Câu chuyện hội họa - Thái Tuấn

308 trang phuongnguyen 4090

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Câu chuyện hội họa - Thái Tuấn", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

cau_chuyen_hoi_hoa_thai_tuan.pdf

Nội dung text: Câu chuyện hội họa - Thái Tuấn

CÂU CHUYỆN HỘI HỌA THÁI TUẤN Mục lục 1 Thái độ cần thiết khi xem tranh 2 Phê bình nghệ thuật 3 Thưởng ngoạn và phê bình nghệ thuật 4 Hội họa cổ điển 5 Ấn tượng và siêu thực 6 Trường biểu hiện 7 Nhận xét về hội họa trừu tượng 8 Thế giới của hội họa 9 Đường nét và màu sắc 10 Hình thể trong hội họa 11 Đời sống đồ vật trong danh
12 Cuộc phiêu lưu của hình thể trong hội họa 13 Loại tranh mộc bản Việt-nam 14 Đứng trước giá vẽ hôm nay 15 Tuổi của.nghệ thuật 16 Sự đầu thai của một ý nghĩ trong hội họa 17 Cái bánh của thằng Hề 18 Những dấu chân của Adam 19 Tiểu sử họa sĩ Thái Tuấn Ghi chú : Các hình minh họa và phần tiểu sử trong ebook là của người thực hiện ebook thêm vào. THAY LỜI TỰA Giữa dòng đêm tối của thời gian, sự
vật vô tri ôm giấc ngủ dài chờ đợi. Bỗng từ cõi hư vô, hơi thở nào đã thổi bùng lên ngọn lửa đam mê và cài hoa rắc bướm vào tóc rừng ngực núi. Khi gót chân chàng nhẹ hôn lên vầng cát trắng, đuổi bắt mặt trời để chia cho bình minh hoang dại và hoàng hôn cô độc, là lúc phấn hương xao xuyến mừng đón gió về phổ vào đàn suối lời ca cho bầy Ngọc Nữ. Nhưng khi đàn bướm bay theo tiếng ca vừa tắt thì cũng là lúc gót chân lưu đày xót xa hơn bao giờ hết. Trước mặt hữu thế lõa lồ nhạo báng, chàng lặng lẽ cúi đầu cất cao bản kinh chiều để tiễn đưa phi lý vào cõi hư vô. Trong cơn xuất thần mầu nhiệm thì thầm : câu chuyện lưu đày chỉ là cuộc
hành hương vô tận. Chàng ngửa mặt nhìn đêm để đếm xem có bao nhiêu vì sao rụng. Và nghệ thuật bắt đầu Saigon, 9-1966 Tác giả. THÁI ĐỘ CẦN THIẾT KHI XEM TRANH Xem tranh có người đã hỏi tôi : Bức tranh này vẽ người đàn bà ngồi như thế để làm gì ? Hoặc sao bức tranh lại vẽ một người đầu nhỏ đến thế, chân tay thì dài loằng ngoằng, vẽ như thế để làm gì ? Sao cái cây lại tím, mặt trời lại xanh ?
Thật là khó trả lời , và bối rối cho kẻ bị chất vấn. Đấy là những câu hỏi thành thực muốn tìm hiểu về hội họa. Có lần tôi cũng đã tự hỏi tôi như vậy khi nhìn một bông hồng nhung tuyệt đẹp. Bông hoa này được nở ra để làm gì ? Sao cánh nó lại đỏ, nhị nó lại vàng ? Và rồi tôi tìm ra nhiều duyên cớ chính đáng cho sự có mặt và tồn tại của bông hoa. Trước hết, nhà dược sĩ có thể dùng nó để bào chế ra một thứ thuốc (như thuốc ho chẳng hạn), nhà hóa học dùng nó trong kỹ nghệ chế dầu thơm, người mộ đạo dùng nó để dâng lên bàn thờ làm một lễ vật, v.v Nhưng đối với tôi hiện tại lúc ấy, tôi chỉ thấy vẻ đẹp của nó. Nên nó đã được tôi cắm vào bình hoa của tôi. Mãi suy nghĩ vẩn vơ làm tôi bỏ trôi bao nhiêu giây
phút quý báu để thưởng thức vẻ đẹp của bông hoa. Điều đó đối với tôi mới chính là điểm quan trọng và là cái cớ chính đáng nhất. Nếu một vị tu hành thấy bức họa có một đề tài hợp với giáo lý của mình, thì cứ việc lấy nó làm công cụ truyền đạo cho mình. Nhà chính trị nhận thấy đề tài này có thể hợp với đường lối tranh đấu của mình, thì thiết nghĩ cũng chả sao nếu họ lợi dụng nó làm một lợi khí tuyên truyền cho chủ nghĩa của họ. Đúng ra một bức họa mà có một giá trị nào đứng đắn và xứng đáng thì cũng vẫn chỉ là một giá trị về nghệ thuật, chẳng phải rằng mục đích của nó là làm một công việc nghệ thuật hay sao ? Có những bạn hết sức thành thật không
ngần ngại gì mà thú nhận rằng : chả hiểu một tý gì về hội họa, phải làm thế nào để hiểu một bức tranh, hay có tiện thì giải thích cho bạn ấy về một bức tranh, mách cho bạn ấy một vài "bí mật" hay "mánh lới" để xem một bức tranh. Chính sự ham muốn hiểu biết và cố gắng trau dồi kiến thức sẽ dần dần giúp các bạn ngày càng tiến bộ. Nghệ thuật không phải xây dựng bằng những công thức hay những phương số. Vấn đề kỹ thuật tuy cần thiết nhưng mới chỉ là những vần quốc ngữ. Muốn thưởng thức một áng văn chương điều cần tối thiểu là phải biết đọc. Nhưng biết đọc chưa chắc là đã hiểu biết những điều mình đọc được. Tôi cũng từng biết một số người vào phòng triển lãm tranh, ca tụng bất kỳ một
bức tranh nào, mà lối vẽ hết sức cầu kỳ và bí hiểm. Họ không ngần ngại gì mà phát biểu rằng : lối vẽ tối tân nhất, là lập thể hay trừu tượng. Ngoài lập thể và trừu tượng ra đều là soàng hết. Vẽ gì mà dễ hiểu quá, và tầm thường. Họ đoán những hình này, hình nọ ở trong một bức họa lập thể hay trừu tượng. Và coi bức họa như một cuộc đánh đố giữa người vẽ tranh và người xem tranh. Hiểu về tranh như vậy cũng là nhầm lẫn nhưng dù sao cũng là những bộ óc ưa cải cách và tiến bộ. Đành rằng cuộc đời đòi hỏi phải có sự tiến bộ, nhưng nghệ thuật hội họa thuộc phạm vi tình cảm, và ở địa hạt tình cảm thì không thể nói chuyện tiến hay lùi. Tình yêu của những chàng trai ở đời
Trần, đời Lý chắc cũng chẳng kém phần say đắm như ở thời đại nguyên tử của chúng la. Cảm xúc có thể cũng chỉ là một, có khác chăng là ở cách diễn tả. Mà cách diễn tả không bắt buộc phải theo một đường lối. Miễn sao đạt được tới đích. Khi xem tranh, mà chỉ chú ý đến đề tài thì không khác gì kẻ muốn thưởng thức một tác phẩm về văn chương, mà chỉ nóng lòng xem tác giả sẽ kết thúc câu chuyện ra sao. Cách thưởng thức một bức họa có đôi phần khác với cách thưởng thức một bản nhạc, một bài thơ hay một tác phẩm văn chương. Nghe một bản nhạc ta phải tuần tự nghe từng nốt đàn, từ khúc đầu đến phần chót, cuối cùng ta sẽ có một ý kiến
về toàn bản. Đọc một tác phẩm văn chương hay nghe ngâm một bài thơ cũng vậy, ta phải tuần tự đi vào từng chương mục, từng chi tiết. Tất cả hợp lại cho ta một kết luận về toàn thể. Thưởng thức một tác phẩm hội họa bao giờ ta cũng thu cả toàn thể tác phẩm trong một thoáng nhìn ở giây phút đầu. Cảm xúc đưa lại tuy nhanh chóng nhưng rất rõ rệt, hoặc là bức họa cho ta một cảm giác ghê sợ, buồn bã hay vui vẻ tưng bừng, v.v Giây phút đó hoàn toàn là của cảm xúc, nó đi qua mau hay chậm tùy theo từng người. Sau đó, ta bình tĩnh và ta bắt đầu để ý đến từng chi tiết, ta băn khoăn về chỗ này, ta thú vị ở chỗ kia. Lúc đó là lúc lý trí đã bắt đầu góp phần vào cái việc xem tranh. Khi đã xem
xong, ta quay lưng đi, nếu có ai hỏi chúng ta tả lại cảnh trong bức họa, chúng ta sẽ kể rằng đó là một bãi biển, hoặc là một cảnh rừng núi. Nhưng có một điều rất chắc chắn là không có thể nào chúng ta nhớ hết được tất cả mọi chi tiết trong bức họa. Nhưng thử hỏi : chúng ta nhớ hết tất cả chi tiết để làm gì, và có cần thiết hay không ? Khi quay lưng khỏi bức tranh thì trong đầu ta có một bức tranh khác ít chi tiết hơn, nhưng chẳng kém phần linh động và cũng là một cảnh núi rừng âm u, hoặc là biển cả mông mênh. Ở địa hạt văn chương há chẳng như vậy sao ? Vài dòng chữ có thể gợi lên cho bạn cả một đại dương mênh mông, náo nhiệt, nào có cần gì đến năm bảy trang giấy đầy đủ mọi chi tiết . Tại sao khi
xem một bức tranh ta cứ đòi hỏi phải có chi tiết này, chi tiết kia. Chi tiết ví như những đồ nữ trang, có thể làm tăng vẻ đẹp cho người đeo và cũng có thể làm giảm vẻ đẹp đi, nếu không nói là có hại. Ngắm một người đẹp, mà chỉ chú ý đến đồ nữ trang thì kể cũng khả nghi. Bởi vậy khi thưởng thức một họa phẩm, chúng ta nên dẹp hết mọi thành kiến, mọi băn khoăn của lý trí. Để cho phần cảm xúc của ta làm việc tự do hơn. Thưởng thức một bức tranh không đòi hỏi đến sự hiểu biết kỹ thuật hội họa. Việc nghiên cứu một bức họa là phần của các người chuyên môn. Khi nghe máy vô tuyến truyền thanh, nếu bạn hiểu rõ những máy móc bộ phận trong máy đó thì càng hay, nhưng nếu bạn không hiểu
rõ thì không phải vì thế mà bạn không nghe được, hay là nghe kém phần thú vị đi. Một tác phẩm họa có thể tả lại một đồ vật, một phong cảnh, cũng có thể để diễn tả một tư tưởng, diễn đạt một tình cảm, nhưng cũng rất có thể không diễn tả một cái gì khác, ngoài sự băn khoăn về cái đẹp, mục đích duy nhất của nghệ thuật hội họa. Có thể lấy một trường hợp bức họa của Matisse làm thí dụ. Trong bức tranh "L'odalisque an tambourin" sáng tác năm 1956 [1] . Đó là bức họa một người đàn bà lõa thể ngồi trong một chiếc ghế bành, với dáng điệu kiểu cách, giữa một gian phòng màu sắc huy hoàng một cách rối loạn. Ở góc phòng, có một cái trống. Qua một khung cửa sổ người ta
thấy một mảng trời. Không tượng trưng một hành động nào, không có đề tài, nếu có thì chỉ có ở cái tên họa sĩ đặt cho bức tranh, không có gì làm cho người ta rõ người đàn bà đó là một cung nữ. Người đàn bà khỏa thân trong một gian phòng, đó là một đề tài hết sức thông thường trong.hội họa. Nhưng ở đây họa sĩ Matisse không chú ý đến sự khỏa thân, hay ở chiếc ghế bành hoặc chiếc trống. Điều mà họa sĩ chú ý là việc xếp đặt màu sắc. Việc đó rất rõ ràng khi chúng ta quan sát bức họa.
Nude Sitting in an Armchair - Matisse Ở trung tâm bức họa, Matisse đã dùng những màu rất nhạt khác hẳn với thói thường của ông. Những bóng tối trên hình
khỏa thân là màu xám tím, những chỗ sáng trên thân thể người đàn bà là màu nâu rất nhạt. Những khoảng khác là đen hay xám với màu lơ nhạt hay tím nhạt. Tất cả những khoảng màu sắc trên, người đàn bà khỏa thân họp thành một mảng màu nhàn nhạt nằm ở trung tâm bức họa. Xung quanh trung tâm điểm ấy, biểu diễn một vũ điệu của những màu sắc huy hoàng. Màu đỏ tấm thảm, màu xanh của bức tường, những chấm vàng ở sọc ghế, tất cả được tạo nên quý giá chiếu sáng như màu sắc của những viên kim cương ngọc bích. Hình thể đều mở rộng không có đường biên giới. Màu sắc xâm chiếm bức họa không đếm xỉa gì đến hình thể, đường nét, tuy vậy vẫn không quên phần hòa hợp. Hình thù bàn tay và bàn chân
của người đàn bà chỉ là những chấm màu hết sức sơ sài, họa sĩ không cố ý diễn tả bàn chân hay bàn tay nhưng đã cho nó màu sắc để nó có thể dung hoà với toàn thể các màu khác. Nhìn người đàn bà khỏa thân chúng ta cũng phải công nhận rằng thực quả Matisse đã có một sự hiểu biết rất sâu sắc về hình thể, và đồng thời cũng có một kinh nghiệm vững chắc về sự nghiên cứu những dáng điệu của người khỏa thân. Nhưng tất cả sự hiểu biết đó ông khéo gói ghém dưới những nét vẽ rất đơn giản và có vẻ như khờ khạo. Tạo thành một hình ảnh ở trong một hình ảnh. Con người khỏa thân mơ hồ như hình dáng Liêu trai. Mượn thực tế để rồi tách rời khỏi thế giới thực tế, họa sĩ Matisse dẫn dắt
người xem vào một thế giới kỳ lạ, ảo huyền của những chuyện thần thoại, ở trong đó sự giàu có, sang trọng, huy hoàng của màu sắc đã khéo xếp đặt điều hoà khiến cho chúng ta, khi ngắm tranh, có một kỳ thú không kể xiết. Nhưng chỉ có thế thôi, sau khi xem tranh chúng ta cũng chẳng có một băn khoăn gì, hay một tư tưởng gì ở bức tranh đưa lại cho chúng ta ngoài một niềm hoan lạc. Matisse cũng đã muốn như vậy. Ta hãy nghe ông nói : "Tôi diễn tả một quãng không gian và những vật trong đó như là trước mặt tôi chỉ là bầu trời và mặt bể, nghĩa là hết sức giản dị. Tôi vẽ không khó khăn chút nào, vì mọi sự đến trong lúc sáng tác một cách rất tự nhiên. Tôi chỉ lo ghi lại những cảm xúc. Cái điều
khó khăn nhất cho các họa sĩ trong công việc sáng tác là không làm chủ nổi cảm xúc của mình vì lý trí đánh lạc mất hướng. Lý trí chỉ có chỗ dùng để kiểm soát lại khi đã hoàn thành xong tác phẩm." Về kỹ thuật, Matisse viết : "Khi tôi vẽ một cảnh trong nhà, trước mặt tôi là một tủ đứng, tôi có cảm giác đó là một màu đỏ, tôi đưa một màu đỏ hợp với ý muốn và vẽ lên vải. Từ màu đỏ ấy đến màu trắng của bức vải nẩy lên một sự hòa hợp. Rồi bên cạnh màu đỏ, tôi vẽ thêm màu xanh của bức tường, và màu vàng của nền nhà. Màu xanh, màu vàng ấy với màu trắng của bức vải cũng vẫn cần đến một sự liên hệ mà tôi mong muốn. Nhưng theo đà tiến triển của sự sáng tác, dần
dần các màu sắc sẽ giảm bớt sự liên hệ với nhau. Lúc ấy, tôi phải dùng đến một vài đường nét hoặc màu sắc phụ thuộc để gây lại thăng bằng và điều hòa, mà tránh cho các màu sắc khỏi đối trọi lẫn nhau. Đôi khi phải thay đổi lại một số màu sắc chính của bức họa." Về nội dung, Matisse đã viết : "Cái điều mà tôi mong ước nhất là một thứ nghệ thuật êm dịu và điều hòa không có những đề tài cầu kỳ và những nội dung làm mệt óc. Một thứ gì, tựa như một chiếc ghế bành, giúp cho những ai mệt mỏi một sự thoải mái dễ chịu." Họa sĩ Matisse có đi quá trớn khi cho rằng nghệ thuật hội họa chỉ có công dụng như một chiếc ghế bành hay không ? Tôi tưởng rằng : sự thành thực của họa sĩ chỉ
đáng khen ngợi. Đó là lý tưởng của ông và những tác phẩm của ông chứng tỏ sự thành công của ông với lý tưởng đó. Riêng tôi, tôi nhận thấy ở một số tác phẩm của ông, một nụ cười rất hồn nhiên nhưng dù sao cũng là sự hồn nhiên của một triết nhân họa sĩ. Khi bước chân vào phòng triển lãm về hội họa, tôi biết chắc có rất nhiều người băn khoăn và tự hỏi : "Không biết bức nào là đẹp ? Bức nào là xấu ? Mình thú bức tranh này có đúng hay không, hay là một sự nhầm lẫn". Có thể trả lời rằng : "Bạn thích bức nào, là bức ấy đẹp nhất đối với bạn ; còn không phải vì ý thích của bạn mà bức họa sẽ được tăng thêm giá trị nghệ thuật hay giảm sút. Nhưng điều ưa thích là quyền của bạn, tại sao
bạn không thành thực với ý thích của mình ? Đấy mới chỉ là nhận xét cái đẹp, cái xấu của bức họa thôi. Chắc có nhiều bạn sẽ thắc mắc hơn khi có ý định mua một bức tranh. Các bạn thắc mắc những gì ? Trước hết là ngại rằng bức tranh có xứng đáng với món tiền bỏ ra mua không ? Hai là khi treo ở nhà nếu lỡ ra bức họa tồi thực thì bạn bè sẽ có ý nghĩ về chủ nhân như thế nào ? Tôi đã nghe một anh bạn giải đáp như sau : điểm thứ nhất, mua một ý thích không bao giờ sợ đắt cả. Về điểm thứ hai : bạn bè sẽ nghĩ rằng : chủ nhân và tác giả rất có thể là hai người bạn thân. Về phần tôi thì tôi nghĩ rằng : mọi vấn đề cần phải có sự thành thực. Kẻ sáng tác phải thành thực thì người xem và mua tranh tại sao lại không
thành thực làm theo sự ưa thích của mình. Còn về trình độ thưởng thức nếu ta muốn được sâu sắc, tế nhị hơn thì đó là một việc đòi hỏi sự học hỏi, trau dồi không ngừng và lâu dài về mọi mặt trong địa hạt văn nghệ ; chứ không thể với việc có sẵn một vài "mánh khóe" ở trong túi là được. Tiếc rằng ở nước ta chưa đặt thành vấn đề "giáo dục về thẩm mỹ cho nhân dân". Nghệ sĩ với điều kiện hẹp hòi, với phương tiện thiếu thốn của mình không thể đứng riêng mà làm nghệ thuật cho có hiệu quả được. Việc đó đòi hỏi sự hiểu biết và thiện chí của chính quyền. Và tất nhiên là một bổn phận của nhà nước trong muôn ngàn bổn phận khác. Trong lúc chờ đợi chúng ta hãy tự kiếm lấy phương tiện.
1957 PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT Công việc phê bình là một điều vô cùng cần thiết cho các ngành văn chương nghệ thuật. Những nơi nào mà văn chương nghệ thuật không phát triển và trở nên suy kém là chỉ vì đã thiếu các nhà phê bình chân chính lỗi lạc. Công việc của họ là đánh giá đúng mức những tác phẩm nghệ thuật, là hướng dẫn cả sự sáng tác lẫn thưởng ngoạn. Họ khám phá các tài năng để giới thiệu với quần chúng ; là cây cầu bắc từ tác phẩm đến giới thưởng ngoạn. Ở các nước mà
văn chương nghệ thuật phát triển mạnh, thì ý kiến của các nhà phê hình nổi tiếng được kính nể. Một nhà phê bình không bao giờ được quyền nhầm lẫn. Họ có thể chưa khám phá ra một thiên tài, bỏ quên một thiên tài ; nhưng không thể nhầm lẫn giới thiệu với quần chúng một kẻ bất tài. Công việc phê bình quan trọng và cần thiết như vậy nên người ta đã đặt thành một "khoa học" về phê bình. Không những chỉ là một "khoa học", phê bình còn là một nghệ thuật nữa. Nó khoa học bởi phải dựa vào những nguyên tắc được sắp xếp có quy luật, có hệ thống, có phương pháp. Nó đòi hỏi người phê bình phải có một kiến thức rộng rãi. Lại là một nghệ thuật bởi người
phê bình phải có một sức rung cảm bén nhạy để dễ dàng đi vào tác phẩm. Sự rung cảm của người phê bình trước các tác phẩm nghệ thuật cũng giống người nghệ sĩ trong lúc sáng tác. Sự thông cảm đó là một linh khiếu đặc biệt có sẵn ; sự học hỏi và kiến thức bồi đắp thêm một phần nào. Người ta không thể phê bình nếu chỉ căn cứ theo sự rung cảm, cũng không thể thu hẹp phê bình trong công việc suy luận. Nhà phê bình đứng đắn phải kết hợp được cả hai phần đó. Nghĩa là sau khi đã để cho tâm hồn tự do rung cảm trước tác phẩm, nhà phê bình vận dụng đến lý trí để nhận định về phần kỹ thuật, hình thức. Mỗi thời đại có một quan niệm về nghệ thuật khác nhau, thì mỗi quan niệm về
nghệ thuật cũng tạo ra những hình thức khác nhau. Người phê bình chân chính, không những phải nắm vững những quan niệm nghệ thuật của thời đại mình mà còn cần phải thấu triệt cả những quan niệm của các thời đại đã qua. Có như vậy, mới tìm hiểu và khám phá được những giá trị vĩnh cửu của một tác phẩm. Mỗi tác phẩm nghệ thuật, nếu có mang trong nó dấu vết của thời gian thì cũng chỉ là sự tất nhiên trong con đường đi đến những giá trị vĩnh cửu. Tác phẩm nghệ thuật không đóng khung trong không gian vì sự rung cảm của nghệ sĩ trong tác phẩm không còn tính chất cá nhân mà đã biến thành những rung cảm phổ biến, hòa đồng với vũ trụ
và nhân loại. Nắm vững và thấu triệt những quan niệm nghệ thuật của những thời đã qua cần thiết cho việc áp dụng phương pháp phê bình ở phần "khoa học". Tác phẩm nghệ thuật tạo cho chúng ta những cảm xúc : ngạc nhiên, thỏa mãn hoặc bất mãn, đồng một lúc với năng tri nhận thức được sự vật. Công việc tìm hiểu về những cảm xúc trong nghệ thuật, cũng như những tư tưởng tạo thành khoa thẩm mỹ học nó có tham vọng tìm tòi những chân lý phổ thông, giống như những định luật về vật lý học. Công việc phê bình thì lại không có mục đích đó. Muốn tìm hiểu về phê bình, người ta phải xét xem cách cấu tạo những luật tắc, những tiêu chuẩn khác nhau của sự phê
bình. Cách áp dụng những tiêu chuẩn đó tạo thành "khoa học" phê bình. Vào quãng năm 1767, Riel đã từng cho rằng sở thích tùy theo từng thời đại, từng dân tộc, từng cá nhân để chối bỏ hết mọi tiêu chuẩn phổ biến về thẩm mỹ. Và sự khác biệt mâu thuẫn của những tiêu chuẩn về phê bình cũng đã làm cho Victor Boch bất bình. Nhưng dù sao thì công việc tìm hiểu về bút pháp và kỹ thuật giúp người ta nhận thấy cái độc đáo của từng nghệ sĩ. Nhưng mọi phê phán phải có lựa chọn và mọi lựa chọn trong phạm vi nghệ thuật bắt buộc và cần thiết phải dựa vào những tiêu chuẩn, những phương pháp phê phán. Đến đây, người ta tự hỏi: nếu cho rằng chỉ căn cứ vào rung cảm cá nhân, là đã
rơi vào lối phê bình chủ quan, không lấy gì làm vững chắc, thì những phê phán giá trị phải theo luật tắc nào ? Từ trước đến nay, người ta đã đưa ra rất nhiều tiêu chuẩn căn bản trong công việc phê bình nghệ thuật. Tiêu chuẩn cũ kỹ nhất mà người ta đã dựa vào từ các thế kỷ đã qua để phê bình tác phẩm nghệ thuật là tiêu chuẩn lấy sự "giống" làm chính yếu. So sánh tác phẩm với cảnh thực, so sánh nhân vật tiểu thuyết với con người ở ngoài cuộc đời, so sánh cái cây trong bức vẽ với cái cây thực mọc ở giữa trời. Nhưng sự thực, muốn chép lại thật đúng với sự vật thiên nhiên, không thể cứ theo đúng tỷ lệ của vật mẫu mà chính ra ở nhiều trường hợp rút ngắn nơi này, kéo
dài thêm chỗ khác, phải hy sinh cái "giống" một cách câu nệ, để có thể đúng hơn. Nhưng Platon lại cho làm như vậy là một sự gian dối, đánh lừa con mắt người xem tranh. Đến đây, người ta phải đặt thành câu hỏi : vậy thì mục đích của hội họa là gì ? Diễn tả sự vật thật đúng, thật sát, một cách máy móc, câu nệ, hay diễn tả cái "vẻ giống" như ý muốn của tác giả. Bắt chước sự vật hay diễn tả sự vật. Cái nào nắm được cái thật trong sự vật, thực ra ở đây nhà hiền triết Platon không có ý bàn thẳng về hội họa hay điêu khắc. Ông ta chỉ muốn chứng minh là triết học đạt đến điều chân dưới nhiều hình thức. Nhìn lại nền hội họa cổ, người ta sẽ nhận thấy rõ ràng sự tiến bộ chỉ căn cứ
trên kỹ thuật càng ngày càng khéo tay hơn, càng giống với sự vật hơn của một số đông chiều theo quần chúng. Nhưng nếu thường thường quần chúng bằng lòng những cái gì sao chép đúng với sự vật, nghĩa là những bức vẽ chỉ cốt đánh lừa con mắt người xem ; thì trái lại các nghệ sĩ chân chính lại ưa tìm những tính chất sâu sắc hơn. Nhiều người tưởng rằng : thời kỳ trung cổ ở các nước Âu châu vì thấm nhuần tinh thần tôn giáo nên đã chối bỏ quan niệm bắt chước đúng với thiên nhiên ; họ cho rằng tinh thần cơ-đốc giáo thời trung cổ đã chấp thuận một chỗ quan trọng cho ý niệm "siêu nhiên" nhưng thực ra thì trong cái chủ nghĩa cơ-đốc vẫn tiềm tàng một cái gì rất nhân bản. Nền văn hoá hồi
đó tùy thuộc vào những giáo điều nhưng vẫn ảnh hưởng mạnh ở nền văn hóa cũ để lại ; cho nên chưa dứt bỏ hẳn được quan niệm chép đúng sự vật. Cho đến thời đại tiến bộ của khoa học và kỹ thuật việc tìm ra chất sơn dầu, luật viễn cận cũng như sự khám phá của khoa vạn vật học v.v Tất cả những tiến bộ mới mẻ đó, chung qui cũng chỉ giúp thêm lòng khao khát sự thực. Mãi đến cuối thế kỷ 19 quần chúng vẫn không bao giờ ngờ vực gì về quan niệm bắt chước sự thực chép lại thiên nhiên và dư luận phê bình vẫn không chối bỏ điều đó. Cũng thời gian này ở các trường mỹ thuật người giảng dạy những phương pháp họa hình, đặt ra những luật tắc khuôn vàng thước ngọc,
người ta đặt một sự thực cụ thể trước mặt để làm mẫu mực. Tất nhiên là những sự học tập đó chỉ là một sự sửa soạn cho các tác phẩm. Những khi nhìn vào tác phẩm người ta quá quen thuộc với óc lý luận nên vẫn không tha thứ những cái gì không đúng với sự vật. Người ta chủ trương cái đẹp không được phép loại bỏ những hình thể có thực. Thường thường cái đẹp vẫn phải hy sinh cho cái đúng, cái giống. Người ta vin vào câu nói của Boileau : "Không có gì đẹp bằng cái thực." Quan niệm đó đã là một tiêu chuẩn cho các nhà phê bình nghệ thuật thời trước. Một số đông những người sáng tác muốn được hoan nghênh ở thời đại đã phải uốn mình noi theo. Họa hoằn mới có
những kẻ dám vượt ra ngoài dư luận để tiến tới khám phá những mới mẻ. Những nghệ sĩ này, với lòng chân thành yêu mến nghệ thuật đã can đảm vượt qua mọi trở ngại để phụng sự cho lý tưởng của họ. Tác phẩm của họ đưa ra không được sự hoan nghênh của những người đồng thời. Nhưng trải qua thời gian sau, các nhà phê bình và các lý thuyết gia lại tìm được trong đó những khám phá mới lạ để đúc kết thành những lý thuyết, những quan niệm, những tiêu chuẩn mới cho công việc phê bình nghệ thuật. Bởi vậy, sau tiêu chuẩn lấy cái đúng, cái giống để đo lường một tác phẩm nghệ thuật ; người ta đã căn cứ theo một tiêu chuẩn nữa là tìm một chủ thuyết trong tác
phẩm. Bức họa một khi đã vẽ đúng, vẽ giống hệt như sự vật còn phải nói lên một cái gì, một ý nghĩa nào. Đang là tấm gương phản chiếu trung thành sự vật, nghệ thuật đổi sang làm một phương tiện hành động. Người ta dẫn dắt nghệ thuật xa rời con đường của nó. Dùng nó làm một công cụ tuyên truyền cho một chế độ chính trị nếu không thì lại coi nó như một cuốn sách giáo khoa để giảng dạy những điều thiện, để bảo vệ luân lý, để cải tổ xã hội. Sự thực thì nghệ thuật có thể tạo ra những ảnh hưởng cho nếp sống con người về phương diện xã hội, chính trị, luân lý nhưng chỉ là những ảnh hưởng gián tiếp và xa xôi. Không thể nào vì một
tác phẩm nghệ thuật mà nếp sống con người, tổ chức xã hội thay đổi ngay trong chốc lát, tức thời. Nghệ thuật đã bối rối khi phải chỉ rõ cho thiên hạ một mục đích để noi theo, nó còn bối rối hơn nữa khi người ta muốn nó phải là một phương tiện để giúp xã hội đạt tới mức đích đó. Nếu chỉ căn cứ vào tiêu chuẩn lấy một chủ thuyết để đánh giá tác phẩm, là đã đưa nghệ thuật đến một cái đích không phải của nó. Về sau này ở thế kỷ 19, một thế kỷ đầy rẫy những biến chuyển của lịch sử, người ta quan niệm rằng tất cả mọi tư tưởng chỉ có giá trị tùy ở trong thời gian và không gian đã nẩy sinh ra nó ; và căn cứ vào đấy để phán đoán. Với tư tưởng đó, người ta đặt thêm một tiêu chuẩn mới nữa để đánh giá tác phẩm,
cũng từ đó các nhà phê bình đòi hỏi tác phẩm nghệ thuật phải phản ảnh lịch sử. Đẩy xa hơn nữa, tác phẩm nghệ thuật làm công việc minh họa cho lịch sử, và thu hẹp trong công dụng của những tài liệu lịch sử. Đành rằng : một tác phẩm nghệ thuật có thể ghi chép lại một biến cố lịch sử, có thể phản ảnh lại nếp sống của một thời đại. Nhưng phải chăng đấy là mục đích duy nhất của nó ? Sau tiêu chuẩn lấy cái đúng, cái giống, lấy một chủ thuyết, lấy lịch sử, lấy kỹ thuật để đo lường tác phẩm, hiện nay còn có xu hướng lấy sự hùng tráng mạnh mẽ làm một tiêu chuẩn chính yếu trong công việc phê phán nghệ thuật. Theo rõi sự phát triển mới của những xu hướng nghệ
thuật hiện thời, các giới phê bình nghệ thuật ngày nay nhận thấy : phần lớn tác phẩm hiện đại chứa đựng một sức mạnh quật khởi đồng thời mang một bộ mặt bí ẩn. Họ cho rằng : nền văn minh hiện nay là một nền văn minh mà khoa học, kỹ thuật đã tiến triển đến một cao độ. Nhờ đó con người được mở rộng tầm hiểu biết ra khỏi phạm vi chật chội của trái đất. Không gian thu hẹp, thời gian rút ngắn đã làm cho trái đất nhỏ bé lại. Rồi một khi đứng trước đối tượng rộng lớn mênh thông là vũ trụ, con người cảm thấy những nỗi lo âu, thắc mắc cho sự bé mọn của mình. Những nỗi lo ngại đó, cũng tương tự một phần nào (nếu không giống hẳn) với những lo ngại khi con người còn
trong thời kỳ hoang sơ chưa biết gì về vũ trụ. Tác phẩm nghệ thuật ngày nay biểu lộ rõ ràng những nỗi băn khoăn, thắc mắc của con người, đặt trước những vấn đề không sao giải quyết được Thời đại chúng ta là thời đại mà tinh thần con người bị lay động, xao xuyến như chưa từng bao giờ xảy ra. Có thể nói được rằng : ngày nay tính chất chính yếu của nghệ thuật là một dấu hỏi to lớn. Và chỉ là một dấu hỏi suông, vì chưa có một niềm tin nào để mà xác nhận. Về phương diện kỹ thuật, là một thứ nghệ thuật hùng tráng, mạnh mẽ, thô sơ và giản đơn, gần gũi với cách nhìn sự vật của con người nguyên thủy, các dân tộc rải rác trên các hải đảo ở đại dương.
Nghệ thuật ngày nay còn đượm nhuần tính chất bí ẩn và hướng tới con đường của siêu thực. Nghệ sĩ chú trọng đến chính chất liệu hơn là những công thức diễn tả. Với sức mãnh liệt phi thường, hội họa ngày nay muốn phá vỡ không những hình thể, mà ngay cả những chiếc khung vuông vắn chật hẹp giam giữ nó để có thể tự do hơn trong một hình thức mới. Người ta hy vọng rồi đây hội họa không còn bị hạn chế, lệ thuộc vào tấm vải, cái khung, để nghệ sĩ có thể diễn tả bằng các đồ vật và ngay trên các đồ vật. Phê bình về đường lối trừu tượng vô- hình-dung trong hội họa ngày nay, đã từng có những lời buộc tội gắt gao. Nhưng muốn sao đi nữa thì cũng đã "có"
và đã "thành hình". Seuphor cũng đã từng diễu cợt, khi có người hỏi ý kiến ông ta về hội họa trừu tượng : "Có thể cho đó là một sự lầm lẫn đẹp đẽ của thời đại, một lỗi lầm cao quý mà nghệ thuật ngày nay đã phát minh được." Đứng về mặt phê bình nghệ thuật xét như vậy, thì người phê bình bắt buộc phải thấu triệt những quan niệm về nghệ thuật, phải nắm vững sự tiến triển của lịch sử nghệ thuật, phải am tường về khoa thẩm mỹ học, phải nghiên cứu về kỹ thuật. Tất cả những kiến thức, những biểu biết đó soi sáng cho công việc phê bình ; nhưng riêng nó chưa đủ làm trọn được công việc phê phán, bởi nó thuộc về lý trí. Công việc phê phán chỉ có thể đến
sau công việc của thưởng ngoạn ; mà nói đến thưởng ngoạn là phải nói đến nguồn rung cảm nghệ thuật. Đến đây, người ta sẽ đặt câu hỏi : vậy thì nguồn rung cảm nghệ thuật là gì ? Chỉ có thể trả lời : nó giống như trường hợp của nghệ sĩ sáng tác. Nguồn rung cảm đó càng ngày càng tế nhị sâu sắc giàu có thêm nhờ kinh nghiệm thưởng ngoạn, (cũng như nghệ sĩ nhờ kinh nghiệm của công việc sáng tác). Người phê bình nghệ thuật luôn luôn theo rõi hòa mình vào các sinh hoạt nghệ thuật để thu góp những kinh nghiệm đó. Người phê bình, trước hết mặc cho nguồn rung cảm tự do, khi đã đến một giới hạn nào đó nó trở thành những ý tưởng. Và một khi ý tưởng đã thành hình
rõ ràng lại giúp cho sự rung cảm tiến lên một độ sâu sắc hơn. Sự tiến triển cứ tiếp diễn như vậy không ngừng. Nếu người phê bình khi đứng trước tác phẩm chưa gạt bỏ được mọi thành kiến, những sở thích chủ quan không thuộc tính chất của nghệ thuật thì không hy vọng gì tìm hiểu được tác phẩm. Trước hết hắn phải gạn lọc những yếu tố phụ thuộc để có thể dễ dàng thông cảm, rung động trước tác phẩm. Vì mục đích của hắn khác hẳn những nhà thẩm mỹ học và nhà biên soạn lịch sử hội họa. Hắn phải nhận định rằng : người nghệ sĩ trước hết cũng là một người, họ cũng có những đòi hỏi về vật chất, về tinh thần như mọi người khác, hơn nữa hoàn cảnh xã hội, truyền thống dân tộc và bao điều phụ thuộc khác ảnh
hưởng đến tác phẩm. Những điều đó nhiều khi không có gì dính dáng trực tiếp với nghệ thuật. Những ảnh hưởng đó để lại dấu vết trong tác phẩm ngoài ý muốn của nghệ sĩ. Tất cả những dấu vết đó cần ích cho các nhà nghiên cứu về nghệ thuật, các nhà viết tiểu sử muốn tìm hiểu về con người cá nhân nghệ sĩ. Nhưng để tìm bản chất tinh túy của nghệ thuật thì phải gạt sang một bên những điều phụ thuộc đó. Đứng trước một tác phẩm nghệ thuật, nhà phê bình không cần hỏi rằng : tác phẩm này của ai ; không cần biết đến tác giả, cũng như không cần tìm hiểu tác phẩm đã được sáng tác trong trường hợp nào, trong hoàn cảnh nào, của dân tộc nào và ở thời đại nào. Nhà phê bình gạt
bỏ mọi thành kiến, chỉ biết có tác phẩm trước mặt để dễ dàng thông cảm với tác phẩm và thu nhận những gì thuộc về phần nghệ thuật của tác phẩm. Tất cả những ảnh hưởng xã hội, dân tộc, thời đại v v . nằm trong tác phẩm, để lại dấu vết trong tác phẩm là những điều tất nhiên nhưng không phải một khi đã có đầy đủ những điều đó mà tác phẩm có được một giá trị nghệ thuật. 1960 THƯỞNG NGOẠN VÀ PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT Thưởng ngoạn là để cho riêng mình,
phê bình là chia sẻ sự thưởng ngoạn ấy với người khác. Thưởng ngoạn không đúng, tất nhiên phê bình sẽ sai. Phân biệt được một bức tranh đẹp là một chuyện tương đối dễ dàng. Phân biệt được một họa phẩm có giá trị nghệ thuật và một bức vẽ vô giá trị là một chuyện đòi hỏi nhiều khả năng về chuyên môn và một linh khiếu bén nhạy. Trong đời sống thường ngày, những thứ hàng được quý chuộng đã có kẻ manh tâm làm giả. Hai thứ rượu để cạnh nhau, cùng một nhãn hiệu, cùng một bình đựng, khó lòng mà phân biệt được thực, giả nếu người ta chỉ nhìn cái nhãn, cái chai. Chỉ có một cách duy nhất là phải nếm mới biết được. Muốn nếm, tất nhiên lại phải biết uống rượu. Bây giờ khoa học
tiến bộ lắm. Có thể nhờ các nhà chuyên môn phân chất để xem thực, giả. Các ngài ấy có thể biết và nói lại cho chúng ta: trong rượu có những thành phần gì, những hỗn hợp nào. Nhưng có một điều chắc chắn là : nếu các nhà chuyên môn ấy không biết uống rượu thì khoa học cũng không thể nào giúp cho họ thưởng thức được cái thú vị của một chén rượu ngon. Có nhiều điều người ta không thể chỉ học hỏi trong sách vở và bằng trí thông minh mà còn phải học ngay ở trong đời sống và có khi phải ném cả cuộc đời mình trong "cuộc chơi". Tôi đoán chắc : có cô gái giang hồ sẽ mỉm miệng cười, khi nghe các nhà tâm lý học hùng hồn biện luận về tâm lý bọn
đàn ông. Tôi thông cảm với Lionello Venturi, nhà phê bình nghệ thuật nổi danh của Ý- đại-lợi, khi ông khuyên nhủ các nhà thẩm mỹ học, cùng những người viết về hội họa nên chịu khó mà tập vẽ để nắm vững những kinh nghiệm sáng tác. Sự hiểu biết về lịch sử nghệ thuật, về thẩm mỹ học cùng về kỹ thuật trong hội họa, tất cả những điều đó là những hiểu biết cần thiết ; nhưng chưa đủ để thưởng ngoạn và phê bình cho đúng mức một tác phẩm hội họa. Còn một yếu tố quan trọng hơn cả, là sự rung cảm, một linh khiếu đặc biệt. Vì bản chất nghệ thuật vốn ẩn hiện và biến chuyển khó lòng mà đo lường bằng những mớ lý thuyết và luật tắc suông.
Không có gì thô bạo hơn cách cân đo để đánh giá một nhan sắc trong những cuộc thi hoa hậu. Ngôn ngữ đã bất lực trong công việc diễn tả cái đẹp thì những con số ở cái cân, cái thước làm sao có đủ hiệu lực thay thế. Cái đẹp của một viên ngọc quý không thể diễn tả bằng những "carat". Cân lượng chỉ có một giá trị thương mại. Cặp mắt, làn môi chẳng phải chỉ là những vật trang sức trên khuôn mặt người đẹp. Bởi tách rời ra chúng sẽ mất hết ý nghĩa. Một cặp mắt bằng thủy tinh chẳng bao giờ có thể đẹp. Cái đẹp chính là rút từ ở cái thực. Người ta không thể loanh quanh ở bên ngoài, cũng không thể chỉ dùng trí tuệ mà đi tìm cái đẹp Cái đẹp rút ra từ cuộc sống, chưa đi thẳng và chưa dự vào
cuộc sống thì chẳng bao giờ hy vọng nhìn thấy cái đẹp. Tôi đã trông thấy nhiều bức tranh tĩnh vật, vẽ từ những bình hoa cho đến những đôi giầy rách, vẽ từ những cây đàn cho đến cái ống điếu. Tôi nhận thấy những bông hoa được vội vã mua từ chợ về, được vội vã vẽ thành bức tranh và vội đem bày bán. Ở đây tôi không muốn nói đến "kỹ thuật chụp hình" của những bức vẽ đó. Tôi chỉ muốn nói đến cái ý thức về lối vẽ tĩnh vật của họa sĩ. Cách nhìn bông hoa như những vật trang trí không hồn ấy, sẽ chẳng bao giờ có thể thành công. Tôi cũng đã từng trông thấy những bông hoa của Van Gogh, những trái táo của Cézanne. Nhìn những bức tĩnh vật đó, tôi trông thấy cả sự trìu mến vuốt ve,
những thông cảm mật thiết của con người và thiên nhiên. Tôi trông thấy cả những kỷ niệm : những cánh đồng xanh tươi. Những bông hoa, những trái táo đó là những vật mà trong đời sống thường ngày các họa sĩ ấy đã trông thấy, đã thích thú gần như là một ám ảnh. Người và vật đã nhiều phen cùng nhau "chia ngọt, sẻ bùi". Và rồi một hôm nào đó sự hiện diện thường trực của chúng đã đòi hỏi, đã thúc dục, đã khêu gợi cây cọ của nhà danh họa.
Still Life with Apples - Cézane
Vase with Daisies and Anemones - Van Gogh
Cái phần thực ở những bông hoa, ở những trái táo ấy, chỉ còn lại là những đường nét, những màu sắc, những hình dáng ; và tất cả những thứ ấy đã được chủ quan của họa sĩ gạn lọc làm cho thuần khiết. Người ta thường nhầm lẫn công việc thanh lọc (purification) với công việc kiểu thức hóa (stylisation) hình thể sự vật. Kiểu thức hóa chỉ có thể đưa tới sự nghèo nàn và những hình thức máy móc. Rốt cuộc mọi hình thể thiên nhiên sự vật chỉ còn lại những hình vuông, hình tròn, hình lục lăng, tam giác khô khan. Màu sắc cũng trở nên lòe loẹt và trơ trẽn. Tôi cho rằng, đó là đem sự vật thiên nhiên "đóng hộp" như người ta đóng hộp những
con cá mòi. Ngược lại sự thanh lọc bắt nguồn từ tinh thần ý thức nghệ thuật của phương Đông. Ngay trong các thể tranh lụa của Trung hoa và Nhật.bản từ xưa đã là công việc tập trung tinh thần và ý chí để có thể cảm thông với sự vật thiên nhiên. Là công việc gạn lọc, tước bỏ những dư thừa vô ích, nó giúp cho sự cô đọng đường nét và màu sắc, làm cho sự vật hiện lên nguyên hình của nó. Tôi ngờ rằng : người ta đã hiểu lầm câu nói của họa sĩ Cézanne [2] vì đã theo sát nghĩa từng chữ, và rồi, do đó mà nhóm "lập thể analytique" đã hụp lặn trong vũng lầy bế tắc không có lối thoát. Nhìn những bức họa của Cézanne, tôi đã nhận thấy họa sĩ gạn lọc, tước bỏ
những đường nét và màu sắc dư thừa. Một số đường nét và màu sắc dư thừa vô ích ấy, chính là những cái trở ngại cho con người gặp gỡ thiên nhiên. Tinh thần của Cézanne là tinh thần dùng trực giác làm phương tiện chính yếu, dùng phương pháp quy nạp, tổng hợp để thu nhận và thông cảm với sự vật. Trái lại những người theo sát câu nói của Cézanne đã dùng lý trí làm phương tiện chính yếu, dùng phương pháp suy diễn phân tích để mong đạt tới bản thể của sự vật. Cái tinh thần nghiên cứu sự vật đó, năm 1913 trong cuốn "Les peintres cubistes", Guillaume Apollinaire đã viết : "Un picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre." Câu nói của Apollinaire dùng để chỉ
chung tinh thần của nhóm "lập thể analytique". Trong vũng lầy của lý trí ấy, riêng Picasso đã thoát ra một cách vinh quang. Những người vẽ theo sau là vẽ theo lý thuyết cubiste của các lý thuyết gia. Lý thuyết và luật tắc chỉ có thể rút ra từ họa phẩm, không thể làm công việc ngược đời là đặt ra luật tắc trước khi có họa phẩm. Cái phần thực trong nghệ thuật không giống như cái thực ở ngoài cuộc đời. Một cây đàn thật phải có đủ dây mới thành cây đàn, nhưng một cây đàn nằm trong một bức tranh tĩnh vật không nhất thiết phải có đủ dây. Trong trường hợp vì những cái dây ấy mà tất cả hòa hợp, cân đối của bức họa bị phá hỏng thì người họa sĩ phải loại bỏ nó ra khỏi bức họa.
Và chính ngay sự hòa hợp, cân đối ấy cũng chỉ tồn tại cần thiết khi nào nó làm nổi được phần thực và sức sống của cây đàn, nếu thất bại nó sẽ hiện thành những luật tắc khô khan, và đến lượt nó phải bị loại bỏ, hy sinh. Từ những kinh nghiệm sáng tác, người ta đã rút ra những luật tắc. Không ai chối cãi sự giúp ích của các luật tắc cho những người mới bước chân vào nghề. Nhưng các nghệ sĩ không thể tự giam hãm hoài hoài trong những chiếc lồng chật hẹp đó. Khi người ta nắm vững được các luật tắc, thì người ta sẽ vượt lên trên nó để tạo ra những luật tắc mới. Một câu nói dù hay dù đẹp tới đâu, nếu cứ nhắc đi nhắc lại mãi cũng trở thành khuôn sáo. Mà khuôn sáo thì mài
nhẵn mọi cảm xúc, mọi rung động. Hình thức và kỹ thuật là những con đường dẫn tới, không phải là mục đích. Những con đường trong các cuộc hành trình cần phải thay đổi để tránh sự nhàm chán và trong công việc tìm kiếm người ta còn mong tìm được con đường thuận tiện hơn. Về phần cái đẹp trong một bức họa người họa sĩ cũng không bao giờ có ý định ghi chép lại đúng với cái đẹp bình thường trong cuộc đời. Những cái đẹp thông thường là những cái chỉ có thể làm thỏa mãn cho thị giác, không thể làm thoả mãn tâm hồn, làm thỏa mãn toàn diện con người. Biến đổi cái đẹp thông thường thành cái đẹp của nghệ thuật, người sáng tác bắt buộc phải gạn lọc sự vật ở cuộc đời bình thường, trước khi đưa nó vào
thế giới của nghệ thuật. Người thưởng ngoạn không thể mang những hiểu biết phi nghệ thuật vào dạo chơi trong thế giới của nghệ thuật. Trong cuộc phiêu du đi tìm cái đẹp, người thưởng ngoạn đôi khi đã gặp trên đường rất nhiều chướng ngại, hoặc đã bị những cảnh trí quyến rũ đánh lạc mất hướng tìm kiếm của mình. Những danh từ : cân đối, hòa hợp, bút pháp, độc đáo, dân tộc tính v.v có thể chỉ là những mớ hành lý nặng nề, cồng kềnh làm mệt nhọc thêm cuộc hành trình. Và rồi người du khách đi làm công việc của người khảo cứu những thắng tích mà quên mất công việc thưởng ngoạn. Một ngôi đền cổ, có thể xây bằng đất, bằng vôi, bằng gạch hoặc bằng đá ; có thể đã tồn tại từ hai nghìn năm hay chỉ
mới hai trăm năm ; cũng có thể làm ra để thờ vị này hay vị kia. Biết đủ những điều đó, chưa chắc là đã nhận ra cái vẻ đẹp của ngôi đền. Người nghệ sĩ sáng tác, tất nhiên là không thoát ra hoàn toàn những ảnh hưởng của đời sống chung quanh mình. Sự đói rét, những niềm lo âu, những hy vọng cùng mọi ảnh hưởng của cuộc sống sẽ để lại dấu vết trên tác phẩm. Những dấu vết đó là ở ngoài ý muốn sáng tác. Người họa sĩ không bao giờ có ý định đưa những thứ đó vào tác phẩm. Nó ở ngoài ý muốn nghệ thuật. Tôi đã được nghe nhiều người khuyên nhủ về tính chất dân tộc trong tác phẩm. Người ta khuyên nhủ họa sĩ lưu ý tới việc đó trong khi sáng tác. Thực ra, đó
không thể là một việc "lưu ý", nó là một việc tất nhiên phải có. Người sáng tác không thể "muốn" được, nó là những dấu vết mà ảnh hưởng hoàn cảnh cuộc sống để lại trong tác phẩm. Nó cũng không phải là một điều kiện bắt buộc. Bức họa "La Joconde" vẫn muôn đời là một tác phẩm nghệ thuật, dù người ta có khám phá ra đó là tác phẩm của một họa sĩ người Ý-đại-lợi hay của một họa sĩ người Tây-ban-nha. Dù sao những dấu vết, do ảnh hưởng của xã hội mà nghệ sĩ sinh sống, sẽ lưu lại trên tác phẩm. Nghệ sĩ không thể cố ý đưa vào hoặc tự ý loại ra khỏi tác phẩm. Vì vậy vấn đề "dân tộc tính" không thành một vấn đề đặt ra cho người sáng tác. Người thưởng ngoạn hay phê bình
cũng cần phân biệt những dấu vết ngoài ý muốn và ý muốn nghệ thuật của người sáng tác, mới có thể đạt tới được giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Những bức họa có một đề tài về lịch sử hay xã hội chỉ có thể có giá trị nghệ thuật, nếu nghệ sĩ đã chuyển được cái nhìn của một nhà chính trị hay một nhà luân lý, thành cái nhìn của một người làm nghệ thuật nghĩa là cái nhìn của một con người toàn vẹn, nếu không, bức tranh chỉ có thể là một tài liệu về lịch sử hay xã hội ; điều đó chẳng phải là mục đích của nghệ thuật. Cái thực cũng như cái đẹp trong một bức họa, chỉ là sự phản ứng của nghệ sĩ với cái thực, cái đẹp của thiên nhiên và cuộc đời đã có.
Mỗi họa phẩm có giá trị nghệ thuật, tự nó đã chứa đựng tinh thần cái đẹp, cái thực, cái thiện. Nhưng không phải vì vậy mà bắt buộc nó phải tuân theo một công thức về cái đẹp nào, phải hoan nghênh một nền luân lý riêng biệt nào hoặc phải cổ võ cho một đường lối chính trị nào. Làm như vậy nghệ thuật sẽ không còn giữ được tính chất phổ quát của nó. Thường thường thì tính chất tương quan giữa những yếu tố đã tạo nên họa phẩm đã bị các sở thích độc đoán của cá nhân, của thời đại lãng quên, không đếm xỉa tới. Người thưởng ngoạn cũng như người phê bình cần nhận rõ tính chất tương quan của các yếu tố đã tạo nên họa phẩm mới mong đạt tới tính chất tuyệt đối của nghệ thuật.
1962 HỘI HỌA CỔ ĐIỂN Có một thời kỳ, nói đến hội họa cổ điển là người ta nghĩ ngay đến những bức họa, những lối vẽ đúng sự thực trăm phần trăm như một bức ảnh chụp, với đủ mọi chi tiết. Nhưng sự thật có phải như vậy chăng ? Quan niệm cái đẹp về hội họa của những môn phái trong thời kỳ cổ điển ra sao ? Và họ đã từng có những chủ trương gì trong khi làm công việc sáng tác về hội họa ? Khi chúng ta nhìn một phong cảnh trong bức họa (dù là cổ điển hay hiện đại) không phải chúng ta tìm xem một cái cây, một trái núi, một dòng sông nhưng là
muốn tìm xem cái cây, trái núi và dòng sông ở chính trong bức họa đó. Chúng ta muốn biết họa sĩ đã nhìn sự vật trong trạng thái tâm hồn nào. Chúng ta thưởng thức một tác phẩm hội họa, không phải để tìm một thực thể vật chất. Cái mà chúng ta tìm kiếm trong một bức họa là cái phần cảm xúc, chúng ta tìm một sự thật nhưng là một sự thật thuộc tâm hồn, tình cảm. Trong một bức họa cổ điển đôi khi có vẻ rườm rà và đầy đặc những chi tiết vụn vặt. Đường nét và màu sắc rất gần với sự vật, nhưng đấy chỉ là một lối vẽ, một chủ trương về kỹ thuật. Các họa sĩ thời đó, có dùng cũng chỉ là để diễn tả tư tưởng và cảm xúc của họ. Tất cả những họa phẩm có giá trị nghệ thuật đều cũng có địa vị ngang nhau. Trong thời kỳ
cổ điển, hội họa cũng đã từng chịu rất nhiều luồng ảnh hưởng. Đầu tiên là thời kỳ ảnh hưởng của tôn giáo. Phần lớn các đề tài thời bấy giờ đều cố gắng nói lên lòng tôn sùng của loài người đối với các bậc thần thánh và thượng đế. Các bức họa đều được vẽ theo lối kể chuyện nghĩa là vẽ theo các điển tích trong kinh sách, những chuyện thần thoại được truyền tụng. Lối vẽ phần nhiều theo lối đắp nổi, chiều sâu chỉ cần đủ cho bề dày của các nhân vật trong tranh. Trong mỗi bức họa người đứng xa hay kẻ đứng gần cũng đều to lớn bằng nhau. To hay nhỏ không căn cứ vào luật xa gần mà căn cứ vào sự quan trọng của những vai trò. Nhân vật chính bao giờ cũng to lớn hơn những nhân vật phụ. Kẻ tùy
thuộc, tôi tớ, phải bé hơn chủ nhà. Loài vật bao giờ cũng được vẽ nhỏ hơn loài người. Đó là những trường hợp sự to hay nhỏ định đoạt ngôi thứ. Các họa sĩ thời ấy có lý hay không có lý trong chủ trương như vậy ? Thật ra không có một luật lệ, nguyên tắc nào cho phép định đoạt. Bởi nghệ sĩ đã thoát khỏi mọi luật lệ. Nghệ sĩ tự mình đặt cho mình một quy luật riêng và phải tự tìm lấy một nguyên tắc riêng để mà noi theo. Chúng ta chỉ có thể tìm hiểu xem với những chủ trương kỹ thuật ấy, họ có đạt tới ý mong muốn, có đạt tới mức gọi là nghệ thuật hay không. Cân đối hay không cân đối, rườm rà hay đơn giản, màu sắc chói sáng hay tăm tối, đường nét mềm lượn hay mãnh liệt chỉ là những yếu tố tương quan của
một tác phẩm. Về phương diện màu sắc, trong thời kỳ đó các họa sĩ hay dùng những màu sắc nguyên chất có nhiều tính chất trang trí. Những màu như kim nhũ, xanh đậm, đỏ tươi, vàng sáng, đen, trắng là những màu sắc thường thấy trên các tác phẩm của họ. Ánh sáng hay bóng tối đều được tượng trưng bởi các màu nguyên chất. Không dùng đến độ đậm nhạt của mỗi màu. Thường một bức họa khác một bức tượng là bức họa chỉ có hai chiều : chiều dài và chiều rộng vì là một mặt phẳng. Muốn cho sự vật ở bức họa nổi lên từng lớp phải tạo ra một chiều thứ ba là chiều sâu, đó cũng là để diễn tả bề dầy của mỗi vật. Muốn diễn tả chiều sâu hay bề dầy của mỗi vật phải nhờ đến ánh sáng và
bóng tối. Nhưng trong thời kỳ đó, các họa sĩ chỉ dùng lối đó để diễn tả những cái gì tế nhị, như những khuôn mặt, bàn tay, bàn chân. Còn các chỗ khác, họ thường dùng tính chất của mỗi màu để tượng trưng cho ánh sáng và bóng tối. Thường màu sắc được phân tích ra làm ba biểu thức : tính chất, sắc tươi và độ đậm nhạt . Xanh, đỏ, vàng, tím v.v là tính chất của màu. Nhưng mỗi một màu lại có một sắc tươi sáng khác nhau khi so sánh với nhau. Và mỗi màu lại có độ đậm nhạt đi từ độ thẫm nhất đến độ nhạt nhất khi tự nó so sánh với chính nó. Tuyệt nhiên các họa sĩ thời đó không dùng đến độ đậm nhạt để diễn tả chung cả toàn thể một bức họa. Từ lối vẽ, đường nét, đến màu sắc đều
là tượng trưng. Nhưng nhìn chung toàn thể bức họa với đầy đủ chi tiết của nó, ta có cảm giác là nó rất gần với lối tả chân. Đại diện xuất sắc nhất trong thời kỳ đó có họa sĩ Giotto. Người được coi là ông tổ môn phái hiện thực của Âu châu. Nếu có dịp kiểm điểm lại những tác phẩm hội họa hồi ấy, chúng ta sẽ nhận định được rằng : cho dù ở thời kỳ cổ điển các họa sĩ chân chính vẫn không bao giờ quan niệm công việc hội họa chỉ có mục đích là chép đúng lại hình ảnh của thiên nhiên, của sự vật một cách máy móc và khách quan. Những sự vật thể hiện trên các sáng tác của họ cũng đã được tâm hồn họ nhào nặn, trí tưởng tượng của họ vuốt ve, óc quan sát của họ đào sâu, để tạo nên những tác phẩm mà
đến ngày nay còn làm cho chúng ta cảm phục. Sáng tác được họ coi là cả một nghi lễ. Thời bấy giờ tất cả cảm hứng, sáng tác đều hướng về những cái cao đẹp là thượng đế. Tất cả đều để biểu dương lòng tôn sùng đối với một đấng tối cao. Ở tất cả các họa phẩm, nghệ sĩ hy vọng vươn lên đến những vòm trời cao rộng, tới địa hạt thiêng liêng của thần thánh. Một sự say mê đến độ cuồng tín của tinh thần đạo giáo, ở đấy ta không thể tìm thấy dễ dàng những cảm xúc có tính chất nhân loại. Ta cũng sẽ không thấy những đam mê mãnh liệt, vui khổ, đau buồn. Mà chỉ có những đầm ấm, dịu hiền, nhẹ nhàng bàng bạc, phảng phất như trong một giấc mơ đẹp. Thiếu hẳn cái mãnh liệt, phá phách, dằn vặt, giận hờn, những
độ vui sướng đến điên cuồng tuy không cao xa gì nhưng lại rất là nhân loại. Chúng ta phải chờ đợi tới thời kỳ tiếp theo sau đó, khi loài người trở về với những cảm xúc có tính chất nhân loại hơn. Vì khi đó nghệ sĩ đã tìm thấy cái đẹp ngay ở trong cuộc sống của con người. Cũng thật là hợp lý, khi con người đã quá ngợp với những khoảng trời cao xa vô tận ; để rồi cúi xuống thấp hơn, lắng nghe tiếng nói của tâm hồn mình, để khám phá ngay chính cái bản thể của mình và của đồng loại. Bất cứ trong thời đại nào, chúng ta khó mà tìm được một cái đẹp gọi là lý tưởng. Trong đường nét không phải chỉ có những đường thẳng là đẹp, không phải
chỉ dùng những màu tươi sáng là diễn tả được một cảnh trời trong sáng. Cho nên nghệ sĩ đã đi tìm cái đẹp ở trong cái đẹp, và cũng đi tìm cái đẹp ở trong cái xấu như kẻ nghe nhạc đi tìm những tiếng kêu ồm ồm của cây đại hồ cầm, như kẻ đi tìm cái ngon ở vị chua của quả chanh. Thời kỳ cổ điển có những họa sĩ đi tìm cái đẹp ở một thế giới bao la, huyền ảo thì cũng đã có những họa sĩ đi tìm những cái đẹp trong sự sống tầm thường hàng ngày, ở cảnh sinh hoạt xã hội, ở ngay trong nội tâm con người, con người nói chung, chứ không riêng một tầng lớp nào. Nên bút pháp của các họa sĩ ở thời kỳ cổ điển cũng thay đổi tùy từng trường hợp. Khi thưởng thức những bức họa cổ điển nếu có kẻ đã mê vẻ đẹp của người
trong tranh, như mê một người đàn bà đẹp trong cuộc đời thì kẻ đó sẽ không bao giờ còn nhận thức được cái phần giá trị của nghệ thuật trong bức họa. Cũng như những kẻ say mê một nhân vật anh hùng trong một cuốn tiểu thuyết, thì khó mà thưởng thức được giá trị nghệ thuật văn chương của tác giả. Khi hội họa thời cổ điển đã tìm được nguồn cảm hứng ở con người, thì có họa sĩ Masaccio tiêu biểu cho ý tưởng đó. Ông là người Ý-đại-lợi mất vào quãng 27 tuổi. Mặc dầu tuổi trẻ nhưng ông cũng đã thành công trong việc đặt một nền tảng mới cho nền hội họa của nước Ý. Ông đã chinh phục được họa sĩ thời ấy và đặt vào lòng họ một niềm tin tưởng mới ở con người. Và sự thành công nhất của
ông là đã kéo thượng đế gần lại với loài người, là nhân-loại-hóa thượng đế. Trước ông, người ta dựng lên một thượng đế cách xa hẳn với thế giới của loài người. Các tác phẩm của Masaccio phần lớn đề tài vẫn có tính chất tôn giáo. Nhưng đó chỉ là một cớ ông mượn để diễn tả tâm sự của ông.
Rendering of The Tribute Money - Masaccio
Rendering of The Tribute Money (detail) - Masaccio Đấng cứu thế nằm trên một thập tự gỗ trong họa phẩm của các họa sĩ thời đó không phải là một ông trời đầy oai quyền, cũng không còn là một thượng đế
muôn vạn quyền năng, với muôn ngàn sự cao sang toàn vẹn. Nhưng đấy chỉ còn là một hình ảnh của con người với tất cả đắng cay của cuộc đời hiện trên nét mặt khắc khổ, với những đức tính hy sinh, nhẫn nại. Đó cũng là một đấng thượng đế, nhưng là một đấng thượng đế đầy lòng nhân ái, vị tha. Con người thấy gần mình hơn hay đúng hơn chính là mình vậy. Cái đẹp ở những tác phẩm đó, thuộc về phần tinh thần, khác hẳn phần đẹp vật chất. Nó cũng không hẳn là chỉ có tính chất xã hội. Chính nó vẫn đượm nhuần tinh thần tôn giáo. Nhưng là một thứ tinh thần tôn giáo gần với nhân loại đau khổ hơn. Ngay về kỹ thuật đường nét và màu sắc, một số đông họa sĩ thời bấy giờ
cũng ảnh hưởng Masaccio. Họ có một lối diễn tả mới về con người. Căn cứ vào những tác phẩm của họ, ta thấy những con người của họ vẽ là những khối đang cử động thật sự, chứ không phải chỉ là những động tác cử động bị ngừng hãm lại bằng một dáng điệu chết. Họ không hề phân tách các động tác mà chỉ dùng những động tác ấy như một sức mạnh để thúc đẩy sự sống của những nhân vật trong tranh. Bởi vậy những đường nét ở biên giới các bắp thịt không nổi rõ, chỉ có những nét chính của từng khối cử động. Trong địa hạt kỹ thuật hội họa có hai lối dùng để diễn tả nhịp điệu của sự cử động. Một họa sĩ có thể tìm thấy sự chuyển động ở trong các hình thể ; trong
trường hợp này cử động là yếu tố của hành động và đường nét cần cho sự diễn tả. Một họa sĩ khác, nhận xét thấy ở ngoài hình ảnh của mình tạo ra có một sự chuyển động bao bọc nó qua sự rung động của những luồng ánh sáng và bóng tối. Trong trường hợp này thì sự cử động không diễn tả bằng một hành động, nhưng bằng sự chuyển động của vũ trụ, không gian bao quanh mỗi hình thể, hay ngược lại mỗi hình thể sự vật được nhận chìm vào trong sự chuyển động của không gian. Cách diễn tả thứ nhất, một lối vẽ cổ truyền rất thịnh hành ở miền Florence bên Ý hồi bấy giờ. Cách thứ hai hơn hẳn lối trước và tạo nên một tác dụng rất hiệu quả cho sơn dầu hồi đó và ngay cả cho những thế kỷ sau này.
Trong suốt thời kỳ cổ điển sự phân chia thành các môn phái có thể nói được là không có gì rõ rệt. Vì đề tài và nội dung có thay đổi theo những trào lưu tư tưởng mỗi thời kỳ. Nhưng tựu trung về kỹ thuật hội họa chưa hẳn có một đường lối mới lạ. 1957 ẤN TƯỢNG VÀ SIÊU THỰC ẤN TƯỢNG Thời kỳ toàn thịnh của phái ấn-tượng vào quảng năm 1870 - 1880. Đó là thời kỳ mà phái Ấn-tượng đã mở một kỷ
nguyên mới cho nền hội họa Âu châu. Sự đắc thắng của nó không phải chỉ nhất thời mà còn ảnh hưởng mãi tới ngày nay, khắp trong mọi bộ môn văn thơ nhạc kịch. Vào khoảng 1870, người ta thường gặp ba chàng họa sĩ trẻ tuổi đến ngồi vẽ hàng giờ trên bờ sông Seine. Đó là Monet, Renoir và Pissarro, ba chàng họa sĩ ở phái Hiện thực. Họ chăm chỉ theo rõi những hiện tượng do ánh sáng chiếu xuống mặt nước. Trong lúc vẽ họ nhận thấy sự rung động của những tia sáng chiếu xuống nước đã phân hóa các mầu sắc. Vì thế những màu sắc phản chiếu rất tươi sáng và cả đến hình thể sự vật cũng rất linh động như chứa chan một sức sống. Bóng tối không còn là mầu đen dưới sự ngự trị của ánh sáng, chỉ có
những mầu sắc tươi sáng. Họ đã diễn tả mặt nước đúng theo điều nhận xét của họ, đúng theo kinh nghiệm thực tế, chứ không phải theo một lý thuyết nào. Còn cảnh vật ở trên bờ họ vẫn dùng những phương pháp lề lối cũ của hiện thực. Khi vẽ xong họ nhận thấy bức họa thiếu sự thống nhất ở lối vẽ, thiếu sự hòa hợp, mất thăng bằng. Nửa phần bức họa dưới nước thì linh động tươi sáng, đầy sức sống. Nửa phần trên bờ là một cảnh rất thực, nhưng không có sự sống, không linh động, mầu sắc kém tươi. Sau khi nhận thấy như vậy họ chủ trương tất cả cảnh vật cùng phải diễn tả một lối như cách diễn tả mặt nước. Tất cả những hình thể được tạo nên bởi mầu sắc và ánh sáng. Hình thể sự vật hiện trên bức tranh phân cách nhau
bằng những mảnh màu sắc, không có biên giới nhất định và nhiều khi hòa lẫn nhau vì sự rung động của ánh sáng. Những họa sĩ ở môn phái này lấy ánh sáng làm căn bản để diễn tả sự vật. Nhưng ánh sáng ở đây không được coi như một yếu tố của thực tế ! Họa sĩ chỉ dùng nó như một nguyên tắc của bút pháp. Và ấn tượng bắt nguồn từ đấy.
The Gust of Wind - Renoir The River, Bennecourt - Monet Ánh sáng chỉ là một yếu tố giúp họ thu nhận sự vật, vì thế những họa phẩm của phái Ấn-tượng không diễn tả thực tế như
lề lối diễn tả của hiện thực, mà họ chỉ chú trọng diễn tả hình ảnh biến động của sự vật. Chủ trương của họ bật nổi rõ ràng hơn hết thẩy các môn phái đi trước họ. Diễn tả hình ảnh luôn thay đổi của sự vật là một hình thức của cảm xúc hoàn toàn tự do và phóng túng, cố gắng thoát khỏi sự kiềm chế của lý trí. Chủ trương như vậy nên phái Ấn-tượng nhất quyết bảo vệ những cảm xúc của họ đối với cảnh vật. Và cũng nhờ vậy mà họ đã tìm được một hình ảnh gần gụi nhất với sự thực. Sở dĩ những hình ảnh đó được diễn tả gần với sự thực cũng nhờ cảm xúc mạnh mẽ và thành thật đã đi đôi với giá trị tuyệt đối, trong hình ảnh sự vật. Cũng không quá đề cao cảm xúc nên họ đã giữ
được không khí tự do không lệ thuộc với lề lối cổ truyền, cũng không ảnh hưởng những hình thể trừu tượng. Để đạt đến nghệ thuật, việc thứ nhất là phải tiếp xúc được với hình ảnh của sự vật. Raphael và Rambrandt cũng đã từng nắm được bí quyết về việc ghi chép hình ảnh của sự vật nhưng trí tưởng tượng của họ còn vượt ra ngoài cảm xúc để đi đến một lý tưởng về hình thức hoặc tinh thần. Trái lại phái Ấn-tượng đã tìm thấy lý tưởng của mình ở ngay trong phạm vi cảm xúc, và để giúp cho những phản ứng của cảm xúc tiến đến chỗ hoàn mỹ, họ từ chối mọi phát triển của tưởng tượng. Ấn-tượng chống đối với lối nhận xét khách quan của Hiện-thực. Nó tuyên bố nhìn nhận quan điểm nhận xét chủ quan
của cá nhân nghệ sĩ. Thoát ly khỏi chủ trương khách quan cũng là một lý tưởng của họ. Nhưng không phải là một lý tưởng thuộc phạm vi tư tưởng bởi nó đặt nền tảng trên cảm giác. Phái Ấn-tượng cũng không đồng quan điểm với phái Lãng mạn, bởi nó muốn làm một cuộc cách mạng đối với nhận thức về tình cảm của nhân loại trên địa hạt văn nghệ, lịch sử, chính trị, mà phái Lãng mạn đã cố gắng ép uổng cho nghệ thuật. Nhận xét về những tài liệu như nhà cửa, cây cối, sông núi, những hoạt cảnh. xã hội mà phái Ấn-tượng đã dùng để sáng tác, ta sẽ nhận thấy nó có một giá trị trường cửu, chứ không phải chỉ có giá trị cho một thời đại. Phần lớn trong những
tác phẩm của môn phái Ấn-tượng, vẽ những cây cối bình thường, những chiếc nhà giản dị, những dân quê chất phác, chứ không phải tòa biệt thự đồ sộ hay những bà hoàng quý tộc. Chọn những đề tài ấy không phải họ có chủ trương chính trị mà chỉ để diễn đạt lòng trìu mến của họ với những cảnh sinh hoạt hàng ngày tuy giản dị tầm thường song gần gũi họ hơn và đã làm họ xúc động mạnh mẽ. Corot và Constable tuy đã chán ghét lối vẽ cổ trơn tru nhẵn nhụi như chụp ảnh, nhưng vẫn không dám trưng bầy các tác phẩm mới của mình trước quần chúng. Họ nghĩ ra một cách là tuy một đề tài nhưng vẽ làm hai bức. Một để trình bầy cho quần chúng, vẽ theo lối cũ, và một để cho mình thì vẽ hoàn toàn theo ý
muốn. Trái lại phái Ấn-tượng đã can đảm trưng bầy những họa phẩm của họ vẽ theo rung động của tình cảm, theo một kỹ thuật riêng biệt và táo bạo. Họ không ngần ngại trước những chỉ trích của quần chúng. Bền bỉ và can đảm tranh đấu cho lý tưởng nên họ đã thành công và thuyết phục được quần chúng, làm cho quần chúng thông cảm rằng : Sự vật ở trong một bức họa chỉ có lý do tồn tại ở chỗ truyền cảm ; chứ vai trò của nó không phải cốt để cho người xem tranh một ảo ảnh suông . Tác phẩm của phái Ấn- tượng là do sự cấu tạo của ánh sáng và màu sắc chứ không phải do chính sự vật, nên nó không chú ý đến sự hòa hợp của cảnh vật cũng như sự diễn tả không gian với bề sâu. Mầu sắc của họ dùng, phần
nhiều tươi sáng hơn những mầu sắc của các họa sĩ ở thế kỷ thứ 16, vì họ đã căn cứ vào sự phân tách của ánh sáng đối với màu sắc. Nếu chúng ta đem trộn lẫn một ít sơn mầu vàng và mầu lam chúng ta sẽ có một mầu thứ ba là mầu xanh. Nhưng nếu chúng ta không trộn lẫn hai thứ với nhau, chúng ta chỉ vẽ hai đường màu vàng và màu lam cạnh nhau và đứng xa vào một độ vừa phải chúng ta cũng sẽ nhìn thấy một mầu thứ ba là mầu xanh, nhưng là một màu xanh tươi sáng hơn nhiều. Không phải là phái Ấn-tượng đã tìm thấy như vậy và rồi sẽ theo đúng nguyên tắc về mầu sắc ấy một cách câu nệ, máy móc. Họ coi đó chỉ là một nhận xét về kỹ thuật. Mầu sắc của họ tươi sáng hơn không
duy ở việc hiểu rõ nguyên tắc đó mà chính là nhờ ở cảm xúc về mầu sắc của họ rất tinh vi tế nhị. Chủ trương rằng : mầu sắc là do ở ánh sáng mà có, ánh sáng là một thứ gì rất linh động. Mầu sắc đã linh động thì không có một hình thể nào đóng khung lại mà chứa đựng được nó. Vậy thì hình thể cũng biến đổi và rung động theo với ánh sáng và màu sắc, không có những đường biên giới nhất định. Phái Ấn-tượng đã căn cứ vào sự linh động của mầu sắc, của ánh sáng, để làm căn bản cho những biến đổi về hình thể sự vật. Những hình thể của hội họa ngày nay cũng chịu một phần ảnh hưởng ở đó. Khi đã nhận định rằng ánh sáng, mầu sắc, hình thể đều biến động thì quan niệm
về không gian cũng do đó phải đổi thay. Nhóm Florentins ở đầu thế kỷ thứ 15 cho rằng : không gian chỉ là cái quãng trống vắng. Trên bức họa, họ dùng cái quãng trống đó để ngăn cách mọi vật với nhau. Nhóm Venitiens ở thế kỷ thứ 16 thì lại quan niệm : không gian không phải là một sự trống rỗng, nhưng chứa đầy không khí, nên không gian bao bọc hình thể, và trên họa phẩm của họ, hình thể và không gian, hòa hợp với nhau. Phái Ấn-tượng thì lại cho rằng : chính sự rung động của ánh sáng, của mầu sắc đã tạo nên không gian. Không gian cũng luôn luôn biến động, bởi vậy trên các bức họa họ không chú trọng đến bề sâu. Không gian đối với họ chỉ là ánh sáng và mầu sắc. Nhiều lối phê bình chỉ trích họa phẩm của phái Ấn
tượng thiếu chiều sâu. Nhưng thật ra thì chưa từng có một luật lệ nào về hội họa bắt buộc một bức họa phải có đủ ba chiều như tạo vật. Phái Ấn-tượng quan niệm rằng không gian chứa đựng sự rung động của vũ trụ, của ánh sáng, của màu sắc, có nghĩa là họ đã thông cảm được với những mầm sống tiềm tàng trong hình thể sự vật. Những thời kỳ về sau cũng của môn phái này một số họa sĩ đã không thông cảm được với những tư tưởng căn bản của phái Ấn-tượng, họ đã "chơi đùa" với mầu sắc như một bác thợ nhuộm nên chỉ tạo ra được những màu làm vui mắt nhưng chẳng diễn tả được gì. Đây là thời kỳ phá sản của một số họa sĩ theo đuôi.
SIÊU THỰC Siêu thực đã đưa các văn nhân nghệ sĩ vào một cuộc phiêu lưu mới mẻ và kỳ lạ nhất trong thế kỷ hiện tại. Đó là tâm lý tự động thuần túy. Nhờ nó nghệ sĩ diễn tả tư tưởng. Tư tưởng được diễn đạt ngoài vòng kiểm soát của lý trí, ngoài sự băn khoăn về nghệ thuật, ngoài sự kiềm tỏa của luân lý và ngoài cả sự xúc động của cảm giác. Nếu nghệ thuật với mục đích đi tìm cái Đẹp, tôn giáo với mục đích đi tìm cái Thiện, khoa học với mục đích đi tìm sự Thực, thì phái Siêu-thực không có mục đích làm việc nghệ thuật, tôn giáo và khoa học. Những người ở môn phái Siêu- thực đã từng tuyên bố rằng : "Không nên
phê bình một tác phẩm siêu thực về mặt nghệ thuật của nó. Chúng tôi không có mục đích đi tìm cái đẹp trong phạm vi thẩm mỹ của nghệ thuật. Đây chỉ là một khoa học mới để diễn tả tư tưởng." Dù sao thì chúng ta hẳn cũng đã nhận thấy ảnh hưởng của phái Siêu-thực đã lan tràn nhanh chóng và rộng rãi trong các bộ môn văn nghệ. Những ảnh hưởng của nó rõ ràng nhất trong thi ca, hội họa. Một ít mẩu dây thép, vài ba cái nút chai, một chiếc sườn xe đạp cũ, cũng đủ cho một nghệ sĩ ở phái Siêu-thực diễn tả tư tưởng của mình. Bởi chủ trương những sáng tác của mình không thuộc phạm vi nghệ thuật mà đó chỉ là một khoa học mới mẻ nên phần nhiều họ không tạo nên những hình ảnh có tính chất nghệ thuật. Và cũng bởi
bắt buộc phải theo sát chủ trương đã đề xướng ra nên họ phải tạo nên những hình thể rất giả tạo chỉ đưa đến sự bế tắc. Mặc dù chủ trương của họ có mới lạ mấy đi chăng nữa, thì cũng vô ích nếu chính nó không có tính chất nghệ thuật. Đó là trường hợp nhận xét về siêu thực theo chủ thuyết của André Breton trong cuốn "Manifeste du Surréalisme". Ở khía cạnh khác về phía các phê bình gia nghệ thuật, thực sự họ rất bối rối trong việc định nghĩa và xếp loại các họa sĩ có xu hướng siêu thực, bởi vì phương diện kỹ thuật và bút pháp của nhóm họa sĩ này rất khác biệt nhau, ngay cả đến việc sử dụng chất liệu sáng tác cũng vậy. Người ta bèn thêm danh từ peinture fantastique để chỉ chung toàn thể những
xu hướng siêu thực khác nhau. Trong đó khó phân chia thành nhóm, nhưng lại phân chia theo từng cá nhân : Chirico, Max Ernst, Klee, Dali, Chagall, Bosch. Người ta còn cho rằng siêu thực có nhiều tính chất có thể tìm thấy cả ở môn phái Biểu-hiện và Lãng-mạn. Còn về nguồn gốc có thể lần trở lại tới họa sĩ Bosch và bao gồm cả nhóm Dada. 1957
Apparition of the Town of Delft - Salvador Dali
Living Still Life - Salvador Dali TRƯỜNG BIỂU HIỆN Phái Ấn-tượng gồm một số họa sĩ nhất định có một xu hướng, một luật lệ rõ rệt,
trái lại môn phái Biểu-hiện chỉ gồm một số họa sĩ có những xu hướng phức tạp về nghệ thuật. Kể ra muốn có một ý niệm rõ rệt và đứng đắn về môn phái Biểu-hiện, chúng ta khó có thể xếp những họa sĩ của môn phái này vào một loại nhất định. Dù sao những vấn đề sẽ thảo luận sau đây, nặng về tư tưởng hơn là về kỹ thuật, vì chủ trương của môn phái này không đem đến một sự gì mới lạ ở phần kỹ thuật. Những nghệ sĩ của môn phái Biểu-hiện như Rouault, Nolde, Soutine v.v không họp thành một nhóm và hầu như không có liên lạc gì với nhau như Monet, Pissaro, Renoir ở phái Ấn- tượng. Môn phái Biểu-hiện có hai thời kỳ chính : Thời kỳ đầu từ 1885 đến 1900 có
Gauguin, Van Gogh, Munch, Toulouse, Lautree là những họa sĩ muốn tìm một lối thoát mới. Thời kỳ thứ hai mạnh mẽ hơn, có Rouault dẫn đầu (1905). Picasso cũng đã từng tham gia trong thời kỳ (Lam) và (Nègre), đến 1910 có Nolde, Hokocha và Soutine, từ 1910 đến 1923 phát sinh một phái gọi là Lập-thể-Biểu-hiện. Phái này có tham vọng dung hòa những yếu tố diễn tả và những yếu tố kiến tạo. Đó là thời kỳ điển hình nhất của nền nghệ thuật hội họa châu Âu.
Portrait of Moise Kisling - Soutine
Landscape of the South of France - Soutine Vậy chúng ta thử tìm hiểu các tư tưởng then chốt căn bản nào đã phát sinh trong địa hạt nghệ thuật để tạo nên phái Biểu- hiện. Tôi tưởng có thể dựa vào lời tuyên
bố của Edward Munch, một họa sĩ có tên tuổi và trung thành của môn phái đó. Ông ta nói : "Người ta không thể vẽ mãi những người đàn bà ngồi thêu thùa và những đàn ông ngồi đọc sách. Tôi, tôi muốn vẽ những con người đang sống, đang thở hít khí trời, đang cảm, yêu và đau khổ". Van Gogh cũng đã từng có quan niệm như vậy trong khi sáng tác. Không gì vắn tắt và rõ ràng hơn. Nhưng thật ra thì không phải riêng gì các họa sĩ ở phái Biểu-hiện đã có những tư tưởng đó. Đưa vấn đề tâm lý vào nghệ thuật hội họa là một ý tưởng mà mọi người nhận thấy bàng bạc trong một phần các tác phẩm hội họa và ngay cả trong văn chương nữa. Riêng môn phái Biểu hiện đã nổi bật rõ hơn hết vì đó là lý tưởng,
là một con đường họ vạch ra để noi theo và đã thành công trong địa hạt hội họa. Những tác phẩm hội họa của môn phái Biểu-hiện không những nói lên ý tưởng của họ ở ngay đường nét, màu sắc mà phần lớn còn ở cả đề tài mà họ thường dùng : những con người đau khổ, sợ hãi, những cảnh tang tóc, những nụ cười sầu héo, những bộ mặt méo mó, xanh xao, những hoàn cảnh tạo ra xúc động mạnh về tâm lý. Đứng trước những tác phẩm đó, những người quan niệm nghệ thuật hội họa là Chân-Thiện-Mỹ một cách cổ điển, tất nhiên sẽ băn khoăn lạc lối. Và đôi khi không ngần ngại công kích bằng những lời chỉ trích tàn tệ. Biết bao bạn yêu tranh và đôi khi có
cả một số những bạn làm công việc hội họa nữa đã thực thà bộc lộ : "Chúng tôi rất yêu tranh, rất thích vẽ nhưng mong muốn một bức tranh vẽ hoa tươi cảnh lạ, một thiếu nữ thật yêu kiều hay một phong cảnh hữu tình. Còn những bức họa dù cho "nghệ thuật" tới đâu mà vẽ một người mặt mũi méo mó, lệch lạc, một cảnh ghê sợ, chết chóc thì xin chịu". Vậy thì vấn đề "Chân-Thiện-Mỹ" trong nghệ thuật hội họa là gì ? Chúng ta phải quan niệm cái "Mỹ", cái "Thiện" ra sao ? Nếu có một vài ý kiến trong giới phê bình muốn tách rời phần "nghệ thuật" ra khỏi cái "Đẹp" thì vì một duyên cớ khác, các nhà triết học không muốn theo lập luận đó. Họ nghĩ rằng nghệ thuật có thể
đồng thời dung nạp sự điều hòa và sự lệch lạc, cũng như đồng thời có thể chứa đựng cái "ác" và cái "thiện". Vậy thử hỏi nghệ thuật mà nhìn theo quan điểm của luân lý, của xã hội có thể dung nạp được những cái gọi là "xấu xí", những cái "ác" ở trong sự vật hoặc ở trong một trạng thái tâm hồn mà nó muốn diễn tả được không ? Trước vấn đề gay go này tôi tưởng chúng ta có thể trả lời được rằng : "Mọi sự, mọi vật kể cả đau khổ, đói khát, bệnh hoạn và cả tội ác nữa, đều được cứu thoát khỏi sự tầm thường của nó nhờ nghệ thuật. Đó là mảnh đất duy nhất có thể dung nạp được chúng. Thiên tài kéo theo với mình những vật xấu xa, những tâm tình bẩn thỉu ở trong cơn cuồng phong của nghệ thuật đi qua.
Những sự vật gọi là "ác", là tầm thường đó được tung vào trong khung cảnh rộng lớn tựa như những âm thanh trái nghịch trong một cuộc hòa tấu. Cho rằng cái "ác", cái "xấu" dùng để làm nổi bật và làm tăng giá trị cho toàn thể là một sự thiếu sót ở địa hạt siêu hình và gây một luồng căm phẫn ở quan điểm luân lý, nhưng lại rất an ủi và rất "thật" ở địa hạt nghệ thuật. Làm một ông tơ để nối duyên cho thiên đàng và địa ngục, cho cái ác và cái thiện, cho cái xấu và cái đẹp chỉ có thể là một nghệ sĩ, một thi nhân. Trên địa hạt nghệ thuật, văn chương, những sự xấu xa tầm thường trở thành sự đẹp đẽ cao cả. Thưởng ngoạn cái cảnh đẹp vĩ đại mạnh mẽ của một đám cháy nhà, là ca tụng một khía cạnh
nào mà đám cháy đó có quyền duy nhất. Nghệ thuật mang một sứ mạng và phải đạt tới đích dù phải xông vào giữa lòng địa ngục, sống giữa những loài yêu quái. Nó tiến tới không phải có tham vọng biến đổi được địa ngục thành thiên đàng, bọn yêu quái thành bầy tiên nữ. Nhưng để cứu thoát những cảnh vật đó khỏi sự tầm thường và đặt cho chúng có một chỗ đứng, điều hòa với vũ trụ. Nghệ thuật mà không đạt được như vậy là thất hại. Nghệ thuật phải tạo nên được những cảnh địa ngục điển hình, những loài ma quái hoàn hảo. Nhưng nếu nó chỉ tạo được một thứ địa ngục giả tạo và những loài ma quái bất thành thì cũng đã thất bại. Nếu nghệ thuật chứa đựng một niềm
tin ở cái "Mỹ", và cái "Mỹ" chứa chất một niềm ước vọng ở cái "Chân" tuyệt đối, thì hình như tất cả các tác phẩm nghệ thuật phải là sự hòa hợp với luân lý ? Nhưng chúng ta vừa công nhận và chứng minh rằng sự giải thích đó thật là quá giản dị và ngây ngô. Đi tìm một trạng thái cùng độ của cái "Chân", không phải là đã tìm đã nắm được cái trạng thái siêu nhiên của nó. Ảnh hưởng của cái đẹp gây cho cái "Thiện" của một nền luân lý chỉ là gián tiếp và rất chậm chạp. Chúng ta không nên hoàn toàn trông cậy vào nó để có thể sửa đổi, biến cải cả tâm tình của nhân loại, cả nếp sống của xã hội. Đã bối rối để chỉ rõ mục tiêu, nó sẽ bối rối hơn nữa khi chúng ta đòi hỏi ở nó một phương tiện để thực hiện.
Ruskin trong cuốn "Hội họa mới" đã cố sức thuyết giáo cho việc kêu gào các họa sĩ trở lại với thiên nhiên, tạo vật : ước vọng như vậy mà đời sống của nhân loại được trong sạch, phong tục tập quán được lành mạnh hơn và hy vọng sẽ giải quyết được mọi vấn đề xã hội. Nhưng rất may ông ta đã sớm hiểu rằng mình đã đi lầm đường. Nếu chỉ chú trọng đến những kết quả thuộc về luân lý, thì người ta có thể trách cứ các họa sĩ không chịu đặt một mục đích cổ võ cho luân lý trong các tác phẩm của họ. Cho dù nghệ sĩ có chỉ đường cho nhân loại đến một mục đích, một thế giới lý tưởng nào đó thì chắc chắc, không phải nhân loại sẽ tới được bằng con đường
của nghệ thuật. Sự thành công của môn phái Biểu-hiện có chăng thì cũng chỉ trong phạm vi nghệ thuật hội họa. Những tác phẩm của họ có góp phần vào công cuộc tiến hóa chung của cả nhân loại thì cũng chỉ là gián tiếp. Những phong cảnh, những tĩnh vật, những con người họ đưa ra chỉ là tấm gương phản chiếu những cảm xúc, những phát hiện tâm lý. Nhận xét của họ đứng trên cương vị một nghệ sĩ không phải ở địa vị một luân lý gia hay một chiến sĩ xã hội, nên không có sự giải quyết và tuyên truyền. Tác phẩm của họ chứa đựng cái "đẹp" nhưng là cái đẹp của hội họa, khác hẳn với cái đẹp vật chất thông thường. Những nhân vật trong các tác phẩm của Soutine hay Rouault không có những vẻ
đẹp kiều diễm, mỹ miều mà đẹp một cách khủng khiếp. Chúng ta hãy nhận lấy như vậy và không nên đòi hỏi gì hơn. Cũng có thể những tác phẩm về hội họa của môn phái Biểu-hiện có thể có những giá trị về mặt luân lý, xã hội và chính trị Nhưng điều quan trọng là giá trị nghệ thuật của nó. Điều đó mới là đáng kể. Có được giá trị nghệ thuật là đã làm tròn sứ mạng mà nghệ thuật giao phó cho nó. Những giá trị quý giá nhất mà phái Biểu-hiện thu lượm được là những giá trị nghệ thuật. Khi thưởng ngoạn những tác phẩm của họ, chúng ta không thể đứng trên cương vị một nhà luân lý, một nhà chính trị mà phê phán. Chúng ta chỉ hiểu được họ, khi nhìn bằng con mắt của một con "người" không thành kiến.
Một tác phẩm hội họa chỉ có thể là một bóng cây râm mát trên con đường dài. Không thể đòi hỏi ở nó thức ăn, áo mặc, nó không phải là một quán cơm bên đường. Tác phẩm hội họa đôi khi thờ ơ, hờ hững cả với những biến chuyển lịch sử, với những lề lối của cuộc sống. Nó có bám rễ trên trái đất trong nhân loại thì không phải vì vậy mà có thể ép buộc nó phải tạo nên cho ta một cuộc sống kiểu mẫu. Không gì khờ dại và lố bịch bằng một thứ "nghệ thuật bị chỉ huy", bắt buộc nó tuân theo một luật lệ không phải là luật lệ của chính nó. Trong trường hợp ấy chỉ có thể sản xuất ra một thứ tơ tằm giả hiệu. Nhất định một nghệ sĩ chân chính không thể nào làm được những thứ "hàng giả" đó. Nhìn lại nền hội họa ở Việt-nam,
môn phái Biểu-hiện không hề thu hút được một môn đồ nào chính thức. Khi môn phái Biểu-hiện được nẩy nở ở châu Âu là lúc mà thời kỳ xã hội đang có những khẩn trương về nhiều vấn đề. Xét lại quan niệm về thẩm mỹ của dân tộc Việt nam, từ trước tới nay vẫn mang nặng nhiều tính chất Đông phương, trong khi chạy đuổi theo cái đẹp tuyệt đối, nghệ sĩ chỉ tìm thấy chỗ nương náu trong các đề tài dễ dãi : sơn thủy hữu tình, hoa nở, trăng lên v.v Hơn nữa do hoàn cảnh xã hội, hội họa chỉ được coi như là một món đồ chơi của bọn quý tộc, trưởng giả. Đôi khi, nghệ sĩ có muốn tìm mới lạ bằng sự diễn đạt những cảm xúc của tâm hồn thì cũng chỉ rất hời hợt. Những bức tranh vẽ một đứa bé đánh giầy, hay một người
ăn mày, họa sĩ chỉ chú trọng vào những tấm áo rách rưới, những nét mặt xanh xao, gầy guộc mà những cảm xúc đưa lại cho người xem tranh thấy rằng họa sĩ chỉ ghi nhận như một người làm phóng sự điều tra, không nắm được những trạng thái tâm lý biến đổi ở một kẻ cùng khốn. Cái điều đáng trách là họa sĩ không tìm được mục đích nghệ thuật trong các đề tài đó. Nhìn chung lại từ trước tới nay, với những tác phẩm chúng ta được xem trong các cuộc triển lãm, chưa hề có một thành công nào trong các tác phẩm có xu hướng về biểu hiện. 1957 NHẬN XÉT VỀ HỘI HỌA TRỪU TƯỢNG
Chúng ta không thể thưởng thức một bức tranh bằng tai, và chúng ta cũng không thể nghe một bản nhạc bằng mắt trừ khi nào tranh làm bằng âm thanh, và nhạc làm bằng màu sắc. Cho nên nói đến nghệ thuật hội họa là nói đến hình thể và màu sắc. Và nói đến hình thể, màu sắc là nói đến thiên nhiên, tạo vật trên trái đất hiện chúng ta đang sống. Tư tưởng chúng ta dù trừu tượng tới đâu, khi làm việc về hội họa chúng ta cũng bắt buộc phải biến nó thành đường nét, màu sắc. Đường nét và màu sắc ấy phải vay mượn của thiên nhiên, tạo vật, tự chúng ta không thể có được đường cong hay nét thẳng. Màu xanh hay màu vàng đều chứa đựng trong thiên nhiên. Một tác phẩm hội họa phải
là một sản phẩm của tư tưởng, của tình cảm và đồng thời cũng là sự kết luận của thị giác. Chúng ta chỉ có thể diễn đạt những cái trừu tượng bằng những vật liệu rất thực. Một bức tranh không phải chỉ có những đường nét mơ hồ, những hình thể huyền ảo mới diễn đạt được cái trừu tượng. Một bức chân dung vẽ đủ cả chi tiết có thể diễn tả một tư tưởng hết sức trừu tượng. Cũng như chúng ta muốn diễn tả một thực tế, không phải chúng ta cứ vẽ đầy đủ mọi chi tiết như một cái máy ảnh là nắm được hết sự thực. Trong địa hạt hội họa nói đến diễn tả không phải là chép lại thiên nhiên, nhưng không phải vì vậy mà ta chối từ mọi hình thể của thiên nhiên. Chúng ta không bắt chước thiên nhiên, nhưng phải vay mượn những hình
ảnh của thiên nhiên để diễn đạt. Trong sự vay mượn tất nhiên có sự biến đổi. Chúng ta biến đổi thành những của cải riêng của chúng ta, biến đổi, sắp đặt lại một phong cảnh tầm thường, theo lý tưởng của chúng ta, theo nhận xét chủ quan của chúng ta. Họa sĩ Gauguin suốt một đời đi tìm những cái đẹp trên đảo Tahiti, suốt một đời săn đuổi những hình ảnh hoang vu, những thơ mộng của hòn đảo. Họa sĩ đã đến và đã sống ở đó để tạo nên những tác phẩm bất hủ. Nếu họa sĩ đến đó để vẽ đúng như một cái máy chụp hình thì chắc chắn ông đã thất bại. Và nếu cứ ngồi nhà mà muốn diễn tả cảnh trên đảo thì chắc chắn cũng khó lòng thành công. Sự tự do của nghệ sĩ cũng có giới hạn. Vì nghệ sĩ không phải
là Thượng Đế. Tất cả chất liệu để xây dựng tác phẩm đều do thiên nhiên, tạo vật cung cấp. Chúng ta chỉ có việc nhận lấy để hoàn thành công việc với mọi thứ tư tưởng trừu tượng, với mọi tưởng tượng. Giữa nghệ thuật hội họa và thực tế vẫn luôn luôn có sự liên hệ. Họa sĩ không thể xóa bỏ đến gốc rễ mọi thứ trong vũ trụ, thiên nhiên để tạo ra một cái mới. Và chắc chắn không ai nghĩ tới việc đó, vì chính một bức họa cũng đã là một thực thể, vật chất. Hiện nay trong giới hội họa có những sự tranh luận gắt gao giữa hai phe phái. Một bên chủ trương muốn diễn đạt tư tưởng trong một tác phẩm hội họa cần phải có những hình thể thông thường, cụ thể, mọi người có thể nhận được, ví
dụ : muốn diễn tả một tâm trạng buồn rầu thì phải diễn tả qua một con người, hay một cảnh vật nào đó v.v Nhưng con người mà nghệ sĩ mượn để diễn tả tâm trạng mình phải là một con người thường như mọi người (không phải là một quái thai ba đầu, sáu mắt), qua cái hình ảnh con người đó, nghệ sĩ phải làm thế nào cho người thưởng thức tranh thấy được cái tâm trạng buồn rầu. Một phái chủ trương rằng : diễn tả một trạng thái tâm hồn, một tư tưởng là những thứ trừu tượng, thì tốt hơn hết là dùng những đường nét, hình thể không nói lên một hình ảnh nào giống với thiên nhiên (hình thể không hình ảnh). Trong bức họa người xem không cần phải thấy cây cối, nhà cửa, con người, nhưng chỉ nhận thấy
một mớ màu sắc, đường nét. Và qua những thứ đó sẽ nhận thấy một tâm trạng buồn rầu mà họa sĩ muốn diễn tả. Hai phái đó, phái nào có lý hơn. Thực khó mà quyết định nhưng chúng ta thử tìm hiểu trong mỗi phái đã suy luận như thế nào khi chủ trương như vậy. Phái thứ nhất, chủ trương phải mượn hình ảnh của thiên nhiên của cuộc đời để diễn đạt nhưng điều mình muốn diễn tả. Chủ trương như vậy là họ đã căn cứ vào cái nhìn của thị giác để đi từ cái vỏ vật chất bên ngoài tới các phần trừu tượng bên trong. Phái thứ hai chủ trương không cần đến hình ảnh thiên nhiên vì căn cứ vào cái nhìn của tâm hồn, của bên trong tư tưởng. Họ mong muốn đi trực tiếp từ cái phần
trừu tượng vô hình đến tư tưởng của người thưởng thức. Khi xem một bức tranh của nhà danh họa Picasso, dưới bức họa một dòng chữ chú thích : "Người đàn bà mặc áo xanh ngồi trên ghế bành", Christian Zervos đã có thêm lời phê bình như sau : "Quái vật, người ta đã bảo như vậy, quái vật rất có thể, nhưng đẹp một cách kinh khủng". Tôi thấy bức tranh tuy vậy vẫn căn cứ vào hình ảnh của thiên nhiên để biến đổi theo ý muốn, vì trong đó người xem tranh có thể nhận thấy mơ hồ hình ảnh một người đàn bà (dù không có mũi, vừa quay nghiêng vừa nhìn thẳng) mặc áo xanh với chiếc ghế bành. Khi sáng tác bức họa, Picasso đi từ cái nhìn bên trong, cái nhìn của tâm hồn để diễn tả. Nhưng người
xem tranh vẫn phải dùng thị giác để thu nhận cái nhìn bằng tâm hồn của Picasso. May mắn ra mà thu nhận được thì cũng phải xây dựng lại bằng tưởng tượng một hình ảnh quen thuộc của thị giác. Nghĩa là sáng tác về hội họa dù là trừu tượng hay hữu hình cũng phải dùng đến thị giác và vận dụng đến cái nhìn của tâm hồn. Con mắt là một tên gác cửa. Nó làm được việc hay không là do tâm hồn huấn luyện cho nó, nếu không, bất cứ một người khách nào tới nó cũng sẽ chấp nhận.
Young Girl in an Armchair - Picasso Họa sĩ sáng tác không cần đến các màu sắc mà chỉ dùng đen trắng để diễn tả, thì có lẽ sự lệ thuộc vào vật chất sẽ
giảm bớt đi một phần nào. Có thể thu gọn một hình thể và một tâm hồn vào nét bút chì như Matisse đã làm. Sự giản dị hóa lối vẽ không phải là mục đích của nghệ thuật, nhiều khi nó chỉ là một phương tiện để giúp cho thị giác nhận thức dễ dàng, mau chóng. Nhưng đơn giản hóa trong nghệ thuật hội họa cũng có giới hạn. Không phải chỉ vẽ đen trắng, hay là dùng rất ít nét (đơn giản hóa sự vật đến một mức cùng) là họa sĩ có thể diễn đạt dễ dàng. Họa sĩ cũng không phải là một tên đầu bếp khéo cần phải nhớ những công thức pha màu thật cẩn thận để đánh thành những nước sốt đỏ, sốt xanh. Rồi cứ thế phết lên tác phẩm để tạo nên những cân đối hòa hợp về màu sắc theo mốt của một thời đại, mà chẳng diễn tả nổi một
cái gì. Cho rằng lối vẽ trừu tượng là một cách đơn giản hóa sự vật là nhầm. Không phải chỉ có bóng tối và ánh sáng mới tạo nên được bề sâu và bề dày của mọi vật. Những đường nét không, cũng gợi cho ta cảm thấy bề sâu, bề dày của sự vật. Những hình thể, mầu sắc ở trong một bức họa, không cốt để đánh lừa con mắt, mà chỉ cốt gợi cho trí tưởng tượng của người xem tranh được phong phú hơn và đúng với mức mong muốn của nghệ sĩ. Hồi nhỏ tôi đã nghe câu chuyện : một họa sĩ vào trọ ở khách sạn, khi đã hết tiền bèn vẽ vào tường một cái va-ly, rồi gọi ông chủ khách sạn đến chỉ cho ông ta. Ông chủ tưởng là chiếc va-ly thật, nên để cho họa sĩ gửi lại. Va-ly vẽ mà tưởng là
va-ly thật thì kể cũng tài tình. Nhưng như vậy có phải chăng là nghệ thuật ? Theo tôi tưởng, đúng hơn nên gọi là ảo thuật. Nói đến nghệ thuật là nói đến sáng tạo. Sáng tạo không phải là chép lại sự vật, bắt chước đúng như thiên nhiên, vì bắt chước là nghĩ đến chuyện "làm giả". Làm bạc giả, làm rượu giả, thuốc giả hay giả thiên nhiên thì cũng vậy. Tác phẩm hội họa nào cũng bắt buộc phải gồm có một phần rút ở sự thực và phần lý tưởng. Vậy, cái phần thực ở hội họa là gì ? Thí dụ một bức họa vẽ một người. Sự thực ở đây không phải là con người bằng xương bằng thịt mà chỉ là hình ảnh của con người toàn vẹn. Nghĩa là khi họa sĩ nhìn một người nhận lấy cảm xúc do con người đưa lại, cộng thêm vào đó phản
ứng của tâm hồn mình, tư tưởng mình. Đó là cái thực, một cái thực chủ quan. Cái phần thứ hai là phần lý tưởng. Khi đã thu nhận được cái phần thực của chủ quan mình thì trí tưởng tượng của nghệ sĩ nương theo đấy làm điểm khởi hành để xây dựng, và thực hiện một ý niệm, một lý tưởng mong muốn. Bởi vậy những ai nghĩ rằng sáng tác một bức họa theo lối trừu tượng, không cần đến cái thực, bất chấp cả thiên nhiên, tạo vật là nhầm lẫn. Không phải với một số mầu sắc rực rỡ, với một số dụng cụ đầy đủ và với một đầu óc trống rỗng là có thể tạo được một tác phẩm trừu tượng. Một bức họa (nếu có thể gọi được như vậy) bôi bác trong trường hợp như vậy chỉ có giá trị ngang với lá bùa của một pháp sư.
Sáng tác theo lối trừu tượng không phải là tách rời trái đất, cuộc sống của nhân loại để nhảy lên thượng tầng tĩnh khí mà làm công việc nghệ thuật. Nghệ sĩ chân chính bao giờ cũng không quên nguồn gốc mình trên mặt trái đất. Sở dĩ họ có tạo ra một thế giới mới lạ, thì thế giới đó cũng bắt nguồn ở thế giới hiện tại họ đang sống. Những nhân vật dù có kỳ quái đến đâu do sức tưởng tượng của họ cũng không phải là những bóng hình hoàn toàn trừu tượng. Những nhân vật quái đản như của Chirico hay của Picasso cùng vẫn mang nặng hình ảnh của muôn loài trên trái đất. Những nhân vật đó, nghệ sĩ đã phải nuôi dưỡng bằng chính sự sống của mình, nhào nặn trong một thực thể vật chất. Họ chẳng bao giờ có tư
tưởng quá điên rồ là cạnh tranh với Thượng Đế để phá sản trong nghệ thuật. Làm thế nào cho mình có một quyền năng như Thượng Đế, để kéo ở quãng trống không ra một thực thể vật chất, một hình thể, một mầu sắc hay một tư tưởng ? Giỏi lắm, thì họa sĩ cũng chỉ có thể đọ tài với chính cái thế giới mà họ đang sống và thêm cho nó những nhân vật mới lạ, gợi ý cho nó một sinh hoạt lý tưởng, dùng cái của nó sẵn có, mà trả lại cho nó sau khi đã được biến đổi. Ở trong thế giới mới do họa sĩ tạo ra, các nhân vật kỳ dị mà họa sĩ thả vào đấy dù có được một số người đời hoan nghênh tới đâu, thì bao giờ cũng chỉ là "những mẫu mực để thí nghiệm". Tác phẩm bao giờ cũng để lại những dấu vết bất lực và cô độc cho kẻ
sáng tạo. 1957 THẾ GIỚI CỦA HỘI HỌA Nhìn cái cây trong bức tranh vẽ về phong cảnh, có người bảo : không giống cái cây thật một tí nào. Trong một bức vẽ tĩnh vật, có người cũng bảo : cam gì mà lạ thế, không giống. Đứng trước một bức họa vẽ chân dung của một người quen biết, người ta bảo : không phải ông X , họa sĩ vẽ không giống ông X Những câu phê bình đó, luôn luôn nghe thấy, trong các phòng triển lãm về hội họa. Trong vở kịch, có vai hành khất, nếu đạo diễn đi tìm một ông ăn mày chuyên
nghiệp để đưa ông ta lên sân khấu, chắc chắn là ông ta không thể nào đóng đúng vai ăn mày bằng một nghệ sĩ của sân khấu. Và trong một cuốn tiểu thuyết, nhân vật chính là một tay tư bản, thì tiểu thuyết gia không thể nào đi theo một ông tư bản, để rồi hễ ông ta nói câu nào ghi ngay câu ấy, ông ta có cử chỉ hành động gì đều nhất nhất ghi chép hết. Đành rằng trong công việc nghệ thuật, chúng ta không thể xa rời thực tế. Chúng ta không thể bịa đặt, tưởng tượng không căn cứ. Song nghĩ cho cùng thì cái thực trong nghệ thuật, chỉ là điểm khởi hành. Cái thực của hội họa không thể đem so sánh với cái thực của thế giới bên ngoài bức họa. Cái cây họa sĩ vẽ trong tranh, không bao giờ có thể
sinh hoa trổ trái để cho chúng ta hưởng. Nó đứng vững vàng trong bức họa nhờ những luật lệ riêng biệt về cân đối, hòa hợp mà chính tác giả của họa phẩm đã tạo nên. Nó không đòi hỏi khí trời và màu mỡ, nó chỉ cầu xin một chút nghệ thuật của họa sĩ, để đủ sức sống ở trong tác phẩm. Từ ngoài cuộc đời, nhảy vào nằm trong bức họa, vai trò của nó đã thay đổi. Tạo hóa không có quyền hành gì về nó nữa. Ông trời của nó là họa sĩ, vì họa sĩ đã sáng tạo ra nó, cho nó một kiếp sống. Kiếp sống mới đó thuộc thế giới của hội họa, của nghệ thuật. Thế giới của hội họa, có ngôn ngữ riêng của nó. Nếu người thưởng ngoạn cần có một sự am hiểu tối thiểu, thì không có lý do nào mà họa sĩ lại không
hiểu biết một tý gì về ngôn ngữ trong thế giới của mình. Để rồi trách người xem tranh là không biết thưởng ngoạn. Trong bức tranh, họa sĩ vẽ một con đường ngoằn ngoèo, tất nhiên họa sĩ không muốn thay mặt sở công chính, đắp cho chúng ta một con đường mới, để chúng ta có thể lái xe đi trên đó. Nó chỉ là hình ảnh của trăm nghìn con đường khác và hình ảnh đó sẽ gợi cho chúng ta những hình ảnh khác nữa. Chỉ toàn là hình ảnh đuổi theo nhau, dìu chúng ta vào những mộng ảo xa xôi, gợi cho chúng ta những kỷ niệm đã từ lâu ủ kín, phai mờ. Hoặc có khi kéo giật chúng ta về với những hiện tại trắng trợn đau xót, tuy chúng ta từng sống trong đó mà có thể chưa hề bao giờ biết đến. Đứng trước một cái
cây, một con đường, họa sĩ nhận thấy "cảnh đẹp" vội vàng đặt giá để vẽ. Bụng nghĩ thầm "cảnh đẹp" quá chỉ sợ mình không ghi lại nổi. Nhìn lên ngọn cây, cành lá, thấy mặt trời đã dần xế bóng, họa sĩ lo lắng, vội vã nhanh tay bút để thu lấy những tia sáng cuối cùng. Và rồi đến lúc ngừng bút, ngắm lại họa phẩm của mình. Đường nét thật óng chuốt, ánh sáng đúng, màu sắc rực rỡ, tươi vui. Cảnh vẽ mười phần giống hệt như cảnh thực. Nhìn vào bức họa, người ta có cảm tưởng như mình có thể đi trên con đường, ngồi nghỉ mát dưới bóng cây đó. Họa sĩ tự bằng lòng mình, bằng lòng bức tranh. Bức tranh được lồng trong một cái khung lộng lẫy, đắt tiền và được treo trong một gian phòng triển lãm có đầy đủ nhân vật
tai mắt đến khánh thành khai mạc. Có người mua bức tranh đó, về treo trịnh trọng ở một khoảng tường đẹp nhất nơi gian phòng tiếp khách. Bức tranh đã làm tăng vẻ đẹp của gian phòng, của các bộ bàn ghế. Chủ nhân đã hãnh diện mà khoe với bạn bè : "Bộ "sa-long" của tôi mà thiếu bức tranh này thì thực là hỏng". Ông ta nói đúng, bộ bàn ghế đã nhờ bức tranh mà nổi hơn, và bức tranh cùng đã nhờ bộ bàn ghế mà "đẹp" hơn. Sự thực, thì như thế nào ? Bức tranh đó có thể đã có một giá trị về trang trí ; nhưng giá trị cao quý nhất của nó là phần nghệ thuật đã thiếu hẳn. Nếu khi vẽ lại cảnh đẹp, họa sĩ chỉ chú ý đến phần thực của "cuộc đời thị giác", đã thu nhỏ cái cây, con đường của cảnh đẹp để dễ bề
đóng khung chuyên chở, (như khi người ta đóng thùng một món hàng để gửi đi), thì họa sĩ đã tự biến mình thành cái máy chụp hình rồi. Cái khung là những cái mốc ở biên giới, nó nhắc cho người xem tranh rằng : "Đến đây là thế giới của chúng tôi, xin đừng lầm lẫn với cái thế giới bên ngoài của các ngài". Vượt qua biên giới nào mà chả cần đến một số điều kiện cho cuộc du hành của mình. Vào một xứ lạ, chúng ta phải học tập ngôn ngữ của họ nếu muốn tìm hiểu xứ sở của họ. Chúng ta không thể bắt họ phải nói theo tiếng nói của chúng ta. Bức tranh phong cảnh hiện thực máy móc, đầy tính chất trang trí chỉ là thế giới của cuộc đời thu nhỏ lại. Ngôn ngữ đó
không phải là tiếng nói của nghệ thuật hội họa. Nó là ngôn ngữ của thứ "hội họa trang trí". Nếu không cũng chỉ là tiếng đàn, giọng hát đã thu vào đĩa nhựa. 1960 ĐƯỜNG NÉT VÀ MẦU SẮC Khi bắt đầu học vẽ chúng ta được dạy để vẽ cho thật đúng sự vật. Thỏi than cầm trên tay vạch nét nhưng đồng thời cũng là cái thước để đo sự vật. Cái dây chì buông theo sức hút của trái đất để chỉ cho kẻ học vẽ khỏi lệch chiều hướng của sự vật. Con người ngồi làm mẫu được mổ xẻ phân chia ra từng ô, từng ngăn trên giấy trắng. Phải đúng hệt như một bộ máy
mà những bánh răng cưa cài vào nhau không được suy chuyển một ly. Người ta còn cẩn thận chỉ dẫn thêm : con người do bao nhiêu khúc xương hợp lại, có bao nhiêu thớ thịt phủ lên. Khi đứng ra sao, lúc nằm ra sao. Còn biết bao nhiêu luật lệ và nguyên tắc. Tất cả những thứ ấy để làm gì ? Há chẳng phải có mục đích vẽ cho thật đúng sự vật ? Người thụ giáo cố gắng nhập tâm những điều giảng dạy ấy. Và bước đầu học tập chỉ được sử dụng những đường nét để diễn đạt sự vật. Nhưng với những nguyên tắc, luật lệ và những điều đã học được, người học vẽ đã sử dụng những đường nét ấy ra sao ? Thật ra những hình vẽ lúc đầu chỉ mới
ở trình độ hình học, nghĩa là cân đối, hợp lý đúng theo sự vật ở khía cạnh máy móc tầm thường. Một trăm đường thẳng kẻ bằng thước cũng trơ trẽn, khô khan y như nhau. Nhưng một trăm nét vạch thẳng bằng tay, không thể có hai đường giống nhau. Một đường vẽ ở trình độ hình học không bao giờ có thể đẹp được, vì chỉ có đường mà không có nét. Đường vẽ diễn tả một sự vật, nhưng nét vẽ diễn tả chính người đã vẽ ra sự vật đó. Picasso vẽ một trăm bức chân dung, những đường đều khác nhau, mọi bộ mặt đều khác nhau, nhưng nét vẽ vẫn là nét vẽ của Picasso. Một hình vẽ không thể đạt tới mức nghệ thuật nếu chỉ ở trình độ hình học. Và cũng không thể đạt tới
mức nghệ thuật được nếu chỉ là thô kệch, man dại ; nó chỉ biểu dương cho sự vụng về, ngây ngô. Một hình vẽ đẹp phải là sự phối hợp giữa phần điêu luyện và phần hồn nhiên phóng túng. Một hình vẽ đẹp gồm cả đường lẫn nét tự do, phóng túng nhưng có chủ định, mềm mại nhưng chính xác, sắc bén nhưng không khô khan. Không thể có nghệ thuật trong một bức vẽ nếu hai phần đó tách rời nhau. Một đằng biểu dương một cách nhìn với lý luận, suy tính. Một đằng thì trinh bạch và phóng khoáng. Đó là sự liên kết giữa phần vật chất và phần tinh thần trong một hình vẽ. Đường vẽ diễn tả sự chuyển động một sự thực, nét vẽ diễn tả một tâm trạng, một thứ trừu tượng. Khuyết điểm chung của những kẻ cứ bám chặt lấy
những luật lệ và nguyên tắc : đường vẽ thì có đúng, nhưng nét vẽ thì không linh hoạt tự do. Luật lệ, nguyên tắc buộc người học phải vẽ cho đúng sự vật nhưng khi sáng tác thì người đó sẽ nhận thấy thật là thiếu sót nếu chỉ dựa vào những luật lệ và nguyên tắc đã học được Theo đúng những điều đã học được, khi vẽ một cái cây, muốn cho đúng, phải tỉa từng cái lá, cái cành. Nhưng sự thực đâu có cần phải đếm đủ từng cái lá, từng cái cành mới nhận ra được cái cây ! Một người quay nghiêng mặt, chúng ta chỉ thấy một con mắt ; nhưng sự thực con người ấy đâu có phải chỉ có một mắt. Và như vậy cái luật vẽ đúng với sự vật sẽ phải thay đổi.
Họa sĩ Courbet, khi vẽ một đống gỗ, không hề nghĩ đó là một đống gỗ mà chỉ coi như một mảng màu sắc. Kinh nghiệm cho biết rằng : kiến thức khoa học làm cho chúng ta vẽ theo lý luận hơn là theo cảm xúc. Song sự vật mà ta trông thấy đâu phải hoàn toàn chỉ riêng một mình thị giác làm cho trông thấy được. Đang trong giấc ngủ bỗng giật mình thức dậy ta trông thấy gì ? Chúng ta chỉ trông thấy khi chúng ta nhận biết được vật đó và chúng ta chỉ nhận biết khi chúng ta có một ý niệm về vật đó. Chúng ta sẽ bảo đây là cánh đồng, đó là hồ nước và đằng xa là lùm cây. Và như vậy thì sự trông thấy sự vật không phải chỉ riêng ở cái vẻ bề ngoài của nó. Nghệ thuật hội họa phải chứng kiến sự
tranh đấu không ngừng giữa hình ảnh bề ngoài của sự vật và cái thực của chính sự vật đó. Những bức tranh không có giá trị nghệ thuật thường là những bức tranh mà người ta thấy những đường nét bị tô mầu sắc hoặc những mầu sắc không tạo nên được đường nét, hình khối. Cái thực của mọi vật hoặc là được đường nét công nhận, hoặc là bị màu sắc chối bỏ, không thể chỉ có cái hình ảnh thuần túy và cái vẻ bề ngoài đứng một mình đơn độc. Mầu sắc của một ống sơn xanh hay sơn đỏ khi còn nằm trên bảng màu đang còn trong trạng thái hóa chất. Những mầu sắc ấy khi được tô lên bức họa là tư tưởng vì đã được biến thể bởi nghệ sĩ. Một họa phẩm đạt được tới mức nghệ thuật khi họa sĩ đã nắm được nguyên tắc chính yếu
này : sự gạn lọc mầu sắc, gạt bỏ từ chối mọi ước lệ thông thường và trả lại sự thuần khiết ban đầu của nó (màu sắc). Màu đỏ không phải chỉ dùng để tượng trưng cho sự vui vẻ. Cũng như màu đen không phải chỉ để tượng trưng cho sự tang tóc. Màu đỏ ở những xác pháo ngày Tết có thể nhắc nhở một niềm vui mừng, nhưng cũng màu đỏ ấy sơn trên một cỗ áo quan, tất nhiên không phải để biểu lộ một sự vui vẻ. Con mắt của họa sĩ là một cái lọc nhưng đồng thời cũng là một cái tam lăng kính phân tích và kéo dài cảm xúc về mầu sắc. Chúng ta nhìn mầu sắc không chắc gì đã đúng với sự thật của các mầu sắc ấy. Chúng ta chỉ nhìn theo sự hiểu biết. Khi đem một tờ giấy trắng từ ngoài sáng vào trong tối, bao giờ nó cũng vẫn
là tờ giấy trắng. Chúng ta trông thấy nó trắng, đầu tiên chúng ta bôi một mảng sơn trắng lên, và nhận thấy vẽ màu trắng như thế không có gì giống tờ giấy cả. Sự thật thì cái màu mà ta tưởng là trắng có thể là vàng thật nhạt hay tím thật nhạt, tùy theo thời gian và chiều ánh sáng. Có họa sĩ vẽ một bức họa toàn là những đồ vật có một màu trắng. Một vài quyển sách giấy trắng, đặt trên một cái khăn bàn vải trắng và một ít bông huệ trắng. Họa sĩ cố diễn tả cho mỗi vật có một màu trắng riêng biệt của nó. Người xem tranh sẽ ngạc nhiên khi thấy trong tranh không phải chỉ có toàn màu trắng và suy nghĩ : sao chỗ này lại hơi tím, chỗ kia hơi xanh, và nhất định là cái khăn bàn trắng kia, theo mắt mình
trông thấy, không hề có những vết tím nhạt như họa sĩ đã vẽ. Họa sĩ lý luận rằng : bóng tối của một vật màu trắng là tím nhạt. Vẽ một bức tranh nếu không phải là làm công việc chụp ảnh một sự thực thì cũng không phải chỉ là để giãi bầy cảm xúc của riêng mình. Cái điều chính là làm công việc khám phá những khía cạnh ẩn kín của sự vật và trình bày nó dưới những chiều ánh sáng mới lạ của cảm xúc ; và như vậy họa sĩ chỉ cần xây dựng những nét lớn, nét chính của cái thế giới mới do mình tạo ra. Các thế giới đó tuy chỉ ở trong khuôn khổ của một bình diện hai chiều nhưng họa sĩ phải gợi cho người xem cảm thấy chiều thứ ba của sự vật. Có như vậy thì sự vật do họa sĩ trình
bầy cho chúng ta thấy mới được đầy đủ và phong phú. Sau khi đã tóm thâu được kỹ thuật và nguyên tắc về đường nét, mầu sắc, có người cho rằng như thế là đầy đủ và yên trí để làm công việc hội họa. Kể ra khi mới bước chân vào nghề, những người mới học vẽ thấy mình cũng vẽ được một bức tranh đẹp : mầu sắc điều hòa, đường nét cân đối. Và sung sướng mà nhận thấy mình vẽ thật ra không đến nỗi khó như mình tưởng : nhất là khi người ấy lại được một họa sư chỉ bảo cho một ít mánh khóe, một chút sảo điệu. Và nếu lại dám bắt chước đám mây của một họa sĩ này, cái cây của một họa sĩ khác và hồ nước của một họa sĩ thứ ba thì chắc chắn là sẽ tiến tới một bức tranh coi được.
Một ngày kia bức tranh được lồng vào một cái khung lộng lẫy và nằm trong một gian phòng triển lãm. Có người sẽ lầm về giá trị của bức tranh ấy, nhưng không phải tất cả mọi người cũng đều có thể lầm như vậy. Tôi đã gặp rất nhiều người học vẽ, ngồi trước cảnh vật hết sức chú ý và say mê để ghi chép đến nỗi quên cả nhìn cảnh vật. Họ không rỗi rãi để nhìn cảnh vật vì họ quá bận trong việc ghi chép. Những người này, nếu lấy sự vẽ làm một thú tiêu khiển, hoặc là một thú giải trí sau khi đã làm việc mệt nhọc thì chắc chắn họ là những con người sung sướng. Nhưng nếu muốn thành những kẻ hành nghề hẳn hoi thì thực đáng buồn cho họ : họ sẽ khổ sở vì chọn lầm nghề. Ban đầu, mới bước chân vào địa hạt văn nghệ
thực quả thấy có vẻ dễ dàng. Người ta rất có thể tạo ra một số bản nhạc vui tai sau khi đã chịu khó học tập những nguyên tắc, luật lệ của âm nhạc. Người ta cũng rất có thể nặn thành những bức tượng coi được, xinh xắn nếu đã học qua về điêu khắc. Còn về văn chương, ai cũng có thể viết được miễn là đã chịu đọc nhiều, và biết bắt chước lối hành văn cho giỏi. Tất cả những sản phẩm đó, hoặc một bức tranh vui mắt, một bản đàn êm tai, một bức tượng xinh xắn, hay một cuốn tiểu thuyết đọc để giết thì giờ thì cũng vẫn chẳng là cái gì cả. Làm công việc hội họa mà chỉ bó tròn, thu hẹp ở trong phạm vi kỹ thuật, nguyên tắc là tự hạn chế, kìm hãm mình ở trong vai trò của một người thợ, của một văn công. Muốn tiến xa hơn
và sâu hơn trong địa hạt nghệ thuật ta cũng không thể chỉ đứng riêng rẽ trong phạm vi hội họa mà tìm được đường lối. Tất cả các bộ môn văn nghệ đều bổ khuyết cho nhau, phải nương tựa vào nhau và tìm hiểu lẫn nhau. Hội họa mà không có âm nhạc là hội họa điếc ; âm nhạc không có hội họa là âm nhạc mù. Công việc nghệ thuật không thể giao phó cho một người thợ, dù người đó là một bác thợ giỏi. Một người thợ làm việc nhiều, suy nghĩ ít. Một nghệ sĩ suy nghĩ nhiều hơn làm việc. Có người hỏi một nhà văn rằng : "Tác phẩm của ông viết mất bao lâu mới xong ?". Nhà văn trả lời : "Tôi nghĩ trong sáu năm, viết trong sáu tháng, in trong sáu ngày". Sự suy luận soi sáng cho ta khám phá sự vật, nhận thức
những liên quan với cái đẹp. Có người sẽ hỏi sự suy luận có thực là cần thiết hay không ? Vì từ trước đến nay, lý luận về cái đẹp, về nghệ thuật chẳng gây được một tý cảm hứng nào cho những người làm việc nghệ thuật. Tìm hiểu đâu có phải là sáng tạo. Phải chăng những nghệ sĩ chân chính vẫn thường bực mình vì triết học soi bói, phân tách công việc của họ. Nếu khoa thẩm mỹ học là một phương pháp hoàn hảo có thể giúp ta thấu triệt và cắt nghĩa được bản chất tuyệt đối của cái đẹp, có thể khám phá hết những bí quyết của nghệ thuật, thì thật là một chuyện nên lo. Vì lúc ấy muốn sáng tác một họa phẩm cho đạt tới mức nghệ thuật chỉ cần theo một vài công thức như một dược sĩ pha thuốc hay một kỹ sư
dựng đồ bản cho một chiếc máy vậy. Cái thắng lợi của các lý thuyết gia mà đến mức ấy không những đáng lo mà còn là một sự tai hại. Bởi vì lúc ấy nghệ thuật trở nên vô ích. Nhưng may mắn thay, chúng ta chưa đến nỗi phải nhận cái lo ấy. Vì tất cả những khoa học, những triết học, những sự tìm hiểu về cái đẹp, về nghệ thuật luôn luôn chỉ có thể ở giai đoạn tìm hiểu mà chắc chắn sẽ không bao giờ tới giai đoạn thấu triệt. Trong vấn đề triết học có nhiều lúc sự suy tưởng phải ngừng lại, vì sự suy luận luôn luôn bị giới hạn. Khối óc của chúng ta không phải là tất cả ; vũ trụ với những bí ẩn của nó, không phải chỉ lý luận suông là tạo ra được. Nhưng chúng ta sẽ mang tiếng là lười biếng nếu không suy tưởng cho đến
mức không thể suy tưởng hơn được nữa để tìm hiểu những tính chất chính của nghệ thuật đã rút được do kinh nghiệm. Có như vậy thì những sự học hỏi về kỹ thuật của nhà trường mới thêm phần giá trị, và có như thế ta mới xứng đáng để làm nghệ thuật. 1958 HÌNH THỂ TRONG HỘI HỌA Tất cả sự thật mà chúng ta trông thấy đều có một hình thể. Thị giác thu nhận hình thể sự vật, rồi truyền vào khối óc, tâm hồn nghệ sĩ. Vậy chúng ta thử theo rõi công việc thu nhận của thị giác đã diễn hành ra sao.