ thuật sâu hơn, đúng hơn. Nếu thi pháp học truyền thống xem nghệ thuật theo những nguyên lý nghìn năm bất biến thì thi pháp học hiện đại xem nghệ thuật là sản phẩm của lịch sử, cùng vận động và phát triển với lịch sử trong ngữ cảnh văn hoá. Nếu thi pháp học truyền thống chỉ quan tâm tới quy tắc sáng tác thì thi pháp học hiện đại còn quan tâm tới cách đọc, cách giải mã văn bản. Vị trí của thi pháp học hiện đại đ−ợc xác định trong hệ thống các bộ môn của khoa nghiên cứu văn học. Nghiên cứu văn học lâu nay đ−ợc xem là lĩnh vực nghiên cứu có nhiều bộ môn. Phê bình văn học nghiên cứu, đánh giá các tác phẩm văn học riêng lẻ hoặc tác giả, trào l−u, đặc biệt là tác phẩm đ−ơng đại theo những quan điểm của thời hiện đại. Lịch sử văn học nghiên cứu sự xuất hiện, tiếp nhận và vị trí của các tác phẩm, tác giả trong bối cảnh xã hội văn hoá, văn học đ−ợc sắp xếp theo tính liên tục của các thời kỳ, giai đoạn lịch sử. Lý luận văn học là hệ thống khái niệm khái quát chung nhất về bản chất, đặc tr−ng cùng các yếu tố cấu thành văn học : tác giả, tác phẩm, thể loại, trào l−u, phong cách, ; về các quy luật tồn tại và phát triển của văn học : văn học và xã hội, văn học và các nghệ thuật khác, văn học và ng−ời đọc, v.v. Muốn xác định vị trí của thi pháp học thì tr−ớc hết phải định nghĩa nó. Theo viện sĩ M. Khrápchencô, trong thuật ngữ "poetika" nên phân biệt làm hai nghĩa. Một là các nguyên tắc thi pháp vốn tồn tại trong văn học và hai là thi pháp học, khoa học nghiên cứu thi pháp. ở châu Âu việc dùng một thuật ngữ để chỉ vừa đối t−ợng nghiên cứu, vừa chỉ khoa học nghiên cứu đối t−ợng đó đã trở thành thông lệ. Ví dụ, grammatika vừa là ngữ pháp, vừa là ngữ pháp học ; stilistika vừa là phong cách vừa là phong cách học ; historia vừa là lịch sử trong thực tế vừa là sử học. Hoá học vừa tên một khoa học vừa là tên cái đối t−ợng mà nó nghiên cứu. Vì vậy, ở đây trong tiếng Việt chúng ta có thể phân biệt thành hai tên gọi thi pháp và thi pháp học, tuỳ theo tr−ờng hợp mà dịch và dùng cho đúng. Viện sĩ Avêrinxép thì nói "thi pháp là hệ thống nguyên tắc sáng tạo của một tác giả, một tr−ờng phái, hay cả một thời đại văn học, tức là những gì mà bất cứ nhà văn nào cũng sáng tạo ra cho mình, bất kể là có ý thức tự giác hay không. Một thi pháp nh− thế đã tồn tại rất lâu đời trong văn học, hàng nghìn năm tr−ớc khi có Aristote". Cũng giống nh− ngữ pháp tồn tại trong lời nói từ rất lâu, tr−ớc khi có ngữ pháp học, thi pháp học ra đời rất muộn. Tuy nhiên, dù nhiều ng−ời đều nói tới thi pháp học, song tr−ớc câu hỏi thi pháp học là gì thì lại nhận đ−ợc những câu trả lời rất khác nhau. Có ng−ời nói dứt khoát thi pháp học là lý luận văn học. Có ng−ời lại nói thi pháp học không phải lý luận văn học, mà chỉ là sự nghiên cứu các nguyên tắc sáng tác cụ thể trong văn học. Có ng−ời nói thi pháp học là phong cách học. M. Pôliakốp xác nhận : Cho đến nay ch−a có một câu trả lời chung đủ sức thuyết phục và không gây tranh cãi cho câu hỏi : "Thi pháp học là gì". Chúng tôi sử dụng một cách hiểu 9
10. chiết trung. Thi pháp học có phần lý thuyết, có phần nghiên cứu sáng tác cụ thể, bao gồm cả phong cách học. Thi pháp học là bộ môn khoa học có nhiệm vụ đặc thù trong lý luận văn học, phê bình văn học và lịch sử văn học. Khi phê bình, phân tích tác phẩm văn học, nó h−ớng tới khám "tính văn học", cấu trúc biểu hiện nghệ thuật trên các cấp độ. Khi nghiên cứu lịch sử văn học, nó h−ớng tới khám phá sự vận động, tiến hoá của các ph−ơng thức, ph−ơng tiện và hình thức nghệ thuật. Khi nghiên cứu lý luận văn học, nó tập trung khám phá các cấu trúc thể hiện bản chất nghệ thuật của văn học. Gộp cả lại, có thể tán thành định nghĩa của nhà lý luận văn học Nga V. Girmunxki : "Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi ca (văn học) với t− cách là một nghệ thuật"(1). Đây là định nghĩa cô đúc nhất mà mọi định nghĩa khác chỉ là sự khai triển khác nhau của nó. Viện sĩ V. Vinôgrađốp cụ thể hoá : "Thi pháp học là khoa học về các hình thức, các dạng thức, các ph−ơng tiện, ph−ơng thức tổ chức tác phẩm của sáng tác ngôn từ, về các kiểu cấu trúc và các thể loại tác phẩm văn học. Nó muốn bao quát không chỉ là các hiện t−ợng của ngôn từ thơ, mà còn gồm cả các khía cạnh khác nhau nhất của tác phẩm văn học và sáng tác dân gian"(2). Định nghĩa này nhấn mạnh tới hình thức nghệ thuật nh− là đối t−ợng đặc thù của thi pháp học. Từ điển Bách khoa văn học giản yếu của Nga cũng ghi : "Thi pháp học là khoa học về cấu tạo của các tác phẩm văn học và hệ thống các ph−ơng tiện thẩm mỹ mà chúng sử dụng"(3). Trong công trình Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, tác giả M. Bakhtin tuy không nêu ra định nghĩa về thi pháp học, nh−ng nội dung nghiên cứu của ông là "Nhà nghệ sĩ Đốtxtôiépxki" với "cái nhìn nghệ thuật độc đáo" và "hình thức tiểu thuyết đa thanh", "ngôn từ đa giọng" đã xác nhận nội dung thi pháp của nó. Công trình Thi pháp văn học Nga cổ của của Đ.X. Likhachép nghiên cứu hệ thống thể loại, cách khái quát nghệ thuật, các ph−ơng tiện văn học, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, đã cho thấy nội dung khái niệm thi pháp hàm chứa trong cuốn sách là các ph−ơng diện hình thức bên trong của văn học. Tất cả các ý kiến và thực tiễn nghiên cứu nói trên đều cho thấy thi pháp học là khoa học nghiên cứu hình thức nghệ thuật. Tuy nhiên, các học giả Nga nói trên, trong định nghĩa không phân biệt rạch ròi hai phạm vi thi pháp học - thi pháp học lý thuyết và thi pháp học miêu tả, thi pháp học lịch sử. Một số nhà nghiên cứu văn học ph−ơng Tây nêu định nghĩa có khác, tuy không ra ngoài quỹ đạo xem văn học nh− một nghệ thuật, nh−ng họ thiên về thi pháp học lý thuyết. Tzvetan Tôđôrốp trong sách Thi pháp học xác định : "Đối t−ợng của thi pháp học cấu trúc không phải là tự thân tác phẩm văn học, mà là các thuộc tính của một kiểu ngôn từ vốn có của văn bản văn học (discours litteraire, cũng dịch là diễn ngôn, ngôn từ, văn bản văn học − TĐS.). Thi pháp học cấu trúc quan tâm tới cái thuộc tính trừu t−ợng đã tạo thành dấu hiệu đặc tr−ng (1) V. Girmunxki, Nhiệm vụ của thi pháp học (1919 - 1923) trong sách : Lý luận văn học − thi pháp học - phong cách học, Lêningrát, 1977, tr. 15 (tiếng Nga). (2) V. Vinôgrađốp, Phong cách học, lý luận ngôn từ nghệ thuật, thi pháp học, Mátxcơva, 1963, tr. 184 (tiếng Nga). (3) Bách khoa văn học giản yếu, tập 5, tr. 936. 10
11. của sự thật văn học - thuộc tính tính văn học"(1) một thuộc tính bất biến. Tôđôrốp tán thành với cách hiểu thi pháp học của nhà thơ Pháp Paul Valéry. Paul Valéry cho rằng cần phải có những công trình nghiên cứu thi pháp và gọi bằng thi pháp học. Ông nói : "Chúng tôi cho rằng tên gọi thích hợp sẽ là thi pháp học (poétique), nếu nh− hiểu từ đó với ý nghĩa từ nguyên học, tức là tên gọi chỉ là tất cả những gì liên quan tới sáng tạo, tức là sự tạo thành, kết cấu tác phẩm văn học mà ngôn từ của chúng vừa là thực tế, vừa là ph−ơng tiện, chứ không phải là với ý nghĩa hẹp hơn, nh− là tập hợp các quy tắc mỹ học liên quan đến thi ca"(2) . Xem thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học nh− một nghệ thuật đã bao hàm một phạm vi rộng, từ tác phẩm cụ thể, thể loại đến các khái quát phổ quát. Điểm làm cho thi pháp học có vị trí độc lập, phân biệt với các bộ môn khác trong khoa văn học là nó chỉ nghiên cứu cấu trúc và thuộc tính nghệ thuật của văn học từ góc độ nghệ thuật. Lý luận văn học bao gồm cả xã hội học văn học, triết học văn học, tâm lý học văn học, tiếp nhận văn học, phân tâm học văn học, văn hoá học văn học, nhân loại học văn học, cho nên đồng nhất thi pháp học với lý luận văn học có lẽ là không hợp lý. Thi pháp học còn bao gồm sự miêu tả, khám phá hệ thống các ph−ơng tiện cấu trúc nghệ thuật cụ thể, mang sắc thái dân tộc và cá nhân, nh− thi pháp văn học Trung Quốc, thi pháp văn học Nga, thi pháp Đốtxtôiépxki, Văn học là nghệ thuật ngôn từ, cho nên thi pháp học bao gồm cả phong cách học văn học. Đó là một "phong cách học siêu ngôn ngữ học"(3) (M. Bakhtin). Cách hiểu này cũng đ−ợc nhiều nhà lý luận văn học tán đồng(4). Cách hiểu thi pháp học là bộ môn nghiên cứu nghệ thuật thơ ca vốn có từ rất xa x−a, ngày nay vẫn tồn tại, nh−ng tỏ ra quá hạn hẹp, bởi đó chỉ là một thể loại văn học, mà thể loại hàng đầu của văn học hiện đại đã chuyển sang tiểu thuyết, văn xuôi. Đóng khung thi pháp học trong phạm vi ngôn ngữ học nh− R. Jakobson cũng thu hẹp phạm vi của thi pháp, bởi văn học nghệ thuật còn là một hiện t−ợng "siêu ngôn ngữ". Thi pháp học nghiên cứu các thủ pháp, kỹ thuật văn học, nh−ng nó không giản đơn là "kỹ thuật học văn học". Nó đi sâu vào hoạt động sáng tạo, t− duy nghệ thuật của chủ thể, cho nên có thể xem nó nh− một lĩnh vực gắn với mỹ học văn học, triết học nghệ thuật. Bakhtin từng nói thiếu một cơ sở triết học, mỹ học vững chắc thì thi pháp học chỉ còn là bộ môn khảo sát, liệt kê các thủ pháp hình thức giản đơn. Trong đời sống hôm nay, thi pháp học gắn liền với văn hoá học văn học, bởi vì bản thân các hình thức văn học là sản phẩm của văn hoá nghệ thuật, và phải đặt trong các truyền thống văn hoá nhất định thì mới có thể lý giải đ−ợc. (1) Tzvetan Tôđôrốp, Thi pháp học, theo bản Nga văn trong sách Chủ nghĩa cấu trúc, tán thành và phản đối, Mátxcơva, 1975, tr. 41. (2) Dẫn theo Tôđôrốp, Thi pháp học, Sđd, tr. 42. (1) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, ch−ơng V, NXB Giáo dục, 1993. (2) M. Khrápchencô, Thi pháp học, phong cách học, lý luận văn học trong sách Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con ng−ời, Mátxcơva, 1976, bản dịch tiếng Việt, tập 2, NXB Khoa học xã hội, H., 1985. 11
12. II - lịch sử thi pháp học. Các tr−ờng phái, khuynh h−ớng hiện đại 1. Thi pháp học là bộ môn cổ x−a nhất của ngành nghiên cứu văn học. ở ph−ơng Tây thời cổ đại Hy Lạp, thi pháp học là poietikè, téchnè, nghiên cứu các ph−ơng tiện biểu hiện, thể loại, ngôn từ. Thi pháp học (Poetika) của Aristote là công trình nổi tiếng nhất trong các thi pháp học đ−ơng thời, tổng kết kinh nghiệm nghệ thuật Hy Lạp (sử thi, bi kịch, tụng ca), là cẩm nang về các quy tắc sáng tác, các lời khuyên hữu ích để dạy bảo những ng−ời làm nghề sáng tạo văn học. Ông nêu lên học thuyết về nguyên tắc "mô phỏng", miêu tả các loại và thể, các hình thức thi ca mà ng−ời Hy Lạp tiếp nhận. Đặc tr−ng chủ yếu phân biệt thi ca với các hình thức sáng tạo ngôn từ khác là "tính trang trí" − trang trí bởi các nghệ thuật bên ngoài văn học nh− múa, nhạc, phục trang, trang trí sân khấu, và các ph−ơng tiện ngôn từ nh− ph−ơng thức tu từ. Hình thức thơ ca chủ yếu thời ấy là kịch. Thi pháp học của Aristote do có nội dung triết học đã có ảnh h−ởng to lớn ở châu Âu suốt thời cổ đại, thời Phục h−ng và kéo dài cho đến hết thế kỷ XVIII, XIX. Các tác giả Horace, Psevdo Longinus, Boileau, Lessing đều có những công trình thi pháp học nổi tiếng. ở Trung Quốc, nếu hiểu thi pháp là nghiên cứu văn học nh− một nghệ thuật thì Văn tâm điêu long của L−u Hiệp là công trình thi pháp học sớm nhất, bởi nó dạy cho ng−ời ta những tinh tuý của phép làm văn. Nhà nghiên cứu V−ơng Vận Hy nhận xét Văn tâm điêu long là "bộ sách chỉ đạo việc sáng tác văn ch−ơng, chứ không phải là loại sách nh− lý luận văn học"(1). Các sách "Thi thoại" có những tìm tòi về thơ, cách làm thơ cũng thuộc về thi pháp học. Các tác giả nh− Nghiêm Vũ, Chu Bật, Kh−ơng Quỳ, Ngụy Khánh Chi, Thẩm Đức Tiềm đều dùng thuật ngữ "thi pháp" để chỉ phép làm thơ. Các nhà bình điểm tiểu thuyết nh− Kim Thánh Thán, Mao Tôn C−ơng, Lý Trác Ngô, Tr−ơng Trúc Pha, Chi Nghiển Trai, Diệp Trú đều đi sâu phân tích nghệ thuật kể chuyện của tiểu thuyết, mở ra truyền thống thi pháp học tiểu thuyết của Trung Quốc. Các nền văn học ấn Độ, Nhật Bản, ả Rập cũng có các truyền thống thi pháp học độc đáo. ở Việt Nam cũng có quan niệm thi pháp t−ơng tự nh− Trung Quốc x−a, nh−ng thu hẹp vào thi pháp thể loại nh− Việt Hán văn khảo của Phan Kế Bính, mấy ch−ơng về thi pháp thơ trong Việt Nam văn học sử yếu của D−ơng Quảng Hàm. Các công trình này tuy xuất hiện đầu thế kỷ XX nh−ng mang khái niệm thi pháp truyền thống. Nhìn chung thi pháp học truyền thống (cổ đại, trung đại) đều thiên về nghiên cứu thể loại, ngôn từ để chỉ đạo sáng tác, đề xuất các lời khuyên. Thi pháp đ−ợc xem là hiện t−ợng bất biến và cấu trúc văn học đ−ợc xét theo nguyên tắc nguyên tử luận - nghệ thuật do các yếu tố nhỏ nhất liên kết với nhau mà thành, tác phẩm là tổng cộng các yếu tố riêng lẻ. Nguyên tắc thi pháp đ−ợc hiểu thành những quy phạm, giáo điều. Mọi ng−ời đều biết nghệ thuật nh− thi ca, văn học là cái không thể đem dạy cho ng−ời khác đ−ợc. Sáng tạo văn học đi theo con đ−ờng của cái "pháp ở trong vô pháp", chứa đựng nhiều điều cho đến nay vẫn còn là bí ẩn. Do vậy, thi pháp học truyền thống không còn đáp ứng nhu cầu tìm hiểu văn học của ng−ời hiện đại. (1) V−ơng Vận Hy, Tìm hiểu "Văn tâm điêu long", NXB Cổ tịch, Th−ợng Hải, 1986, tr.7. 12
13. 2. Thi pháp học hiện đại xuất hiện chủ yếu từ đầu thế kỷ XX với những tiền đề lý thuyết mới. Một là các triết học nhân văn nh− triết học sự sống từ Nietzsche, W. Dilthey, Kf. G. Simmel, đến triết học hiện t−ợng học, nh− E. Husserl, M. Heidegger, lý thuyết phân tâm học của S. Freud, K. Jung, J. Lacan, lý thuyết giải thích học và tiếp nhận của H. Gadamer, P. Riceaux, H.R. Jauss, W. Izer, đã cho thấy mối liên hệ giữa nghệ thuật với sự sống của con ng−ời, sự cảm nhận, sự hiểu của ng−ời đọc ; sáng tạo nghệ thuật không đồng nhất với các quan niệm lý tính và ý nghĩa của nghệ thuật do ng−ời đọc cấu tạo nên trên cơ sở hình t−ợng nghệ thuật. Hai là lý thuyết ngôn ngữ học, ký hiệu học của F. de Saussure, Pierce, Morris, S. Langer, cho thấy tính cấu trúc của cái biểu đạt nghệ thuật không đồng nhất với các ph−ơng tiện ngôn ngữ, tính độc lập t−ơng đối của hình thức nghệ thuật. Tóm lại tính chủ thể, tính sáng tạo, tính quy −ớc, tính cấu trúc là nền tảng của thi pháp học hiện đại. Các tr−ờng phái thi pháp học hiện đại đã đổi mới nghiên cứu thi pháp theo tinh thần đó. a) Tr−ờng phái hình thức Nga Tr−ờng phái hình thức Nga bao gồm các thành viên của tr−ờng phái ngôn ngữ học Mátxcơva, thành lập năm 1914, do R. Jakobson đứng đầu, và các thành viên của Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca ở thành phố Pêtécbua cũng thành lập vào năm 1914 do V. Scơlốpxki đứng đầu. Các thành viên của Hội gồm B. Eikhenbaum, Iu. T−nhanốp, V. Girmunxki, V. Vinôgrađốp, Họ chịu ảnh h−ởng sâu sắc của tr−ờng phái ngôn ngữ học Genève (F.de. Saussure) và của hiện t−ợng học E. Husserl, tỏ ra đặc biệt hứng thú với ngôn ngữ thi ca, với các thủ pháp nghệ thuật, và đề cao ph−ơng pháp khoa học, phản ứng với chủ nghĩa chủ quan bí hiểm của chủ nghĩa t−ợng tr−ng. Quan điểm thứ nhất của tr−ờng phái theo V. Scơlốpxki là lên án gay gắt các quan điểm xem văn học là bắt ch−ớc, văn học phục vụ xã hội và văn học là t− duy hình t−ợng theo cách hiểu đ−ơng thời của tr−ờng phái Potépnhia, nhằm đề cao tính độc lập tự tại của văn học. Theo ông, thi pháp "nghiên cứu các quy luật nội bộ của văn học". Nội dung của văn học do các từ và t− t−ởng tạo nên. Thứ hai, họ xem "thủ pháp" là đối t−ợng của thi pháp học, trong đó chủ yếu là thủ pháp "lạ hoá" và t−ơng quan giữa chất liệu và hình thức, siuzhet (truyện kể) và fabula (tích truyện). Thủ pháp "lạ hoá" có chức năng tạo ra cái nhìn mới, cảm giác mới về sự vật, chống lại cơ chế thích nghi tự động hoá của cơ quan cảm giác. Thứ ba, họ khắc phục sự đối lập giả tạo giữa nội dung và hình thức của t− duy cũ bằng cách cho rằng, mọi yếu tố nội dung trong văn học đều có thể trở thành hình thức và ng−ợc lại cũng vậy. Vai trò lịch sử to lớn của tr−ờng phái hình thức Nga là sau hàng nghìn năm tồn tại của văn học, lần đầu tiên đã đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu đặc tr−ng của ngôn từ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn từ văn xuôi, lần đầu tiên gắn hình thức ngôn từ với cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Nh−ợc điểm nghiêm trọng của tr−ờng phái hình thức Nga là đối lập cực đoan nghệ thuật với đời sống. Đ−ơng thời Girmunxki đã bất đồng với V. Scơlốpxki về điểm này. Coi trọng thủ pháp, họ xem nhẹ yếu tố tâm lý sáng tạo của nhà văn. Đồng thời xem tác phẩm là văn bản khép kín, họ ch−a thấy vai trò chủ thể của ng−ời đọc. Tuy vậy, thành tựu lớn nhất của họ là nhìn thấy tính độc lập của văn học nghệ thuật thể hiện trong thủ pháp, từ đó mở ra nhiều vấn đề lý luận văn học khác. Mặc dù đúng nh− Bakhtin đã phê phán, thi pháp học của Scơlốpxki là "thi pháp học chất liệu" còn thiếu vắng một chiều sâu của mỹ học, triết học, văn hoá học, thì cách đặt vấn đề hình thức văn học của tr−ờng phái ông cũng có vĩnh hằng nh− Thi pháp học của Aristote. 13
14. b) Phê bình mới Anh, Mỹ Là một tr−ờng phái hình thức trong lý luận, phê bình văn học xuất hiện vào những năm hai m−ơi ở Anh, hình thành ở Mỹ vào những năm ba m−ơi, và thịnh hành vào những năm năm m−ơi, sáu m−ơi của thế kỷ XX ; sau đó thì suy vong, nh−ng đã để lại những cống hiến quan trọng. Nhân vật chính của tr−ờng phái này là nhà phê bình văn học Anh I. A. Richards và nhà thơ kiêm phê bình văn học ng−ời Mỹ T. S. Eliot. Richards đã công bố Nguyên lý phê bình văn học (1925), Phê bình thực dụng (1936), đ−a ngữ nghĩa học và tâm lý học vào phê bình văn học, đã tạo thành lối phê bình khoa học và phê bình lấy văn bản làm trung tâm. Eliot đề xuất ba khái niệm : sự vận động của ngôn từ, vật đối ứng khách quan của tình cảm, t− t−ởng và hình thức hữu cơ. Về sau t− t−ởng của Eliot thiên về chủ nghĩa đạo đức. Học trò của Richards là W. Empson công bố Bảy loại hình mơ hồ (1930), giới thiệu các cách đọc khác nhau về một bài thơ, đoạn văn, đ−ợc coi là một thành công của tr−ờng phái này. Những năm năm m−ơi, sáu m−ơi, các tác giả W. Wimsatt, R. Wellek, Brooks và A. Warren họp thành nhóm đại học Yale đã làm cho tr−ờng phái này có thanh thế. Xuất phát điểm của họ là tìm tính độc đáo của văn học khiến nó khác với khoa học. Richards xem ngôn ngữ văn học là một dạng "ngụy trần thuật", biểu hiện một cái "thật", không đối ứng với sự vật thực tế. Empson xem đặc tr−ng ngôn ngữ văn học là mơ hồ, Brooks xem đặc tr−ng ngôn ngữ văn học là mỉa mai và nghịch lý. Ransom và học trò là Tate xem đặc tr−ng đó là "chân lý mang chất thơ", là "nhận thức hoàn chỉnh và độc đáo". Ransom đề xuất phê bình bản thể luận, tức là khám phá tính đặc thù của bản thân văn bản, phân biệt với phê bình nhận thức luận, khám phá nội dung đ−ợc phản ánh, có nghĩa là khám phá sự tồn tại của thơ và đặc điểm của chất thơ. Về cấu trúc của văn bản, Tate đề ra khái niệm "tr−ơng lực" (tension) chỉ mối quan hệ giữa nghĩa đen và nghĩa bóng, K. Burke đề ra "sự kịch hoá" (dramatism), Warren đ−a ra khái niệm "thơ thuần tuý và phi thuần tuý" (Pure and Impure Poetry), Wimssatt đ−a ra khái niệm "cái trừu t−ợng cụ thể" đều thể hiện tr−ơng lực của ngôn từ thơ. Các nhà phê bình mới đề x−ớng ph−ơng pháp phê bình khách quan mà "văn bản là đối t−ợng tự nó đầy đủ". Wellek và Warren gọi đó là "phê bình nội quan", phân biệt với "phê bình ngoại tại" tức là xét tác phẩm qua bối cảnh xã hội, tác giả. Nh−ợc điểm chủ yếu của ph−ơng pháp này là xem tác phẩm hoàn toàn khép kín, đối lập với mọi yếu tố ngoại tại, ch−a thấy vai trò sáng tạo của ng−ời đọc. Ngoài mấy chủ tr−ơng trên, Ransom còn đề xuất quan niệm về tác phẩm thơ do cấu trúc (structure) và cơ chất (texture) tạo thành. Cấu trúc nội dung có thể kể lại, còn cơ chất thì chỉ có thể cảm nhận. Đọc thơ phải tập trung vào khám phá cơ chất (gồm trật tự, màu sắc, nhân tính, ý vị, ) của ngôn từ. Đóng góp của tr−ờng phái phê bình mới Anh, Mỹ là nghiên cứu ngôn ngữ và thủ pháp hình thức của văn học, chỉ ra tính đa nghĩa, tr−ơng lực, cơ chất và sắc thái ngôn từ của văn học. Sau năm sáu m−ơi, xu h−ớng nghiên cứu thể loại và loại hình gia tăng, đặc biệt là công trình của Northrop Frye và Wayne Booth phê bình mới mất dần sức thu hút. c) Tr−ờng phái phân tích hình ảnh khách thể Đây là tr−ờng phái nghiên cứu thi pháp thịnh hành ở Pháp, Canađa từ cuối những năm 1930 đến đầu những năm 1960, mà bậc thầy là Gaston Bachelard − ng−ời đầu tiên đ−a hình 14
15. ảnh chủ đề vào phạm vi phê bình văn học. Bachelard đã có các công trình nh− Phân tâm học về lửa (1938), N−ớc và những giấc mơ (1943), Thi pháp không gian (1957), Thi pháp huyễn t−ởng (1960), Ông đã gây chấn động giới phê bình Pháp và chuẩn bị cho "phê bình mới" ra đời sau đó. Ông xuất phát từ quan niệm xem nghệ thuật là thế giới của t−ởng t−ợng và bắt tay miêu tả các hình ảnh của thế giới t−ởng t−ợng ấy của con ng−ời. Ông bắt đầu khảo sát các hình ảnh về lửa, về n−ớc, về đất, về không gian và khám phá tính chủ thể của chúng với các nội dung tiềm thức của con ng−ời ẩn chứa ở bên trong. Từ đó, ông phát hiện tinh thần của thơ "hoàn toàn phục tùng sự quyến rũ của các hình ảnh mà ng−ời ta say mê". Ví dụ, ông nhận xét : "R−ợu của Hofmann có thể đốt cháy, là dấu hiệu của chất l−ợng, của d−ơng tính và của lửa, còn r−ợu của Aland Poe thì có thể nhấn chìm, khiến ng−ời ta quên hết, đ−a ng−ời ta đến chỗ chết. Nó là dấu hiệu của số l−ợng, của âm tính và của n−ớc". Cách làm của Bachelard giúp ng−ời ta nhận thức một cách khách quan cái thế giới chủ quan bằng cách phân tích hệ thống các hình ảnh của nó. Trong các hình ảnh ấy ông chú ý tr−ớc hết tới các hình ảnh cơ bản về lửa, n−ớc, đất, khí và các hình ảnh phái sinh khác nh− cứng, mềm, sự rơi rụng, sự giãy giụa, sức mạnh, Ông cho thấy hình ảnh nằm trong các mẫu gốc, là cái có tr−ớc sự quan sát, đồng thời là sự thăng hoa của các mẫu gốc đó. Ph−ơng pháp của ông có chỗ gần với phân tâm học và hiện t−ợng học, nh−ng thực chất thì khác, bởi ông quan tâm tới thế giới t−ởng t−ợng trong văn học với dụng ý mỹ học. Học trò của Bachelard là Jean Piere Richars đi sâu nghiên cứu Văn học và cảm giác (1954), Tầng sâu của thơ (1955), Thế giới hình ảnh của Mallarmé (1961), đều khám phá thế giới nghệ thuật bằng cách tìm những đề tài thống nhất, sự lặp lại, biến đổi của các hình ảnh. Ông thiên về khám phá hình ảnh chỉnh thể của tác giả, ví nh− Diện mạo Chateaubriand, chỉ ra trong đó "cái chết và các hình ảnh của nó". Gilbert Durand cũng là học trò của Bachelard, mở rộng h−ớng nghiên cứu sang lĩnh vực nhân loại học. Ví nh− Cấu trúc nhân loại học của hình ảnh (1960). Hélène Tuzet có các công trình Vũ trụ và hình ảnh (1955), Từ thế giới khép kín đến vũ trụ vô hạn (1950). Nhà nghiên cứu Canada Northrop Frye cũng thuộc tr−ờng phái này, song ông đi sâu vào các mẫu gốc bắt nguồn từ thần thoại (Giải phẫu phê bình, 1957). Ông nghiên cứu hình ảnh khách thể gắn liền với việc giải mã các hệ thống hình ảnh đó. d) Tr−ờng phái phân tâm học Tr−ờng phái phân tâm học bắt nguồn từ t− t−ởng của S. Freud về hiện t−ợng vô thức trong đời sống tinh thần của con ng−ời. Các tác phẩm S. Freud xuất hiện từ đầu thế kỷ XX, nh− tập Tiểu luận về phân tâm học ứng dụng (1906 - 1923). Mối quan hệ giữa ngôn từ hóm hỉnh với tiềm thức (1905). Trong bài tiểu luận Sáng tác văn học và giấc mơ ban ngày (1908) ông quan niệm : "Dục vọng khéo lợi dụng các cơ hội do thực tế cung cấp, theo mô hình quá khứ, vẽ ra hình ảnh của t−ơng lai". Tiểu thuyết đầy rẫy những giấc mơ ban ngày nh− các anh hùng kiên c−ờng bất khuất, các mối tình nồng cháy, các kẻ thứ yếu tầm th−ờng, các kẻ địch, Nh− thế không có nghĩa là thực tế không có những hiện t−ợng ấy, nh−ng một khi đi vào tiểu thuyết, chúng nuôi sống giấc mơ, thoả mãn dục vọng. Freud cho rằng ký ức tuổi thơ cực kỳ quan trọng đối với sáng tác về sau. Ông lại dùng vô thức để giải thích ký ức. Ví dụ Goethe lúc bốn tuổi bỗng d−ng đập vỡ các đồ sứ quý giá trong nhà. Freud cho rằng đó là đố kỵ vô thức với đứa em của Goethe mới một tuổi. Và khi đứa em đến sáu tuổi đã chết 15
16. non, ông cho đó là sự kiện giải phóng tài năng cho nhà thơ Goethe t−ơng lai ! Phân tâm học là một cách giải thích ý nghĩa bằng vô thức. Về sau với tác phẩm Phân tâm học với phê bình văn học (1973) của Anna Clancier, Freud và sự cắt nghĩa trong văn học (1980) của Marx Milner, Phân tâm học với văn học (1978) của Jean Bellemin-Noởl thì t− t−ởng của tr−ờng phái này đ−ợc tổng kết. Một bậc thầy khác của tr−ờng phái này là K. Jung, vốn là học trò của Freud, nh−ng đã đi từ vô thức cá thể của thầy sang vô thức của tập thể, thể hiện trong các mẫu cổ, biến vô thức tập thể thành một yếu tố quan trọng của ý thức xã hội. Các tác giả tiêu biểu cho h−ớng nghiên cứu này là C. Baudouin, Ch. Mauron. Các công trình của Boudouin nh− Phân tâm học Victor Hugo (1943), Sự thắng lợi của nhân vật anh hùng (1952), h−ớng tới phân tích mối quan hệ giữa hình t−ợng nghệ thuật với các mặc cảm cá nhân và mặc cảm nguyên thuỷ của nhà văn, ví nh− mặc cảm thần thoại. Ông chỉ ra mặc cảm nguyên thuỷ và mặc cảm cá nhân chi phối sáng tác của Schiller, Shakespeare, L. Tônxtôi, F. Đốtxtôiépxki. Ch. Mauron nối tiếp Baudouin phân tích Mallarmé, Nezval, Raccine, Hugo. Cách làm của ông cũng là truy tìm các sự kiện thời thơ ấu có ảnh h−ởng đến t− t−ởng, cảm xúc, hình ảnh trong sáng tác. Ví dụ, Mallarmé lúc năm tuổi mồ côi mẹ, năm m−ời lăm tuổi bị mất ng−ời em gái, các sự kiện ấy để lại dấu ấn mạnh mẽ trong sáng tác nhà thơ. Theo Mauron, nhà văn đang sáng tạo ra thần thoại cá nhân của mình, và nhà phê bình cần chỉ ra cội nguồn của thần thoại đó. Phân tâm học khác với tr−ờng phái phân tích hình ảnh khách thể là nó chú trọng vào việc giải mã tác phẩm bằng nguyên nhân vô thức trong tâm lý cá nhân và cộng đồng. Đó không phải là mục đích của nghiên cứu thi pháp, song có tác dụng hỗ trợ giải mã các hệ thống biểu t−ợng trong sáng tác − lạm dụng phân tâm học, chỉ quan tâm vô thức sẽ xao nhãng việc tìm hiểu cấu trúc nghệ thuật và ý nghĩa xã hội rộng lớn của sáng tác. K. Jung đã mở rộng phân tâm học thành phân tích mẫu cổ. Theo ông trong nhân cách mỗi cá nhân có bốn loại mẫu cổ : 1) Mặt nạ nhân cách (persona), đó là cái tôi mà cá nhân công bố tr−ớc mọi ng−ời, về một mặt nào đó, nó có tính chất che đậy ; 2) Anima và Animus. Cái tr−ớc là nữ tính trong nam tính, và cái sau là nam tính trong nữ tính, là hệ quy chiếu trong quan hệ nam nữ ; 3) Bóng tối (Shadow) là phần đen tối nhất trong tâm hồn, phần đ−ợc di truyền từ vô thức tập thể, tạo thành những cảm hứng cuồng nhiệt, công phá, mạnh mẽ. Đè nén ph−ơng diện này sẽ làm cho cá nhân nhợt nhạt, yếu đuối ; 4) Tự thân, cái tôi (the self), cái phần có thể điều hoà mọi bộ phận khác trong tâm hồn. "Cái tôi là mục tiêu của sự sống là sự biểu hiện hoàn chỉnh nhất của sự tổ hợp có tính định mệnh của cái mà ta gọi là cá tính". Theo Jung, mẫu cổ (archétype) là biểu t−ợng bản thể của hình t−ợng nghệ thuật. Theo ông, cái ở đằng sau các hình t−ợng nghệ thuật không phải là tình cảm cá nhân của nghệ sĩ, mà là các mẫu cổ. Hauftmann nói : "Thi ca đánh thức sự cộng h−ởng đối với các mẫu cổ trong ngôn từ". Ví dụ, khi gọi quê h−ơng là mẹ, gọi Tổ quốc là cha, tự nhiên các từ ấy có đ−ợc âm thanh vang vọng. Phân tích mẫu cổ là một việc làm có ý nghĩa, nh−ng chung quy chỉ là một góc nhìn hẹp đối với nghệ thuật. 16
17. e) Tr−ờng phái hiện t−ợng học Nếu hai tr−ờng phái trên chú trọng tới văn bản thì tr−ờng phái hiện t−ợng học coi văn bản chỉ có giá trị nhất định. Họ coi trọng kinh nghiệm của con ng−ời nhiều hơn. Manh nha từ cuối thế kỷ XIX với Zambert, Brentano và hoàn thành bởi Husserl, hiện t−ợng học là một tr−ờng phái triết học thuần tuý chủ quan duy tâm. Gạt vấn đề thế giới khách quan sang một bên, đi sâu vào trong thế giới hiện t−ợng để khám phá bản thân tồn tại, hiện t−ợng học đ−ợc coi là "khoa học của ý thức nhân loại", và mở ra ph−ơng h−ớng khám phá thế giới tồn tại trong ý thức con ng−ời. Và ở điểm này nó có gợi ý mới cho thi pháp học trong việc khám phá thế giới của sáng tác nghệ thuật. Các nhà phê bình Genève nổi lên từ những năm bốn m−ơi, năm m−ơi của thế kỷ XX, gồm G. Poulet, J. Rousset, nhà phê bình Pháp Jean Pierre Richard, R. Barthes thời kỳ viết về Michelet (1954), Racine (1963), nhà phê bình Mỹ Paul de Man, Hillis Miller, nhà mỹ học Ba Lan R. Ingarden, nhà mỹ học Pháp M. Dufrènne, nhà tâm lý học M. Merleau - Ponty đều là đại diện cho h−ớng tiếp cận hiện t−ợng học. Đặc điểm thứ nhất của phê bình hiện t−ợng học, nói chung là xem tác phẩm nh− một "hiện t−ợng" chỉnh thể và mô tả, khám phá thế giới nội tại trong tác phẩm văn học. Chẳng hạn, Jean Pierre Richard trong sách Thế giới hình ảnh của Mallarmé khám phá thế giới hàm ẩn trong đó với vẻ đẹp không lời, có thể nói là miêu tả về mặt địa chất học, động vật học, loại hình học trong thế giới t−ởng t−ợng của nhà thơ. Đặc điểm thứ hai của phê bình hiện t−ợng học là xác lập mô hình kinh nghiệm thẩm mỹ của tác giả. Công trình Thế giới tiểu thuyết của Ch. Dickens của J.H. Miller cũng vậy. Georges Poulet viết một loạt công trình : Về thời gian con ng−ời, Về sự biến hình tuần hoàn, Không gian tiểu thuyết của Marcel Proust, xác lập hệ thống toạ độ phân tích kinh nghiệm trong phê bình văn học. Phê bình hiện t−ợng học của Poulet có ý nghĩa triết học. Sách Nghiên cứu thời đại nhân văn (1949) của Poulet chủ tr−ơng chống phán đoán tác phẩm về mặt triết học. Phê bình có chức năng làm sống lại nhận thức luận văn học của tác giả, xuất phát từ chủ thể, xuyên qua khách thể, lại trở về chủ thể. Khám phá tính ý h−ớng trong tác phẩm thế giới sống ở trong tác phẩm (tách khỏi lịch sử và xã hội). Phê bình hiện t−ợng học chú trọng vận dụng các phạm trù phổ quát nh− "thế giới", "không gian", "thời gian", "thế giới văn hoá", "thế giới sống", "thế giới sáng tạo", từ đó khám phá tính chỉnh thể của tác phẩm. M. Dufrènne khẳng định tác phẩm là một "thế giới", thế giới của tác giả và đồng thời là thế giới quan của tác giả, là "thế giới của ng−ời khác" so với ng−ời đọc ; nó chứng tỏ một thế giới đã từng tồn tại. Tác phẩm là một t−ơng tự chủ thể (quasi subject), ng−ời đọc đọc tác phẩm là thâm nhập, mở thông vào chủ thể khác, đạt đến giao tiếp. Poulet gọi đó là phê bình ý thức. Đặc điểm thứ ba của phê bình hiện t−ợng học là xác lập tính bản thể của văn học. Cả Dufrènne và Ingarden đều suy nghĩ về sự tồn tại của tác phẩm văn học. Ingarden xem tác phẩm khác với khách thể thực tại, với khách thể ý niệm, tác phẩm cũng khác với thể nghiệm của tác giả và ng−ời đọc, luôn giữ đ−ợc tính đồng nhất. Từ quan niệm đó, ông xem tác phẩm là một cấu tạo nhiều tầng lớp ; 1) Lớp ngữ âm ; 2) Lớp ngữ nghĩa (từ, cú, đoạn) là lớp trung tâm ; 3) Lớp khách thể đ−ợc tái hiện (ng−ời, sự vật, sự kiện, đ−ợc h− cấu ra) tạo thành thế giới trong tác phẩm ; 4) Lớp l−ợc đồ hoá : Khách thể đ−ợc bộc lộ qua một số mặt, một số mặt khác không xác định sẽ do ng−ời đọc cụ thể hoá. Mỗi lớp đều có tính đặc thù, có chức năng riêng. 17
18. Còn có thể có một lớp siêu hình − mang các tính chất "cao cả", "bi kịch", "sợ hãi", vốn là tính chất của khách thể thẩm mỹ (không phải khách thể thực tại). Quan niệm hiện t−ợng học đối với nghệ thuật phù hợp với kinh nghiệm nghệ thuật cổ điển ph−ơng Đông, xem nghệ thuật là sự biểu hiện của Đạo, là trực giác về chân lý, hình t−ợng nghệ thuật là một ý cảnh, tình cảnh, cho phép nối liền ph−ơng pháp hiện đại với kinh nghiệm truyền thống. Tuy nhiên, sự tách rời tác phẩm khỏi thực tại, lịch sử khiến cho nghiên cứu hiện t−ợng học nặng về miêu tả giản đơn, mà thiếu phán đoán, đánh giá, nhất là thiếu khả năng đánh giá về tính sáng tạo. g) Thi pháp học cấu trúc − ký hiệu học Chủ nghĩa cấu trúc xuất hiện từ giữa những năm sáu m−ơi ở thế kỷ XX tại Pháp do nhu cầu nghiên cứu lý thuyết, phản ứng lại với chủ nghĩa thực chứng chỉ trọng kinh nghiệm. Nó cũng phản ứng lại chủ nghĩa hiện sinh chỉ đề cao một chiều vấn đề con ng−ời, tồn tại, chủ thể, những vấn đề, theo họ không phải là trung tâm của văn học. T− t−ởng cấu trúc bắt đầu từ lý thuyết ngôn ngữ học của F.de Saussure. Phân biệt ngôn ngữ và lời nói, coi trọng nghiên cứu đồng đại hơn lịch đại, tập trung nghiên cứu hệ thống ngôn ngữ mà chỉ trong đó, các đơn vị của ngôn ngữ mới có đ−ợc sự khu biệt về âm thanh và ý nghĩa. Do đặc điểm này mà chủ nghĩa cấu trúc trong văn học còn có tên gọi là ký hiệu học. Do bất mãn với ph−ơng pháp nghiên cứu khoa học cổ điển là phân tích sự vật thành yếu tố nhỏ nhất rồi tổng hợp lại (ph−ơng pháp "nguyên tử luận"), bởi vì chỉnh thể không phải là sự tổng hợp giản đơn của bộ phận, không những thế, chỉnh thể th−ờng lớn hơn tổng của các bộ phận, cho nên chủ nghĩa cấu trúc xuất phát từ chỉnh thể mà nghiên cứu bộ phận. Các khoa học khác nh− xã hội học, toán học, sinh vật học, vật lý học, kinh tế học, lô gích học đều vận dụng chủ nghĩa cấu trúc, coi đó nh− một cuộc cách mạng trong ph−ơng pháp khoa học. Năm 1968 Jean Piaget đã công bố tác phẩm Chủ nghĩa cấu trúc, tổng kết về ph−ơng pháp này. Theo Piaget, chủ nghĩa cấu trúc có hai đặc điểm : một là tìm các quy luật nội tại để giải thích sự vật ; hai là cấu trúc của sự vật có thể hình thức hoá. Mỗi cấu trúc có ba yếu tố : tính chỉnh thể, quy luật chuyển đổi, tính tự điều chỉnh. Ng−ời ta phê phán ph−ơng pháp này không tính tới tác động ngoại tại. Nh−ng dù thừa nhận tác động ngoại tại thì cấu trúc vẫn tồn tại để làm cho sự vật vẫn là nó. Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học bắt nguồn từ chủ nghĩa hình thức Nga, là sự vận dụng lý thuyết ngôn ngữ học vào văn học. Từ những năm hai m−ơi, R. Jakobson và Iu. T−nhanốp rồi tiếp đến tr−ờng phái Praha với Mucarốpxki đã vạch ra h−ớng vận dụng lý thuyết cấu trúc vào văn học, tiếp sau đó là các học giả Pháp, Mỹ. Quan điểm chung của họ là : − Khoa học văn học phải là khoa học về hệ thống. − Nghiên cứu văn học phải tr−ớc tiên tìm quy luật nội tại của nó. − Phân tích chức năng các yếu tố văn học. − Kết hợp đồng đại và lịch đại. 18
19. − Tác phẩm cá biệt là "lời nói", văn học một thời đại là ngôn ngữ. Nghiên cứu phải phát hiện ra "ngôn ngữ" của văn học. − Nghiên cứu loại hình cấu trúc văn học và loại hình diễn biến của văn học. Nh− vậy, khác với tr−ờng phái phê bình mới quan tâm cấu trúc vi mô của văn bản, chủ nghĩa cấu trúc chỉ ra văn học nh− một hệ thống "ngôn ngữ" vĩ mô, giống nh− nhà ngôn ngữ học, là không quan tâm đến ý nghĩa của câu cụ thể mà chỉ quan tâm đến các cấu trúc hình thức đ−ợc dùng để truyền đạt ý nghĩa đó. Chủ nghĩa cấu trúc khác phê bình mới ở chỗ không đi phân tích ý nghĩa của tác phẩm văn học cụ thể. Họ chỉ đi tìm quy luật chung tạo ra văn bản nói chung. R. Jakobson đi tìm các nguyên tắc tạo ra văn bản thơ làm nên "tính thơ", "tính văn học". Ông dùng khái niệm "tính văn học" để phân biệt văn bản văn học với văn bản phi văn học, mà tính văn học, tính thơ là do cách cấu tạo chất liệu ngôn ngữ mà thành. Quan điểm này có ảnh h−ởng rất rộng. Mục tiêu số một của thi pháp học cấu trúc là tìm ra mô hình cấu trúc của văn bản, từ đó tìm cách để giải mã văn bản. Ví dụ, công trình của V. Prốpp phân tích truyện cổ tích thần kỳ Nga, quy nạp thành ba m−ơi mốt chức năng, cho thấy truyện cổ tích bắt đầu từ khi cái ác xuất hiện, kinh qua vô vàn vật lộn, cuối cùng hoá giải mọi sự. Với cấu trúc đó, truyện cổ tích một mặt rất đa dạng, mặt khác đều nh− đúc cùng một khuôn. Dẫn luận phân tích cấu trúc tự sự của R. Barthes, chia văn bản ra các tầng, lớp, hay Ngôn từ trần thuật của G. Genette phân tích các yếu tố cấu thành văn bản tự sự. Mục tiêu thứ hai của tr−ờng phái này là nghiên cứu hình thái cấu trúc hữu hạn bề ngoài của mô hình để giải mã tác phẩm vô cùng đa dạng. ở đây là đi tìm mối quan hệ giữa chỉnh thể và bộ phận (quan hệ các bộ phận), quan hệ thời gian không gian, hoạt động tâm lý (dòng ý thức, h−ớng tâm hoặc ly tâm, ). Chủ nghĩa cấu trúc nghiên cứu văn học theo mô hình cấu trúc ngôn ngữ học, ký hiệu học. J. Mucarốpxki xem tác phẩm là ký hiệu, tức là cái biểu đạt, hình t−ợng và ý nghĩa là cái đ−ợc biểu đạt, là khách thể thẩm mỹ, chỉ bộc lộ trong quan hệ với ng−ời đọc. Tác phẩm với t− cách ký hiệu gồm ba mặt : chức năng, quy chuẩn (norm) và giá trị. Tác phẩm nghệ thuật có thể đ−ợc giải thích khác nhau, văn học và phi văn học không thể phân biệt rạch ròi. Chức năng đặc thù của văn học là truyền đạt. Nghiên cứu cấu trúc trở thành chủ nghĩa cấu trúc hoặc ký hiệu học cấu trúc những năm sáu m−ơi với hoạt động của các tên tuổi C. Lêvi - Strauss, J. Lacan, M. Fouceault, Họ sử dụng khái niệm văn bản ngôn từ (discours) mở rộng (khác với văn bản trong ngôn ngữ học), gồm nhiều hiện t−ợng văn học khác nhau, hợp thành một hình thức hoạt động, để qua đó tìm hiểu "âm thanh và ý nghĩa" của nó. Theo Strauss, ngôn ngữ thần thoại không nằm ở thể văn, ở âm nhạc, ở cú pháp, mà ở "cốt truyện". Và ông xếp chồng nhiều cốt truyện thần thoại lên nhau để tìm ngôn ngữ thần thoại. Tôđôrốp vận dụng khái niệm "ngữ pháp phổ quát" để nghiên cứu "ngữ pháp tự sự", theo đó tác giả rút ra mệnh đề của truyện, gồm phần đề (nhân vật, địa vị) và phần thuyết − sự biến đổi của đề, tức động từ, tính từ − những trạng thái, thuộc tính của nhân vật, địa vị, gồm trạng thái, tính cách, thân phận. Ngoài mệnh đề, còn chuỗi trật tự. Từ đó, ông nêu ra mô hình khái 19
20. quát nhất của tự sự. Ông chứng tỏ đ−ợc sự t−ơng tự của tự sự với ngữ pháp ; có nhiều gợi mở. Tuy rằng cách này đã đặt nội dung lịch sử, xã hội ra ngoài văn học. Tôđôrốp còn đ−a ra lý luận đọc, phân biệt việc đọc ra ba ph−ơng diện : đọc quy chiếu (tìm tác phẩm nói gì), đọc bình chú (tìm cách giải thích tác phẩm) và đọc thi pháp (tìm quy luật nội tại tạo thành tác phẩm). Lý thuyết đọc của chủ nghĩa cấu trúc có nh−ợc điểm là chỉ đọc cấu trúc, bài xích tác giả, xem nhẹ cảm nhận của ng−ời đọc, cắt đứt mối liên hệ giữa văn bản và xã hội, lịch sử, hiện thực. Về sau các nh−ợc điểm này đã đ−ợc khắc phục dần bằng chủ nghĩa cấu trúc "d−ới thấp", kết hợp với ký hiệu học nghệ thuật. Chủ nghĩa cấu trúc đã đem lý thuyết trần thuật thay thế cho việc nghiên cứu thể loại văn học cụ thể, bởi vì trần thuật là mô hình có tr−ớc các thể loại tự sự cụ thể. Đây là h−ớng nghiên cứu cấu trúc chiều sâu theo mô hình ngôn ngữ tạo sinh, nhằm khắc phục hạn chế của lý thuyết cấu trúc chỉnh thể, khép kín, đồng đại thuộc giai đoạn tr−ớc. Vận dụng ký hiệu học ng−ời ta phải chú ý thêm phần ngữ nghĩa học và dụng học, trong đó ph−ơng diện ý nghĩa, tạo nghĩa đóng vai trò quan trọng. Mà đã nói đến ý nghĩa thì cấu trúc phải mở ra, biến đổi, chứ không khép kín, bất biến nh− tr−ờng phái hình thức Nga và phê bình mới Anh, Mỹ quan niệm. ở đây phải nói tới vị trí của tr−ờng phái ký hiệu học xã hội lịch sử của Liên Xô, chủ tr−ơng hình thức ký hiệu của văn bản gắn chặt với mối liên hệ xã hội của văn bản. M. Bakhtin, V. Ivanốp, Iu. Lốtman là những nhà cấu trúc ký hiệu học nổi tiếng của Liên Xô. g) Thi pháp học lịch sử Tr−ờng phái nghiên cứu bắt đầu từ Nga với A. N. Vêxêlốpxki cuối thế kỷ XIX có tên là "Thi pháp học lịch sử". Nó đặt mục tiêu "nghiên cứu sự tiến hoá của ý thức nghệ thuật và các hình thức của nó". ý thức nghệ thuật là sản phẩm của lịch sử thì hình thức nghệ thuật cũng thế, nó có quá trình phát sinh, biến đổi, phát triển. Đây là một t− t−ởng mới. Thi pháp học lịch sử nghiên cứu thi pháp của từng thời kỳ lịch sử (cổ đại, trung đại, hiện đại), từng khu vực, dân tộc (thi pháp châu Âu, thi pháp văn học Trung Quốc, ). Ngoài ph−ơng pháp hệ thống, nó vận dụng quan điểm lịch sử và so sánh lịch sử. Phạm trù cơ bản của thi pháp học lịch sử là thể loại với cách hiểu rộng rãi và tự nhiên nhất, nh− chúng xuất hiện trong lịch sử văn học. Từ sử thi Hy Lạp qua bi kịch cổ điển Pháp đến tiểu thuyết ở châu Âu ; từ Hán phú, thơ Đ−ờng luật đến thể ngâm khúc và truyện thơ Nôm ở Việt Nam, Thi pháp học lịch sử vận dụng các phạm trù nhân loại học phổ quát nh− con ng−ời, không gian, thời gian, để nghiên cứu sự thể hiện cụ thể của chúng trong các nền văn học và sự phát triển (mở rộng, đào sâu) của chúng qua các thời kỳ của lịch sử văn học. Năm 1983, Khrápchencô khẳng định : thi pháp học lịch sử muốn khắc phục tình trạng nghiên cứu thi pháp chỉ chú ý miêu tả tĩnh tại, cô lập, rời rạc và đóng khung trong quan niệm quy phạm bất biến. Ông gắn liền thi pháp với t− duy nghệ thuật, khám phá, sáng tạo. Theo ông, nội dung của thi pháp học lịch sử là "nghiên cứu sự tiến hoá của các ph−ơng thức, ph−ơng tiện chiếm lĩnh thế giới bằng hình t−ợng, chức năng xã hội, thẩm mỹ của chúng, số phận lịch sử của các khám phá nghệ thuật". Đó là các thể loại văn học, các biện pháp nghệ 20
21. thuật nh− điển hình hoá, phép biện chứng tâm hồn trong ý thức, độc thoại nội tâm, Ph−ơng pháp nghệ thuật với các nguyên tắc của chúng cũng không nằm ngoài thi pháp học lịch sử, cũng nh− các phong cách nghệ thuật. Đ. X. Likhachép trong sách Thi pháp văn học Nga cổ (1967) đã nghiên cứu thi pháp văn học Nga cổ suốt bảy thế kỷ. Ông đã xem xét hệ thống thể loại văn học, các hình thức khái quát, các hình thức không gian, thời gian và biện pháp ngôn từ. Ông gắn thi pháp với các thời đại văn hoá. M. Bakhtin nghiên cứu diễn biến không - thời gian trong tiểu thuyết cổ đại ph−ơng Tây, nghiên cứu thể loại tiểu thuyết giáo dục và đặc biệt là nghiên cứu tiểu thuyết Grotesque của Rabelais và Tiểu thuyết đa thanh của Đốtxtôiépxki (Sáng tác của Franỗois Rabelais và văn hoá thời kỳ Phục h−ng và trung đại, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki). Bakhtin cũng quan tâm tới sự phát triển của ngôn từ tiểu thuyết. Stebelin - Kamenxki cho rằng thi pháp học lịch sử cần nghiên cứu các quy luật hình thành của văn học, nh− sự xuất hiện của h− cấu, của ý thức tác giả, sự biến đổi của thể loại văn học cổ đại và trung đại (Thi pháp học lịch sử). Thi pháp học lịch sử cũng nghiên cứu thi pháp của một trào l−u : Iu. Mann nghiên cứu Thi pháp của chủ nghĩa lãng mạn (1966), G. Fridlender có Thi pháp chủ nghĩa hiện thực Nga (1971). Đặc điểm nổi bật của thi pháp học lịch sử là không chỉ xem xét quá trình tiến hoá của hình thức nghệ thuật, mà còn phát hiện mối quan hệ giữa hình thức nghệ thuật và đời sống lịch sử cùng truyền thống văn hoá. Đây là quan niệm thi pháp có sức thuyết phục nhất hiện nay. Từ các tr−ờng phái nghiên cứu thi pháp học nêu trên có thể rút ra kết luận : − Thi pháp học hiện đại có hai phạm vi nghiên cứu chủ yếu - lý thuyết về đặc tr−ng văn học và hệ thống các nguyên tắc, biện pháp văn học cụ thể trong lịch sử bao gồm cả ph−ơng pháp, phong cách nghệ thuật và thể loại văn học, đặc điểm văn học dân tộc. Hai phạm vi này liên quan mật thiết với nhau, nh−ng có thể chọn một trong hai phạm vi ấy làm đối t−ợng nghiên cứu. − Các tr−ờng phái thi pháp học phụ thuộc vào lý thuyết mà họ lấy làm chỗ dựa : hoặc là ngôn ngữ học, hoặc hiện t−ợng học, hoặc ký hiệu học, chỉ có h−ớng thi pháp học lịch sử là tr−ờng phái tổng hợp nhiều ph−ơng pháp và gắn với sự hình thành, vận động của văn học. − Thi pháp học có thể vận dụng nhiều cách tiếp cận khác nhau, song phải có cơ sở của riêng nó, có mô hình của nó và xử lý tốt mối quan hệ giữa chủ thể và đối t−ợng, hình thức và nội dung, chất liệu và thủ pháp, văn bản và ý nghĩa. Với những nội dung ấy, chúng ta có thể hoàn toàn tán thành với viện sĩ M. B. Khrápchencô khi ông nhận định : "Đã đến lúc thi pháp học có thể và cần thiết đ−ợc giới thiệu trong các khoa ngữ văn đại học nh− là một môn học đặc thù. Và hoàn toàn không có lý do gì để hoà tan môn thi pháp học và phong cách học vào trong các vấn đề chung của lý luận văn học khi nghiên cứu các ph−ơng thức và ph−ơng tiện khái quát nghệ thuật về hiện thực. Các vấn đề của thi pháp học, phong cách học đã v−ợt xa ra ngoài giới hạn của khái niệm truyền thống là "cấu trúc của tác phẩm văn học", bởi nó không thể bao gồm các vấn đề ph−ơng pháp, thể loại, dòng phong cách, ý muốn xem thi pháp học nh− một bộ môn phụ trợ, bổ sung chỉ có tác dụng kìm hãm nó phát triển. Đồng thời đi sâu vào các vấn đề thi pháp 21
22. học lại rất quan trọng để nâng cao trình độ chung về nghiên cứu văn học và hoàn thiện bộ môn phê bình văn học(1). Các quan niệm đồng nhất thi pháp học với chủ nghĩa hình thức, xem đó là h−ớng nghiên cứu từ chối nội dung đã tỏ ra sai lầm và lạc hậu. Thi pháp học sẽ góp phần khắc phục các quan điểm sơ l−ợc về bản chất và đặc tr−ng văn học, làm giàu thêm cho nghiên cứu phê bình văn học lâu nay vốn chỉ quen xem xét văn học từ các phạm trù đề tài, cảm hứng mang đậm nội dung xã hội, chính trị. Đã đến lúc phải làm cho ng−ời đọc có điều kiện hiểu nghệ thuật nh− là nghệ thuật. Đó là mục đích cuối cùng của bộ môn thi pháp học. Câu hỏi h−ớng dẫn học tập 1. Thi pháp và thi pháp học là gì ? Hiện có hai cách hiểu khác nhau về thi pháp học, đó là những cách nào ? Hai cách đó có hoàn toàn đối lập nhau không ? 2. Phân biệt thi pháp học truyền thống và thi pháp học hiện đại. 3. Các khuynh h−ớng nghiên cứu thi pháp chủ yếu ? Nêu nội dung cơ bản của mỗi khuynh h−ớng ? 4. ý nghĩa của thi pháp học đối với phê bình và giảng dạy văn học ? 5. Vị trí của môn thi pháp học trong khoa nghiên cứu văn học ? Quan hệ giữa thi pháp học và lý luận văn học ? Thi pháp học với phong cách học ? Thi pháp học với lịch sử văn học ? 6. Tìm hiểu th− mục các công trình nghiên cứu thi pháp ở Việt Nam và n−ớc ngoài. (1) M. B. Khrápchencô, Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con ng−ời, Sđd, tr. 353 - 354, (tiếng Nga). 22
23. Ch−ơng II đối t−ợng, phạm trù và ph−ơng pháp nghiên cứu thi pháp I - Hình thức nghệ thuật - đối t−ợng chủ yếu của thi pháp học 1. Thi pháp học và hình thức nghệ thuật Nói đến thi pháp là nói đến hình thức nghệ thuật. Lịch sử hơn hai ngàn năm thi pháp học đã cho thấy từ các nhà triết học cổ đại Hy Lạp, La Mã nh− Platon, Aristote, Plotin, Horace đến các nhà nghiên cứu cận đại và hiện đại nh− Kant, Hegel, từ các nhà triết học duy tâm đến các nhà duy vật, từ các nhà mác xít nh− Marx, Engels đến các nhà đ−ợc gọi là hình thức chủ nghĩa, từ các nhà lý luận cổ đại ấn Độ, Trung Hoa đến các nhà nghiên cứu thời nay, không ai tránh đ−ợc vấn đề hình thức khi đề cập đến cái đẹp và nghệ thuật ! Điều đó chứng tỏ vấn đề hình thức quan trọng biết chừng nào ! Nh−ng hình thức là một khái niệm rất đa nghĩa ! Nếu nội dung là chất liệu, yếu tố hoặc cái nội hàm cấu thành sự vật, thì hình thức là hình thái tồn tại của sự vật, bao gồm ph−ơng thức cấu tạo, hay hình thái bề ngoài. Nh−ng khi vận dụng vào nghệ thuật thì lại hiểu khác nhau. Trong lý luận phê bình văn học có lẽ không có khái niệm nào đ−ợc sử dụng nhiều nh− khái niệm hình thức, và cũng nh− nhiều khái niệm lý luận văn học khác, nó nhiều nghĩa đến lạ lùng ! Hình thức th−ờng đ−ợc hiểu là yếu tố duy nhất, tất yếu của cái đẹp và nghệ thuật, nh−ng lắm khi nó chỉ đ−ợc hiểu nh− những yếu tố kỹ thuật, những thủ pháp, thậm chí thao tác làm việc. Hình thức th−ờng đ−ợc hiểu là ph−ơng thức, nguyên tắc tổ chức của sự vật, gắn với sự tồn tại của sự vật, nh−ng nhiều khi lại đ−ợc hiểu chỉ là cái bao bì dùng để đóng gói sự vật nh− cái cốc, cái bình, đối với nội dung đựng là n−ớc hay r−ợu ! Hình thức đ−ợc hiểu nh− là một yếu tố tách biệt, đối lập với nội dung, làm thành "hình thức thuần tuý" nh−ng cũng nhiều khi ng−ời ta hiểu ng−ợc lại - hình thức là nội dung, là không tách đ−ợc khỏi nội dung. Do quan niệm hình thức chỉ là bề ngoài, không quan trọng, cho nên mỗi khi có ai chuyên tâm nghiên cứu hình thức thì ng−ời ta dễ dàng chụp ngay cho cái mũ là chủ nghĩa hình thức ! Tuy vậy, tầm quan trọng của hình thức đã đ−ợc triết học xác nhận từ x−a, hình thức là ph−ơng thức tồn tại của sự vật trong không gian, thời gian, là cấu tạo của bản thân sự vật, là cánh thức của t− duy, nhận thức và sáng tạo của con ng−ời, là sản phẩm của cuộc tiến hoá xã hội và lịch sử. Hình thức là yếu tố tất yếu của toàn bộ thế giới ! Không có hình thức thì sẽ không có gì hết trên đời này. Nhà triết học Đức Hegel xem hình thức chính là bản thân bản thể của nghệ thuật. Trong quan niệm của ông về ba giai đoạn lịch sử của nghệ thuật : t−ợng tr−ng, cổ điển, lãng mạn, khi nội dung phá vỡ hình thức thì cũng là lúc nghệ thuật bị giải thể. Rõ ràng hình thức còn thì nghệ thuật còn, hình thức tiêu vong thì nghệ thuật cũng mất. Nhà nghiên cứu văn học Nga L. V−gốtxki nói : "Nghệ thuật bắt đầu ở nơi bắt đầu của hình thức". Chính vì vậy nghiên cứu nghệ thuật không thể không bắt đầu từ hình thức. 23
24. Các thi pháp học x−a nay không làm việc gì khác ngoài xác lập các nguyên tắc nghiên cứu hình thức nghệ thuật, xác lập các phạm trù, phân loại và mô tả các hình thức nghệ thuật thuộc các cấp độ. 2. Khái niệm hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật a) Hình thức trong thực tế Hình thức là hình thể, hình dáng, hình trạng, trạng thái của sự vật, hiện t−ợng trong thế giới. Mọi sự vật, hiện t−ợng trong thế giới, dù to nh− vũ trụ, thiên hà hay nhỏ nh− các hạt nơtơrông, fôton, không cái gì là không có một cái "thể" : thể xác, cơ thể, vật thể. Đã có cái thể thì phải có cái "hình", tức hình thức : tròn, vuông, to nhỏ, nhẵn, xù xì, màu sắc, rỗng, đặc, sóng, Các vật phải có hình thức thì mới có thể gây đ−ợc sự cảm nhận, nhận thức của con ng−ời. Hình thức là sự thể hiện cái bên trong của sự vật, là biểu hiện các mối quan hệ của nó với xung quanh. Hình thức là dấu hiệu để phân biệt sự vật này với sự vật khác. Có hình thức mới có sự phân biệt đẹp, xấu, hài hoà, đối xứng, vĩ đại, nhạt nhẽo, hấp dẫn, vô vị. Do hình thức là dấu hiệu phân biệt các sự vật, là biểu hiện của cái bên trong, cái quy luật của nội dung, t− t−ởng cho nên hình thức trở thành tín hiệu, ký hiệu để nhận thức thế giới, là ph−ơng tiện để giao tiếp giữa ng−ời với ng−ời, ng−ời và thế giới xung quanh. Con ng−ời không phải chỉ là động vật biết sáng tạo ra công cụ lao động để sản xuất mọi thứ của cải, mà theo E. Cassirer, còn là động vật biết sáng tạo và sử dụng ký hiệu, sử dụng ngôn ngữ. Con ng−ời không chỉ sống trong thế giới vật lý, mà còn sống trong thế giới ký hiệu. Ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể (heidegger). Ngôn ngữ, thần thoại, nghệ thuật, đều là các bộ phận của cái thế giới ký hiệu đó. Thông qua tính ký hiệu, các hình thức trở thành tấm l−ới trung gian giữa con ng−ời và thế giới : lời nói, ăn mặc, lễ nghi, trang trí, làm thành màng l−ới ký hiệu văn hoá gián cách ng−ời với ng−ời, ng−ời với thế giới, đồng thời cũng là ph−ơng tiện giao tiếp giữa họ với nhau. Con ng−ời không thể trực diện tiếp xúc với nhau mà không qua các ph−ơng tiện ký hiệu văn hoá nh− ngôn ngữ, điệu bộ, kiểu dáng. Không thể hiểu đ−ợc thế giới và hiểu nhau nếu nh− con ng−ời không giải mã đ−ợc các biểu t−ợng văn hoá xung quanh mình. b) Hình thức trong triết học Trong triết học ph−ơng Tây cổ đại, đối với triết học duy tâm khách quan của Platon, hình thức tiên nghiệm nguyên sơ là eidos - idea - cũng dịch là form, ý niệm (Chu Quang Tiềm dịch idea là lý thức), là cái khuôn thức sinh ra mọi vật, là hình mẫu tinh thần của chúng. Đến l−ợt mình, nghệ thuật chỉ mô phỏng hình thức của sự vật, nên rất tầm th−ờng, nó chỉ là "sự mô phỏng của sự mô phỏng", không có tính sáng tạo nguyên sơ. Aristote với lý thuyết "bốn nhân tố của sự vật" : chất liệu, hình thức, động lực, mục đích, hình thức đ−ợc hiểu là định nghĩa về bản chất của sự vật và là ph−ơng thức tồn tại của nó. Vậy là có hai quan niệm về hình thức, hình thức tinh thần và hình thức tồn tại vật chất, một thuộc phái duy tâm, một thuộc phái duy vật. I. Kant là ng−ời đầu tiên nêu ra các phạm trù hình thức cảm tính tiên nghiệm của chủ thể ng−ời, nhờ có chúng, con ng−ời mới có khả năng nhận thức thế giới Hình thức tiên nghiệm 24
25. này kết hợp khái niệm lý tính tiên nghiệm với chủ nghĩa kinh nghiệm, đã vạch ra cội nguồn chủ quan của hình thức trong sáng tạo thẩm mỹ và sáng tạo nghệ thuật. Hegel là ng−ời phát triển quan niệm thống nhất biện chứng của hình thức và nội dung cũng nh− quá trình phát triển, chuyển hoá của chúng vào nhau trên cơ sở tự ý thức của ý niệm tuyệt đối và đ−a đến quan niệm về sự giải thể của nghệ thuật. Chủ nghĩa Marx, trên cơ sở triết học duy vật biện chứng và duy vật lịch sử đã đặt lại quan hệ nội dung và hình thức trên cơ sở vật chất trong mối liên hệ phổ biến của thế giới, trong đó nội dung quyết định hình thức. Đó là cơ sở ph−ơng pháp luận để nhìn nhận vấn đề hình thức trong văn học, nghệ thuật. Nh−ng ở đây tiềm ẩn nguy cơ xem nhẹ hình thức tinh thần của chủ thể. Từ mệnh đề tồn tại quyết định ý thức, ý thức là sự phản ánh tồn tại xã hội, nhiều khi vấn đề hình thức nghệ thuật đ−ợc hiểu giản đơn, theo kiểu hình thức hiện thực quyết định hình thức nghệ thuật, và sự miêu tả hiện thực nh− nó vốn có đ−ợc coi là hình thức lý t−ởng, bất biến của văn học hiện thực. Từ đó dẫn đến việc coi nhẹ vai trò sáng tạo hình thức của chủ thể. F. Engels trong một bức th− gửi cho F. Mêring, đã thừa nhận sự "bỏ quên hình thức" của mình. Ông viết : "Ngoài ra còn có một điểm bị bỏ qua, điểm này trong tác phẩm của Marx và tôi cũng th−ờng nhấn mạnh không đầy đủ, về mặt này cả hai chúng tôi đều có sai sót nh− nhau. Đó là chúng tôi ban đầu đem trọng điểm đặt vào sự thật kinh tế nh− là một cơ sở để tìm ra quan niệm chính trị, quan niệm pháp quyền và các quan niệm t− t−ởng khác cùng là các hành động do các quan niệm ấy ràng buộc mà lúc ấy cần phải làm nh− thế. Nh−ng làm nh− thế, chúng tôi đã vì nội dung mà bỏ quên hình thức, tức là bỏ quên vấn đề các quan niệm ấy đã sản sinh ra theo ph−ơng thức nào và bằng ph−ơng pháp nào"(1). Từ cuối thế kỷ XIX sang cả thế kỷ XX các tr−ờng phái triết học sự sống, triết học hiện t−ợng luận, triết học hiện sinh, phân tâm học, triết học văn hoá, triết học cấu trúc, lý thuyết hệ thống, điều khiển học, tin học, lý thuyết tiếp nhận, ký hiệu học, tuy nền tảng triết học khác nhau, song đều góp phần làm sáng tỏ các ph−ơng diện chủ quan và văn hoá của tồn tại con ng−ời, mở ra những con đ−ờng cụ thể để lý giải sâu hơn vấn đề hình thức nghệ thuật, đặc biệt là tính chủ quan cảm tính và tính ký hiệu, tính cấu trúc của nó. c) Hình thức trong nghệ thuật Mặc dù khái niệm hình thức đã đ−ợc nhận thức từ rất sớm nh−ng trong lịch sử nghiên cứu văn học, nghệ thuật, hình thức nghệ thuật th−ờng đ−ợc nghiên cứu tách rời từng yếu tố, chứ không phải nghiên cứu nh− một chỉnh thể. Aristote đã nghiên cứu hệ thống thể loại, nghiên cứu cốt truyện và ngôn từ riêng biệt nh− những yếu tố tách rời nhau. Quan niệm này tồn tại suốt mấy ngàn năm lịch sử. Cho đến cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, A.Vêxêlốpxki trong cuốn sách Thi pháp học lịch sử đồ sộ ch−a hoàn thành của ông, mặc dù có ý t−ởng sâu sắc về sự vận động của hình thức, nh−ng ông chỉ nghiên cứu đ−ợc sự vận động của một số yếu tố riêng lẻ của hình thức nghệ thuật. Cho đến nhiều tr−ờng phái nghiên cứu thi pháp học thế kỷ XX, hình thức vẫn th−ờng chỉ đ−ợc xem xét từng bình diện, mặc dù trên từng bình diện ấy họ có nhiều sáng tạo. (1) Theo Tuyển tập K. Marx - F. Engels, tập 40, tr. 500, (tiếng Trung). 25
26. Trong ch−ơng trên chúng ta đã dẫn lời của V. Girmunxki khẳng định rất đúng : "Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học nh− là một nghệ thuật". Nh−ng ông đã bắt tay vào nghiên cứu cái nghệ thuật ấy nh− thế nào, từ chỗ nào ? Ông lập luận rằng trong nghệ thuật, nội dung phải hoá thân vào hình thức thì mới có chỗ đứng trong tác phẩm, do đó chỉ cần nghiên cứu hình thức là đủ. Mà hình thức văn học là sự cấu tạo bằng chất liệu ngôn từ, vậy thi pháp học bắt đầu bằng nghiên cứu các thủ pháp tổ chức chất liệu ngôn từ, và tính thống nhất của hình thức ấy là phong cách(1). Các tác giả khác nh− : Scơlốpxki, Eikhenbaum bắt đầu nghiên cứu thi pháp từ "thủ pháp", "bố cục", "âm h−ởng", "giọng điệu" , "chủ đề" nh− những yếu tố hình thức riêng lẻ, ch−a tính đến tính chỉnh thể nội tại của tác phẩm(2). Thi pháp học cấu trúc chủ nghĩa vận dụng nguyên tắc đối lập "ngôn ngữ" với "lời nói" của F. de Saussure vào văn học, xem mọi tác phẩm đều là biểu hiện cá biệt của diễn ngôn văn học tức là ngôn từ. Cũng nh− ngôn ngữ học cấu trúc không nghiên cứu lời nói, các nhà thi pháp học cấu trúc cũng không nghiên cứu tác phẩm cụ thể, mà chỉ nghiên cứu cấu trúc của diễn ngôn văn học trừu t−ợng đó. Từ năm 1921 R. Jakobson đã xác định : "Thơ là một ngôn ngữ mang chức năng thẩm mỹ". "Thơ là phát ngôn lấy biểu đạt làm mục đích"(3) . Ông chú ý tới hình thức gây khó khăn cho tiếp nhận thông th−ờng để h−ớng tới chức năng thơ, và năm 1960 ông chỉ ra cơ chế : "đem nguyên tắc đồng đẳng (đẳng trị) từ trục lựa chọn chiếu vào trục kết hợp"(4), tức là đem kết quả lựa chọn đẳng trị thay vào vị trí kết hợp, làm cho tính lô gích, tính phân tích của lời nói mờ đi, và làm cho tính hình t−ợng nổi bật lên. Đây là một phát hiện cấu trúc có ý nghĩa, nh−ng cách tiếp cận thi pháp này có khiếm khuyết nghiêm trọng. Thứ nhất là nó thể hiện một quan điểm mỹ học hạn hẹp mà M. Bakhtin gọi là "mỹ học chất liệu"(5). Theo quan niệm này thơ chỉ là chất liệu đ−ợc tổ chức một cách đặc biệt theo nguyên tắc biến đổi tự thân, mà không phụ thuộc vào nguyên tắc nhận thức, biểu hiện nào của chủ thể. Thứ hai, nh− nhiều nhà lý luận đã chỉ ra, trong mô hình phát ngôn sáu thành phần của mình, Jakobson bỏ quên mất cái ngữ cảnh h− cấu của thơ văn, và quên mất địa vị song trùng (có tính h− cấu) của ng−ời phát và ng−ời nhận, tức là bỏ quên tính hình t−ợng của phát ngôn(6). Điều này chứng tỏ xa rời phạm trù hình t−ợng ng−ời ta không thể có đ−ợc một quan niệm thi pháp hoàn bị. Tôđôrốp cũng đi theo h−ớng cấu trúc, không nghiên cứu tác phẩm cụ thể, mà chỉ quan tâm tới các thuộc tính trừu t−ợng của kiểu diễn ngôn văn học, quan tâm tính văn học. Và mặc dù ông đã đ−a vào xem xét "hệ thống các khách thể h− cấu, điểm nhìn", thi pháp học của ông vẫn nằm trong phạm vi thi pháp học ngôn ngữ học, thi pháp chất liệu. Lý thuyết trần thuật học hiện đại cũng đi theo đ−ờng h−ớng đó. Nó không nghiên cứu một thể loại tự sự nào cụ thể, tiểu thuyết hay sử thi, truyện thơ hay truyện ngắn, mà chỉ nghiên cứu cấu trúc, ngữ pháp của trần thuật nói (1) V. Girmunxki, Nhiệm vụ của thi pháp học, Sđd. (2) Xem nhận định chung của M. Bakhtin trong sách Ph−ơng pháp hình thức trong nghiên cứu văn học, 1928 (Ký tên : P. Métvêđép) in trong Bakhtin toàn tập, tập 2, NXB Giáo dục Hà Bắc, Trung Quốc, 1998. (1) R. Jakobson, Thơ ca đ−ơng đại Nga trong sách Tác phẩm về thi pháp học, Mátxcơva, 1987, tr. 275. (2) Ngôn ngữ học và thi pháp học trong sách Chủ nghĩa cấu trúc : tán thành và phản đối, Mátxcơva, 1975, tr. 204. (3) M. Bakhtin, Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ trong sách Những vấn đề văn học và mỹ học, Mátxcơva, 1975, tr. 12. (4) Xem ý kiến của J. Stuart Mille trong sách Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học của Robert Scholes, NXB Tam Liên , Bắc Kinh, 1988, tr. 42. 26
27. chung - diễn ngôn tự sự. H−ớng nghiên cứu đó có ý nghĩa riêng, nh−ng không phải là giải pháp đầy đủ và duy nhất cho thi pháp học hiện đại. Có một h−ớng nghiên cứu thi pháp khác, bắt đầu khám phá nghệ thuật từ khái niệm hình t−ợng, tính hình t−ợng, một ph−ơng diện cơ bản của nghệ thuật. Nh−ng hình t−ợng trong quan niệm của họ là một khái niệm trừu t−ợng. L. I. Timôphêép định nghĩa : "Hình t−ợng là bức tranh về đời sống con ng−ời vừa cụ thể, vừa khái quát, đ−ợc sáng tạo bằng h− cấu và có ý nghĩa thẩm mỹ"(1). Hình t−ợng này nằm ngoài văn bản và ngôn từ, ngôn từ có vẻ nh− không đóng vai trò nào quyết định cho sự tạo thành của nó, mà chỉ là ph−ơng tiện biểu hiện thuần tuý bề ngoài. Họ bắt đầu nghiên cứu nghệ thuật bằng chi tiết, bởi hình t−ợng do chi tiết tạo thành(2). Khi nghiên cứu ngôn từ ông cũng xem xét ngôn từ tách rời với hình t−ợng và t− t−ởng. Hiểu thi pháp học là học thuyết về các ph−ơng diện và các yếu tố hình thức tổ chức nên tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ, G. Pôxpêlốp đã khắc phục quan niệm n−ớc đôi xem hình t−ợng vừa là nội dung so với ngôn từ, vừa là hình thức so với t− t−ởng của Timôphêép. Pôxpêlốp đ−a ra khái niệm hình thức văn học gồm ba yếu tố : ngôn từ, kết cấu và chi tiết tạo hình khách thể. Nh−ng theo chúng tôi đây chỉ là hệ thống các ph−ơng tiện vật chất để biểu hiện nội dung tinh thần(3) của tác phẩm chứ ch−a phải bản thân hình thức của tác phẩm. Hình thức ở đây vẫn chỉ là những yếu tố, ph−ơng tiện vật chất, còn thiếu những mối liên hệ nội tại để nối chúng lại với nhau, ch−a cho phép ng−ời ta khám phá hình thức chỉnh thể. Hình thức nghệ thuật của văn học phải là hình thức của cái thế giới nghệ thuật mà ng−ời đọc tiếp xúc và cảm thấy, nó bao gồm cả hình thức văn bản ngôn từ và hình thức hình t−ợng, cả hai thống nhất thành văn bản nghệ thuật. Về nguyên tắc, hình t−ợng là ý nghĩa của văn bản ngôn từ, nh−ng nó lại là yếu tố liên kết thống nhất văn bản ngôn từ vào một chỉnh thể mới, do đó không thể bắt đầu nghiên cứu hình thức văn học từ một trong hai yếu tố trên, mà phải là chỉnh thể thống nhất của chúng, tức là văn bản nghệ thuật. ở trên cấp độ này mối quan hệ nội dung và hình thức thực chất là quan hệ ký hiệu và ý nghĩa. Về nguyên tắc, hình thức nghệ thuật là sản phẩm của sự sáng tạo độc đáo, không lặp lại của tác giả. Trong văn học viết ở giai đoạn phát triển, đó là hình thức có cá tính. Chỉ có hình thức đó mới có giá trị thẩm mỹ. Các yếu tố hình thức nh− ẩn dụ, so sánh, hoán dụ, các khuôn hình có thể lặp lại nh− mô hình luật thơ lục bát, song thất lục bát, thơ Đ−ờng luật, v.v, tự chúng ch−a phải là hình thức nghệ thuật. Thi pháp học có nhiệm vụ không chỉ là nghiên cứu, hệ thống hoá các yếu tố hình thức riêng lẻ, các khuôn hình (hình thức của hình thức - thuật ngữ của Hjelmslev) nh− nhiều tác giả đã làm, mà còn chủ yếu là nghiên cứu các hình thức biểu hiện nội dung, gắn bó với nội dung, là hình thức chỉnh thể của tác phẩm văn học. Thi pháp học phải xây dựng khái niệm về hình thức toàn vẹn, chỉnh thể, chứ không chỉ là hệ thống các ph−ơng thức, ph−ơng tiện riêng lẻ. Có nh− vậy nó mới có thể khám phá hình thức mang chất thơ, mang cái đẹp do nghệ thuật sáng tạo nên. (1) L. I. Timôphêép, Nguyên lý lý luận văn học, NXB Giáo dục, 1976, tr. 60. (2) Ch. Caudwell, ảo ảnh và hiện thực, Mátxcơva, 1969. (3) Pôxpêlốp chủ biên, Dẫn luận nghiên cứu văn học, Mátxcơva, 1976, tr. 24. Pôxpêlốp, Nghệ thuật và mỹ học, Mátxcơva, 1984, tr. 119 - 120. 27
28. 3. Hai quan niệm về hình thức nghệ thuật nh− là đối t−ợng của thi pháp học Qua sự trình bày ở trên dễ dàng thấy rõ có hai xu h−ớng nghiên cứu thi pháp. Một là nghiên cứu các yếu tố, các ph−ơng diện riêng lẻ tạo thành hình thức nghệ thuật và hai là nghiên cứu hệ thống các ph−ơng diện của hình thức nghệ thuật trong mối quan hệ chỉnh thể của nó. Tiền đề thứ nhất của việc nghiên cứu hình thức chỉnh thể là lý thuyết hệ thống mà nguyên lý cơ bản là hệ thống lớn hơn tổng số của các yếu tố tạo nên nó, các thuộc tính của hệ thống không phải là tổng cộng các thuộc tính của các bộ phận, mà là thuộc tính siêu tổng cộng, các thuộc tính mới do hệ thống sinh ra. Các nhà hình thức Nga và phê bình mới Anh, Mỹ đã đi tìm hình thức văn học (tính văn học) bên ngoài sự tổ hợp thông th−ờng của ngôn ngữ. Các nhà cấu trúc muốn tìm một cấu trúc siêu nghiệm bất biến đằng sau các sự vật, chi phối các sự vật ấy. Tiền đề thứ hai thuộc về tâm lý học, thống nhất chỉnh thể trong tâm lý của chủ thể. Các nhà nghiên cứu mẫu gốc muốn tìm thấy mối liên hệ thống nhất giữa các thể văn cụ thể với các mối quan hệ họ hàng, giữa thể nghiệm cá thể với các mối dây liên hệ tinh thần của nhân loại bằng cách vạch ra những mẫu gốc vốn là cái tích đọng trong tâm lý cộng đồng của con ng−ời, hình thành trong lịch sử. Các nhà tâm lý học hoàn hình (gestalt) phân biệt hình thức và hình dáng. Khi tái hiện một hình dáng nào ng−ời ta phải hình thức hoá nó để tô đậm cái nét đặc biệt chìm ẩn trong hình dáng. Hình dáng là cái ta nhìn thấy của sự vật, từ các góc độ, tách rời nhau, còn hình thức là cái hình mang ý nghĩa toàn vẹn của sự vật. ý nghĩa chỉnh thể là yếu tố tất yếu để nhận ra hình thức. Mọi sự hình thức hoá trong tái hiện sự vật phải gắn liền với một ý nghĩa hay quan niệm chỉnh thể nhất định đối với sự vật. Do đó, hình thức toàn vẹn (hoàn hình) là nguyên tắc chỉnh thể bắt buộc phải có khi muốn cảm nhận sự vật. Cái chỉnh thể (gestalt) này là cái mới, không phải là tổng số các thuộc tính của hình dáng. Cái hình thức chỉnh thể (gestalt) này là bất biến, bất kể ta nhìn sự vật từ góc độ nào. Tiền đề thứ ba là lý thuyết ký hiệu, trong đó đ−a ra khái niệm siêu ký hiệu, chỉ chuỗi kết hợp theo một ph−ơng thức nào đó của các ký hiệu đơn vị, làm cho ý nghĩa của siêu ký hiệu không phải là tổng cộng của các ký hiệu cơ bản. Bức tranh không phải tổng cộng của đ−ờng nét, màu sắc, hình khối. Bài thơ không phải tổng cộng của các từ ngữ. Siêu ký hiệu hoá là một sản phẩm độc đáo, không lặp lại. Tiền đề cuối cùng là lý thuyết về vai trò sáng tạo hình thức của chủ thể tác giả. Theo Bakhtin, tác giả do vị trí đứng ngoài, có thể nhìn bao quát thực tại mà phát hiện ra ý nghĩa, và cấu tạo hình thức cho sự phát hiện ấy, mọi yếu tố từ vật liệu thực tại đến ph−ơng tiện nghệ thuật đều phục tùng việc thể hiện cái nhìn độc đáo của nhà nghệ sĩ. Tất cả các tiền đề triết học, tâm lý học, ký hiệu học, nghệ thuật học đều cho thấy, chỉ có nghiên cứu hình thức nghệ thuật trên cấp độ chỉnh thể thì mới thực sự hiểu đ−ợc hình thức. Mọi tiếp cận hình thức trên cấp độ bộ phận đều cần thiết, nh−ng chỉ là sự chuẩn bị tất yếu cho việc đi sâu vào khám phá hình thức chỉnh thể mà thôi. II - Hình thức bên trong, mang tính quan niệm là đối t−ợng của thi pháp học 1. Sự khác biệt giữa khái niệm hình thức trong triết học và hình thức trong văn học, nghệ thuật Nội dung và hình thức là hai mặt mâu thuẫn mà thống nhất của bất kỳ sự vật, hiện t−ợng nào trong tự nhiên, xã hội và t− duy. Nội dung là những yếu tố, quá trình làm nên sự vật, 28
29. hiện t−ợng. Hình thức là sự biểu hiện, sự tổ chức, trật tự, ph−ơng thức tồn tại của nội dung. Nội dung và hình thức không tách rời và chuyển hoá cho nhau : nội dung đổi thay kéo theo sự đổi thay hình thức, ng−ợc lại cũng vậy. Hình thức bị huỷ hoại thì nội dung cũng bị huỷ hoại theo. Các nhà triết học từ x−a rất coi trọng hình thức. Aristote cho rằng : "Chất liệu cộng với hình thức thì tạo thành bản chất của sự vật". Lênin sau này nói : "Hình thức mang tính bản chất. Bản chất đ−ợc biến thành hình thức"(1). Hegel trong sách Lô gích học đã viết : "Hình thức là nội dung, mà trong tính xác định cao độ của nó thì hình thức còn là quy luật của các hiện t−ợng". Theo lô gích của ông, hình thức th−ờng chia làm hình thức bên trong và bên ngoài. Ông nói hình thức "đồng thời vừa đ−ợc chứa đựng trong bản thân nội dung và vừa là một cái gì nằm ngoài nội dung". Do đó, hình thức và nội dung th−ờng chuyển hoá vào nhau trong quá trình phát triển. Ông viết : "Nội dung chẳng phải gì khác, mà là sự chuyển hoá của hình thức vào nội dung, còn hình thức cũng không phải gì khác, mà là sự chuyển hoá của nội dung vào hình thức"(2). Đó là khái niệm hình thức và quan hệ của nó với nội dung trong triết học nói chung. Tuy nhiên trong lý luận văn học nhiều khi ng−ời ta đem áp dụng trực tiếp khái niệm triết học vào văn học mà không thấy cần thiết phải phân biệt. Trong nghệ thuật, mối quan hệ nội dung và hình thức cũng nh− bản chất của hình thức nghệ thuật lại có tính đặc thù. Nghệ thuật thuộc lĩnh vực sáng tạo và t− duy. Hình thức của nó không phải là sản phẩm tự nhiên do trời sinh nh− cái cây, hòn đá, con vật, mà là do con ng−ời sáng tạo ra. Mà mọi sáng tạo của con ng−ời đều có cội nguồn trong t− duy, t− t−ởng. Đây là chỗ phân biệt quan trọng nhất giữa anh kỹ s− xây dựng tồi nhất và con ong với bản năng làm tổ tài tình mà Marx đã nói. Vì vậy, hình thức trong nghệ thuật là hình thức mang t− t−ởng. Về điểm này, Hegel giải thích nh− sau : "Các hình thức của nghệ thuật với t− cách là sự thực hiện mở ra của cái đẹp có cội nguồn ở trong t− t−ởng, do chỗ t− t−ởng thực hiện và miêu tả nó thông qua hình thức, và mặc dù t− t−ởng xuất hiện trong tính xác định trừu t−ợng hay trong tính xác định cụ thể, thì nó cũng hiện hình qua hình thức biểu hiện thực tại nào đó, Hai mặt đó trực tiếp liên hệ với nhau, và sự hoàn thiện của t− t−ởng với t− cách là nội dung cũng là sự hoàn thiện của hình thức, còn các khuyết điểm của hình thức nghệ thuật cũng bộc lộ đồng đều sự thiếu hoàn thiện của bản thân t− t−ởng, bởi vì t− t−ởng tạo thành ý nghĩa nội tại của các hiện t−ợng bề ngoài và trở thành thực tại trong đó đối với chính nó". Hegel đã khẳng định sự chuyển hoá qua lại giữa hình thức và t− t−ởng, vai trò chủ đạo của t− t−ởng đối với việc biểu hiện thực tại, hình thức bên ngoài và hình thức bên trong cũng nh− sự phù hợp gắn bó của nội dung và hình thức. Nội dung của nghệ thuật là nội dung tinh thần, đ−ợc sáng tạo bằng t−ởng t−ợng, h− cấu, liên t−ởng. Hình thức là sự phát ngôn, là sự biểu đạt, nó là ph−ơng tiện giao tiếp, là một loại ngôn ngữ. Do đó, không phải hình thức nào cũng có chức năng biểu hiện, nh−ng hình thức nghệ thuật thì tất yếu phải có chức năng đó. Không phải hình thức nào cũng là ký hiệu, nh−ng hình thức văn học lại có tính ký hiệu. Sự thống nhất hình thức và nội dung ở đây phải đ−ợc hiểu là nội dung hoá thân vào hình thức, biểu hiện vào văn bản, hình thức biểu đạt nội (1) V. Lênin, Toàn tập, tập 29, NXB Văn học chính trị, tr. 129, (tiếng Nga). (2) Hegel, Lô gích học - Tác phẩm, tập 1, 1930, tr. 223 - 224, trích theo sách Lý luận văn học của G. N. Pôxpêlốp (1978). 29
30. dung cũng mang tính nội dung. Hình thức là ph−ơng thức tồn tại và biểu hiện của nội dung. Chính vì vậy, hình thức hàm chứa mọi quy tắc biểu đạt và biểu hiện tất cả sự phong phú của nội dung. Muốn hiểu đ−ợc nội dung chỉ có một con đ−ờng là đi sâu khám phá về hình thức. Chính tính đặc thù của mối quan hệ nội dung và hình thức trong văn học và nghệ thuật đã quy định cách tiếp cận của thi pháp học là khám phá hình thức nghệ thuật để nắm bắt nội dung mà hình thức đó biểu hiện. L. V−gốtxki nói "nghệ thuật bắt đầu từ nơi mà hình thức bắt đầu"(1), nh−ng hình thức không phải giản đơn là tấm g−ơng phản chiếu, không phải là thủ pháp riêng lẻ, không phải "dây dẫn" hay "máy tăng âm" để truyền tình cảm từ tác giả đến ng−ời tiếp nhận. Hình thức là một sáng tác nghệ thuật để thức dậy kinh nghiệm sống và tình cảm, suy nghĩ nơi ng−ời th−ởng thức. Vậy thi pháp học phải khám phá hình thức nghệ thuật đó. 2. Hình thức bên ngoài và hình thức bên trong Tác phẩm văn học nào cũng có hình thức văn học cụ thể, tr−ớc hết là hình thức bên ngoài − thơ hoặc văn xuôi, kịch. Thơ thì có loại câu bốn chữ, năm chữ, sáu chữ, bảy chữ, tám hoặc nhiều hơn, hoặc dài ngắn xen nhau. Bài thơ có chia khổ hoặc không, có vần ôm hoặc vần gián cách và vần l−ng, từ ngữ Hán Việt hay nôm na, nhiều ít từ lấp láy, nhiều ít trùng điệp, có sử dụng tục ngữ, khẩu ngữ hay không, câu thơ sử dụng ngôn ngữ phân tích hay ngôn ngữ ý t−ợng, dùng nhiều ít ẩn dụ, ví von, hình ảnh dễ hiểu hay khó hiểu, v.v Hình thức bên ngoài là sự thực hiện bằng vật chất, chất liệu, cái khách thể thẩm mỹ bên trong. Đó là hình thức khi ấn loát chiếm một số l−ợng trang giấy, khi đọc chiếm một l−ợng thời gian vật chất, chỗ ngừng dày hoặc th−a, âm thanh trầm hay bổng. Hình thức bên ngoài là cơ sở khách quan của tác phẩm. Không có hình thức này thì tác phẩm không thể tồn tại. Hình thức bên ngoài còn là các hình thức quy phạm cố định của thể loại, có thể đ−ợc lặp lại và sử dụng vào các tác phẩm khác nhau, nh− hình thức các thể thơ. Hình thức bên ngoài còn là các thủ pháp mà ng−ời ta có thể áp dụng vào các tr−ờng hợp khác nhau nh− so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, kể xen, kể ng−ợc, Các yếu tố này tự chúng ch−a tạo nên hình thức văn học. Các kỹ thuật văn ch−ơng nh− dùng từ đẹp, từ kêu, trau chuốt, có hình ảnh bóng bẩy, thực ra cũng đều là yếu tố hình thức nghệ thuật của văn học. Nhà nghiên cứu văn học Nga Đ. Zatônxki nhận xét : "Đồng nhất hình thức nghệ thuật với kỹ thuật văn học là một sai lầm hết sức thâm căn cố đế"(1). Đ−ơng thời nhiều ng−ời chê văn của H. Balzac là không có phong cách, văn tồi tệ. Đến l−ợt mình Balzac lại chê câu văn của Stendhal là thiếu nhuần nhuyễn, trau chuốt. Đó chỉ là khen, chê hành văn theo phép tu từ học quy phạm mà thôi. Nh−ng tại sao câu văn lại cứ phải trau chuốt nh− thế ? Nghệ thuật không có những quy tắc bất biến. Hình thức bên ngoài là yếu tố không thể thiếu đối với văn học. Nó là bộ khung, là giá đỡ, là diện mạo tối thiểu cần thiết của tác phẩm, nh−ng tự chúng, ch−a phải đích thực là hình (1) L.V−gốtxki, Tâm lý học nghệ thuật, NXB Nghệ thuật, Mátxcơva, 1986, xuất bản lần thứ 3, tr. 52 (tiếng Nga). (1) Đ. Zatônxki, Những định h−ớng nghệ thuật của thế kỷ XX, Mátxcơva, 1988, tr. 25. 30
31. thức nghệ thuật của văn học. Nghiên cứu, hệ thống hoá các yếu tố của hình thức bên ngoài cũng là một yêu cầu của thi pháp học, nh−ng ch−a phải là điều quan trọng nhất. Hình thức nghệ thuật đặc tr−ng của văn học là hình thức bên trong, là hình thức cảm thấy, nhìn thấy. Khái niệm hình thức bên trong lần đầu tiên đ−ợc Plotin, nhà triết học Hy Lạp nêu ra vào thế kỷ III. Ông đối lập nó với hình thức bên ngoài là "hình thức đ−ợc làm ra", và xem nó là "hình thức tạo hình thức", tức là không phải hình thức khách thể, mà là hình thức chủ thể của hành động(1). Khái niệm này sau này đ−ợc Goethe, Hegel, Shaftesbury, Oscar Valsel, sử dụng. Humboldt và Pôtépnhia thì vận dụng chúng vào ngôn ngữ để chỉ hình ảnh ẩn dụ do từ ngữ tạo ra, rất hạn hẹp. Nhà mỹ học hiện đại Nga P. Phlôrenxki xem hình thức bên ngoài của ngôn từ là thành phần bất biến, ai cũng cần có, là phần cứng có thể ví với cơ thể con ng−ời, " còn hình thức bên trong của nó có thể ví với tâm hồn. Hình thức nội tại làm cho ngôn từ có khả năng tiếp nhận dấu ấn của cách dùng từ ngữ của tôi, nhu cầu tâm hồn của tôi, và không phải là của tôi nói chung, mà là cái của tôi trong cái lần duy nhất của lịch sử thế giới"(2). Cách nhìn hình thức văn học là ngôn từ theo cấu trúc hai lớp đ−ợc nhiều nhà khoa học xác nhận. Trong ngôn ngữ học, nhà ngữ học Đan Mạch L. Hjelmslev đã tiến hành một sự phân biệt hết sức quan trọng không chỉ có ý nghĩa trong ngôn ngữ học. Theo ông, mỗi ký hiệu chia ra hai thành phần : cái biểu đạt và cái đ−ợc biểu đạt. Cái biểu đạt tạo thành bình diện biểu hiện, cái đ−ợc biểu đạt tạo thành bình diện nội dung của cái biểu đạt. Mỗi bình diện lại có hai lớp (Strata) : hình thức và thực thể. Theo ông hình thức là cái có thể đ−ợc miêu tả một cách triệt để, giản đơn, và không có mâu thuẫn trong ngôn ngữ học (theo tiêu chuẩn nhận thức luận) mà không cần dựa vào tiền đề siêu ngôn ngữ học nào. Thực thể là toàn bộ các bình diện hiện t−ợng ngôn ngữ chỉ đ−ợc miêu tả bằng cách dựa vào các tiền đề siêu ngôn ngữ học. Vì mỗi lớp lại chia ra hai bình diện, nên ta có : 1) Thực thể biểu hiện (ví dụ nh− âm thanh, phát âm, yếu tố không hoạt động do ngữ âm học xem xét) ; 2) Hình thức biểu hiện đ−ợc tạo thành bởi các quy tắc lựa chọn và kết hợp, hình thức này lại đ−ợc thể hiện qua hai thực thể : âm thanh và chữ viết. 3) Thực thể nội dung, nh− các bình diện tình cảm, t− t−ởng hay khái niệm của cái đ−ợc biểu đạt, ý nghĩa tích cực của nó. 4) Hình thức của nội dung là hình thức tổ chức các quan hệ của các yếu tố đ−ợc biểu đạt, có đ−ợc nhờ sự hiện diện hay vắng mặt của các dấu hiệu ngữ nghĩa t−ơng ứng. Cách phân biệt này cho ta thấy "chức năng thơ" mà R. Jakobson nêu ra chỉ nằm trong phạm vi hình thức của biểu hiện (hình thức của hình thức) mà ch−a đề cập tới hình thức của nội dung. Còn hình thức của nội dung ở đây lại chỉ mới nói đến ph−ơng diện có tính khách thể của cái đ−ợc biểu đạt. Hình thức nghệ thuật theo chúng tôi là hình thức nh− nó bộc lộ trong cảm nhận, tức hình thức của khách thể thẩm mỹ mà tác phẩm mang lại cho ng−ời đọc, chứ không phải hình thức văn bản trần trụi. Phê bình mỹ học chất liệu của chủ nghĩa hình thức Nga, bao gồm cả Jakobson, M. Bakhtin chỉ ra : "Phân tích thẩm mỹ cần phải trực tiếp h−ớng tới cái mà tác phẩm phải trở thành đối với hoạt động thẩm mỹ h−ớng tới nó của nghệ sĩ và ng−ời xem, chứ không phải h−ớng tới tác phẩm nh− một dữ kiện cảm tính và chỉ đ−ợc nhận thức về mặt trật (1) A. Ph. Lôxép, Lịch sử mỹ học cổ đại, tập 6 : Thời kỳ Hy Lạp hoá muộn, Mátxcơva, 1980. (2) P. Phlôrenxki, Cấu tạo của ngôn từ trong sách Kontekxt - 1972, Mátxcơva, 1973, tr. 349. 31
32. tự"(1). Tác phẩm là văn bản nghệ thuật, không đồng nhất với văn bản ngôn từ. Trong cảm nhận thì tác phẩm ngôn từ mới bộc lộ đầy đủ hình thức nghệ thuật nội tại của khách thể thẩm mỹ. Nh−ng hình thức này mang tính chất tinh thần, phi cá nhân, không đồng nhất vào các tính chất tâm lý cá nhân của tác giả và ng−ời đọc cụ thể. Thừa nhận hình thức này là tiền đề để L. V−gốtxki nghiên cứu tâm lý học nghệ thuật, mà luận đề cơ bản là hình thức nghệ thuật có chức năng khắc phục (tiêu diệt) nội dung của chất liệu để làm sản sinh ra một tình cảm mới có tính xã hội(2). Ta có thể gọi đó là hình thức tinh thần của các khách thể tinh thần theo cách hiểu mà Marx đã xác định : " Cái tinh thần chẳng phải gì khác mà chính là cái vật chất đã đ−ợc chuyển vào đầu óc con ng−ời và đ−ợc cải tạo lại ở trong đó"(3). Đây là hình thức gắn với các phạm trù cảm nhận thế giới. Hình thức bên trong, với t− cách là hình thức tạo hình thức, trong khi hàm chứa trong hình thức của khách thể thẩm mỹ đ−ợc sáng tạo trong tác phẩm, lại chính là hình thức của chủ thể dùng để sáng tạo và tri giác, cảm nhận thế giới. Nghệ sĩ có thể cắt rời chuỗi sự kiện liên tục, có thể chấm dứt ở chỗ sự việc ch−a chấm dứt, có thể nối kết các việc không liên hệ, liên tục, để tạo thành sự toàn vẹn nghệ thuật. Bakhtin gọi đây là hình thức kiến tạo (arkhitektonika) để phân biệt với hình thức kết cấu thuần tuý kỹ thuật bề ngoài, và chỉ ra bản chất cụ thể của nó. Ví dụ, hình thức kết cấu bề ngoài của kịch là đối thoại, chia hồi cho hành động, còn kết thúc bi kịch hay hài kịch là hình thức bên trong, hình thức kiến tạo. Nhịp điệu để sắp xếp trật tự các âm thanh cho ng−ời ta nghe đ−ợc là hình thức bề ngoài, còn nhịp điệu ấy h−ớng tới một cảm xúc, tạo ra một căng thẳng, một sự hoàn tất có ý nghĩa thì là hình thức bên trong. Thực chất hình thức bên trong là sự thể hiện tính cá thể thẩm mỹ. Bakhtin diễn tả thực chất chủ quan của hình thức này nh− sau : "Tôi tìm thấy mình trong hình thức, tìm thấy tính tích cực tạo hình thức có giá trị sinh sản của mình trong đó, tôi cảm thấy một cách sống động sự vận động sáng tạo khách thể của mình, không chỉ trong hành vi sáng tác, biểu diễn, mà cả trong cảm thụ tác phẩm nghệ thuật, tôi cần phải cảm thấy trong một chừng mực nào đó tôi là ng−ời sáng tạo hình thức, để, nói chung, nhằm thực hiện cái hình thức nhận thức nghệ thuật nh− một hiện t−ợng nghệ thuật"(4). Hình thức bên trong là hình thức của cái nhìn nghệ thuật, là sự hiện diện của con mắt nghệ sĩ, yếu tố quy định cách tạo hình cho tác phẩm. Bakhtin viết trong Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki : "Không hiểu đ−ợc hình thức mới của cái nhìn thì cũng không hiểu đúng đ−ợc những gì trong cuộc sống lần đầu tiên đ−ợc nhìn thấy và đ−ợc phát hiện bởi hình thức đó. Hình thức nghệ thuật hiểu cho đúng, thì không phải là cái tạo hình thức cho một nội dung có sẵn và tìm đã đ−ợc, mà là hình thức phát hiện và cho thấy lần đầu tiên một nội dung nào đó"(5). Chính hình thức bên trong đó cho thấy sự vận động, phát triển và đa dạng của ý thức nghệ thuật và t− duy nghệ thuật. Từ xa x−a đã xuất hiện các hình thức tu từ nh− so sánh, ẩn dụ, (1) Bakhtin, Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ, Sđd, tr. 17. (2) L. V−gốtxki, Tâm lý học nghệ thuật, Mátxcơva, 1986, tr. 17 (tiếng Nga). (3) K. Marx và F. Engels, Tác phẩm, tập 23, tr. 21 (tiếng Nga). (1) M. Bakhtin, Vấn đề hình thức, nội dung chất liệu., Sđd, tr. 76. (2) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, Sđd. 32
33. định ngữ nghệ thuật, có thể nói đó là những hình thức vận dụng ngôn ngữ muôn thuở của loài ng−ời. Nh−ng trong sáng tác của các tác giả, chúng ta lại thấy cũng vẫn các hình thức ấy mà lại tạo ra nhiều hình thức nội tại đa dạng biết bao ! Cũng vậy, thơ luật, lục bát, song thất lục bát đã có từ lâu đời, nh−ng qua tay của các nhà thơ chúng lại hiện lên nhiều hình thức bên trong không lặp lại. Rõ ràng không nghiên cứu hình thức bên trong thì không hiểu gì về quy luật của tác phẩm nghệ thuật và sáng tạo nghệ thuật. 3. Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học Văn bản ngôn từ xét từ một mặt, chỉ là biểu hiện của hình thức bề ngoài của tác phẩm. Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện nh− một thế giới nghệ thuật, một khách thể thẩm mỹ. Từ x−a ng−ời Trung Quốc đã biết gọi tác phẩm thơ là một "cõi ý" (ý cảnh), "cõi thơ" (thi đích cảnh giới). V. Bêlinxki từng nhận xét : "Mọi sản phẩm nghệ thuật đều là một thế giới riêng, mà khi đi vào đó thì ta buộc phải sống theo các quy luật của nó, hít thở không khí của nó". Nhà văn Sêđrin cũng nói : "Tác phẩm văn học là một vũ trụ thu nhỏ, mỗi sản phẩm nghệ thuật là một thế giới khép kín trong bản thân nó". Đó là những nhận xét sâu sắc. Việc dùng từ "thế giới" để chỉ tác phẩm văn học có cơ sở khoa học. "Thế giới" là khái niệm có các ý nghĩa sau : 1) Chỉ sự thống nhất vật chất của các biểu hiện đa dạng ; 2) Có giới hạn về không gian, thời gian ; 3) Phạm vi tác động của các quy luật chung, chứng tỏ có một trật tự thống nhất cho toàn bộ ; 4) Có tính tự đầy đủ về các quy luật nội tại ; 5) Là một kiểu tồn tại, thực tại(1). Ng−ời ta th−ờng nói thế giới vĩ mô, vi mô, thế giới động vật, thế giới thực vật là theo ý nghĩa đó. Thế giới nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của con ng−ời. Về mặt tâm lý học nó phục tùng quy luật sau : Con ng−ời sống trong thế giới khách thể bốn chiều (ba chiều không gian và một chiều thời gian), nó phải thích nghi với ba chiều không gian và sự biến đổi của thời gian. Mọi cảm xúc, tri giác đều gắn với thế giới đó, không thể miêu tả sự sống mà không miêu tả thế giới cuả con ng−ời(2). Sáng tạo thế giới tinh thần là nhu cầu của con ng−ời. A. Einstein nói : "Con ng−ời muốn sáng tạo cho mình một bức tranh thế giới giản đơn và rõ ràng theo một cách thức giống thật nhất để có thể tách mình khỏi thế giới của cảm giác, để trong chừng mực nào đó thay thế nó bằng bức tranh đ−ợc sáng tạo, Con ng−ời sẽ chuyển trọng tâm đời sống tinh thần của nó vào bức tranh đó để có thể đạt đ−ợc sự yên tĩnh và niềm tin, điều mà nó không tìm thấy trong cuộc đời riêng chật hẹp và quay cuồng đến chóng mặt"(3). Tuy vậy, xác định thế giới nghệ thuật nh− thế nào thì trong lý luận hiện ch−a có ý kiến nhất trí. Có ng−ời xem đó là thế giới thống nhất chủ quan và khách quan, hiện thực và lý t−ởng. Có ng−ời lại xem đó là thế giới thống nhất giữa hình thức với nội dung. Có ng−ời hiểu đó là thế giới có mục đích, có trật tự, đã hoàn thành, có ý nghĩa(4). Có ng−ời xác định (1) X. Kr−mxki, V. Kudơnexốp, Các phạm trù thế giới quan trong khoa học tự nhiên hiện đại, Kiép, 1983, tr. 66 - 68. (1) A. N. Lêônchép, Tuyển tập tác phẩm tâm lý học, tập 2, Mátxcơva, 1983. (2) A. Einstein, Tập hợp tác phẩm vật lý học, tập 2, Mátxcơva, 1983. (3) N. L. Lêiđêrơman, Sự vận động của thời gian và quy luật của thể loại, Xverlốpxki, 1982. 33
34. đó là thế giới thống nhất hình thức và nội dung nh− một hình t−ợng nghệ thuật. Từ khái niệm "thế giới" nêu trên, chúng ta có thể hiểu thế giới nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ, chỉ có trong tác phẩm, trong cảm thụ, ngoài ra không đâu có cả. Nó mang tính cảm tính, có thể cảm thấy đ−ợc và là một kiểu tồn tại đặc thù, vừa trong chất liệu, vừa trong cảm nhận của ng−ời th−ởng thức, là sự thống nhất của mọi yếu tố đa dạng trong tác phẩm. Thế giới nghệ thuật có cấu trúc, có ý nghĩa riêng, nó chịu sự chi phối của quan niệm nghệ thuật của tác giả về thế giới nh− một quy luật tuyệt đối. Do có quy luật, nên thế giới đó là một cấu tạo hữu hạn, có tính −ớc lệ so với thế giới thực tại. Quy luật tồn tại và triển khai của thế giới này là hình thức của nó. Thế giới này có bắt đầu, có kết thúc. Nó đ−ợc miêu tả ra. Mọi chi tiết, bộ phận đều có ý nghĩa riêng trong t−ơng quan với chỉnh thể của thế giới này. Sự cảm nhận thế giới này càng tinh tế thì ng−ời đọc càng hiểu sâu sắc ý nghĩa của nó. Tính độc lập t−ơng đối và tính −ớc lệ của thế giới nghệ thuật không cho phép đối chiếu giản đơn nó với thế giới thực tại, rồi căn cứ mức độ giống nhau nhiều hay ít mà đánh giá giá trị tác phẩm cao hay thấp. Ng−ợc lại, thế giới nghệ thuật bao giờ cũng khác với thực tại để không hoà tan vào thực tại, và chứng tỏ nó là nó, và sự khác biệt cũng là một ph−ơng tiện biểu hiện ý nghĩa. Nhiệm vụ của thi pháp học không phải là miêu tả, tái hiện lại một cách giản đơn diện mạo hình thức cảm tính bề ngoài của thế giới nghệ thuật, mà chủ yếu là khám phá các quy luật nội tại tạo thành hình thức ấy, chức năng biểu đạt cũng nh− mã văn hoá, nghệ thuật của nó, từ đó tạo cơ sở cho việc miêu tả, cảm thụ tác phẩm cụ thể đ−ợc sâu sắc hơn. 4. Các yếu tố của thế giới bên trong của tác phẩm văn học Đọc một tác phẩm văn học, dù là thơ, kịch hay truyện, ký, dù mức độ cụ thể khác nhau, ta đều có thể bắt gặp tr−ớc hết là lời kể, sự bộc bạch, miêu tả, lời thoại. Tiếp đó là các chi tiết về con ng−ời, môi tr−ờng, hành động, rồi nhận ra từng nhân vật, từng quan hệ, mâu thuẫn, xung đột, nhận ra tính cách, số phận, nỗi niềm nhân vật. Cuối cùng nhận ra con ng−ời, cuộc đời, thế giới và ý nghĩa nhân sinh. Để tìm hiểu tác phẩm, lĩnh hội ý nghĩa của nó, ng−ời ta phân tích chi tiết để hiểu về tính cách, phân tích quan hệ nhân vật để hiểu về xã hội, lịch sử, và đ−a ra bình luận, khen chê ; nhận xét về nghệ thuật miêu tả ; biểu hiện, dùng từ, xem chúng có phù hợp với ý đồ t− t−ởng và xây dựng hình t−ợng hay không. Thi pháp học không làm công việc đó và lặp lại b−ớc đi đó. Nhằm khám phá cái hình thức tạo hình hay lô gích, cái lý của hình thức nghệ thuật, thi pháp học tìm vào "thế giới bên trong" của tác phẩm. "Thế giới bên trong của tác phẩm nghệ thuật có những quy luật tác động qua lại riêng của nó, có các kích th−ớc riêng, có ý nghĩa riêng nh− là một hệ thống"(1). Đó là mô hình thế giới làm cơ sở cho tổ chức tác phẩm và miêu tả hình t−ợng. Các yếu tố của mô hình đó là con ng−ời, thế giới (gồm thời gian, không gian, đồ vật, màu sắc, ). Thi pháp học không nghiên cứu nhân vật mà tập trung chú ý đến quan niệm con ng−ời làm cơ sở cho việc miêu tả nhân vật. Cũng vậy, nó quan tâm tới không gian, thời gian nh− là những (1) Đ. X. Likhachép, Thế giới bên trong của tác phẩm nghệ thuật, in trong Tạp chí Những vấn đề văn học, số 8, 1968, tr. 76. 34
35. yếu tố chi phối việc cảm thụ và miêu tả nhân vật. Thi pháp học không nghiên cứu các chi tiết và biến cố cụ thể mà tìm hiểu kiểu loại chi tiết và biến cố đã tạo ra hình t−ợng cụ thể. Cũng vậy, thi pháp học nghiên cứu mô hình xã hội, tâm lý, lịch sử, trong văn học, những yếu tố làm nền tảng cho việc miêu tả các hiện t−ợng xã hội, tâm lý, lịch sử trong văn học. Trong thế giới nghệ thuật không chỉ có thế giới đ−ợc miêu tả, mà còn có thế giới miêu tả − thế giới của những ng−ời kể chuyện, của những nhân vật trữ tình, Bên trong thế giới này lại có con ng−ời kể chuyện, và ng−ời trữ tình cần đ−ợc tìm hiểu. Thế giới đ−ợc miêu tả bao gồm lời nhân vật và thế giới miểu tả gồm lời trần thuật của văn bản ngôn từ. Thi pháp học h−ớng tới khám phá các nguyên tắc nghệ thuật chi phối sự tạo thành văn bản đó. Đó không chỉ là nguyên tắc ngôn từ, mà còn là nguyên tắc nghệ thuật, tức là nguyên tắc"siêu ngôn ngữ học" theo cách nói của M. Bakhtin(1) để chỉ các thuộc tính nghệ thuật. Tóm lại, yếu tố của hình thức bên trong chính là hình thức bên trong của các yếu tố tạo thành thế giới nghệ thuật. Các yếu tố này ràng buộc nhau, cố kết với nhau, quy định nhau, tạo thành hình thức chỉnh thể. 5. Tính quan niệm của hình thức nghệ thuật Sự khác biệt của hình thức nghệ thuật so với các loại hình thức khác trong thế giới khách quan chính là ở chỗ nó là hình thức mang tính quan niệm. Khái niệm hình thức quan niệm không phải là mới. Nó đã có trong quan niệm lý thức (eidos, idéa) của Platon, nh−ng ông đã hiểu đó là hình thức tiên nghiệm khách quan có tr−ớc. Nó đã có trong các khái niệm tiên nghiệm chủ quan của I. Kant, nh−ng ông hiểu đó là những khái niệm thuần tuý chủ quan tách rời với "vật tự nó". Trên quan điểm duy vật biện chứng thì hình thức quan niệm − một hình thức tinh thần hình thành trong đầu óc con ng−ời nh− là sự tích đọng của truyền thống văn hoá và sự phát hiện có tính cá nhân có vai trò chi phối cách nhìn, cách hiểu và cách hoạt động sáng tạo của con ng−ời là không có gì thần bí cả. Triết học Marx - Lênin đã khẳng định vai trò của hệ thống thế giới quan đối với sáng tác, tức là vai trò của hệ thống quan niệm triết học, quan niệm nhân sinh, quan niệm thẩm mỹ đối với sáng tác. Vấn đề là các nhà lý luận mác xít th−ờng chỉ hiểu thế giới quan trong phạm vi triết học, chính trị, xã hội, trong bản chất giai cấp của con ng−ời và nhấn mạnh tác động trực tiếp của thế giới quan đó đối với sáng tác mà không thấy thế giới quan cá nhân, mang tính thẩm mỹ, và kết quả không ít khi tạo ra các sáng tác minh hoạ. Thực ra, cùng với thế giới quan, M. Goócki còn nói đến khái niệm "cảm quan về thế giới" (mirovosozercanie), đến "phạm trù ấn t−ợng", là những yếu tố trực tiếp tác động đến sáng tác. Hình thức mang quan niệm mà chúng ta nói đây là hình thức bên trong, hình thức của cái nhìn, hình thức tâm hồn để cảm nhận và tái tạo lại sự vật, tạo thành hình thức thẩm mỹ cho tác phẩm văn học. Nó có thể có quan hệ mật thiết với hình thái ý thức xã hội, nh−ng văn bản là một hình thức khác, hình thức nghệ thuật. Vấn đề là hình thức nội tại này có tính quan niệm về thế giới, là hình thức tạo ra hình thức cụ thể trong việc miêu tả nhân vật, cấu tạo thể loại. Chúng tôi nêu ra khái niệm này xuất phát từ quan niệm của Bakhtin về hình thức tiểu thuyết của Đốtxtôiépxki, phân biệt với các hình thức tiểu thuyết khác. Cũng là tiểu thuyết có (1) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, ch−ơng V, Sđd. 35
36. các yếu tố hình thức nh− nhân vật, cốt truyện, lời trần thuật, lời thoại của nhân vật, v.v. nh−ng quan niệm của nhà văn về các yếu tố đó và về cấu trúc của tiểu thuyết nói chung đều khác biệt và độc đáo, tạo thành thể loại tiểu thuyết đa thanh (phức điệu) của nhà văn. Bakhtin viết : "Nhiều tiếng nói và ý thức độc lập với nhau không hoà nhập làm một, tạo thành một sự đa thanh thực thụ của các tiếng nói có trọng l−ợng là đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết Đốtxtôiépxki". Nhà nghiên cứu đã miêu tả quan niệm về tiểu thuyết của nhà văn, và thống nhất với quan niệm này, nhà văn lại có quan niệm riêng về nhân vật − nhân vật là một ý thức độc lập, sống động, một chủ thể, chứ không phải là một khách thể, một thực thể cố định. Rồi từ quan niệm đa thanh đó, nhà văn lại có quan niệm về lời trần thuật, lời đối thoại, độc thoại − những lời có tính đối thoại nhiều giọng nội tại(1). Nh− vậy, hình thức của tiểu thuyết của nhà văn Đốtxtôiépxki độc đáo là do ông đã có quan niệm độc đáo về hình thức, nhằm thể hiện một loại nội dung do ông phát hiện ra. Theo Bakhtin thì Đốtxtôiépxki "đã phá huỷ các hình thức đã có sẵn của tiểu thuyết châu Âu, là tiểu thuyết − độc thoại, để tạo thành một hình thức mới". Thuật ngữ "tính quan niệm" ở đây dùng để chỉ các nguyên tắc nhìn thế giới mới mẻ đã đ−ợc nhà văn lồng vào hình thức, đã tạo thành hình thức của hình thức tiểu thuyết. Về cái nhìn của nhà văn, Bakhtin viết : "Phạm trù cơ bản của cái nhìn nghệ thuật của Đốtxtôiépxki không phải là sự hình thành, mà là sự cùng tồn tại và tác động qua lại. Nhà văn nhìn thấy và suy ngẫm về thế giới của mình chủ yếu là trong không gian chứ không phải trong thời gian. Từ đó, nhà văn có thiên h−ớng sâu sắc ngả về hình thức kịch.". Dù ý kiến của Bakhtin đúng nh− thế nào thì về thực chất là ông đang nói về tính quan niệm trong cái nhìn của nhà văn. Cái nhìn này có thể có chỗ mạnh và chỗ yếu. Ví dụ, theo Bakhtin, quan niệm trên đã "làm cho Đốtxtôiépxki mù và điếc đối với nhiều điều quan trọng. Nhiều ph−ơng diện quan trọng của hiện thực không thể đi vào tầm nhìn của ông. Nh−ng mặt khác, cái nhìn này đã mài sắc vô hạn khả năng cảm thụ của ông, ở nơi mà ng−ời khác chỉ thấy sự đơn nhất thì ông nhìn thấy sự đa dạng. ở nơi ng−ời ta nhìn thấy một ý nghĩ thì ông tìm thấy có hai ý nghĩ, sự phân đôi. ở nơi ng−ời ta nhìn thấy một phẩm chất thì ông khám phá ra một phẩm chất khác, đối lập. Trong mỗi tiếng nói ông nghe thấy hai tiếng nói đang tranh cãi nhau, ". Đó là hình thức quan niệm của nhà văn về tiểu thuyết. Quan niệm này liên quan tới thế giới quan trừu t−ợng của nhà văn, nh−ng trong sáng tác quan niệm này trở thành một ý thức hệ tạo hình thức, gắn liền với hệ thống các biện pháp nghệ thuật có khả năng thể hiện cái nhìn ấy, do đó mà gọi là quan niệm nghệ thuật. ý kiến của Bakhtin đã cho ta nhận thức rõ hình thức mang tính quan niệm có ý nghĩa to lớn nh− thế nào đối với hệ thống hình thức cụ thể. Nó là siêu hình thức trong sáng tác, trở thành đối t−ợng quan trọng, sâu sắc nhất của thi pháp học. Nói tới quan niệm (concept) là nói tới một ph−ơng thức, một cách giải thích đối với một đối t−ợng, hiện t−ợng, quá trình nào đó, là một quan điểm cơ bản đối với chúng, là t− t−ởng chỉ đạo đối với một hoạt động có tính hệ thống. Thuật ngữ quan niệm cũng đ−ợc dùng để chỉ một cấu tứ chủ đạo, một nguyên tắc tạo dựng trong các loại hoạt động khoa học, nghệ thuật, công nghệ, chính trị, "(2). Đáng chú ý ở đây là "quan niệm" đ−ợc hiểu là một cách hiểu, cách giải thích, trở thành nguyên tắc cấu tứ, xây dựng trong hoạt động nghệ thuật. Quan niệm là một (1) Xem : Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiépxki, ch−ơng I, Sđd. (1) Xem : Từ điển bách khoa triết học, Mátxcơva, 1983, tr. 278. 36