Âm nhạc châu Á ngày nay là gì?

Nội dung text: Âm nhạc châu Á ngày nay là gì?

1. Âm nhạc châu Á ngày nay là gì? Wen-chung Chou Hà Vũ Trọng dịch và chú thích Cuộc trao đổi về âm nhạc Việt nam trên talawas mới bắt đầu và còn dừng ở những đánh giá tự phát về một hay một số hiện tượng của âm nhạc Việt nam đối với cộng đồng Việt nam. Để tham khảo một hướng nhìn khác, đặt âm nhạc châu Á trong sự phát triển của thế giới ngày nay, tìm tương lai của nó trong một khung cảnh đa văn hoá mà ảnh hưởng của phương Tây là một thách thức lớn, chúng tôi xin giới thiệu bài của nhà soạn nhạc và nghiên cứu âm nhạc Trung quốc Chu Văn-trung. talawas Ðây là cuộc hội thảo đầu tiên của Liên đoàn những Nhà Soạn nhạc châu Á (Asian Composers League, viết tắt: ACL) kể từ đợt kỉ niệm lần thứ 20. Chủ đề "Hướng tới một kỉ nguyên mới của âm nhạc châu Á - Thái bình dương - Nhìn lại những viễn kiến," [năm 2000] đã dẫn đến nhiều câu hỏi và ưu tư. Trước hết, chúng ta phải nêu những câu hỏi: "Nhạc châu Á - Thái bình dương là gì?" "Ai là những nhà soạn nhạc châu Á - Thái bình dương?" "Họ đóng góp những gì?" Suốt bốn mươi năm, tôi đã nhiều lần công thuyết về những vấn đề này. Một bản đại cương rút ngắn những quan điểm của tôi đã được thay đổi ra sao trong suốt thời kì này có lẽ giúp ta trả lời một số câu hỏi trên. Tôi xin trích dẫn những đoạn sau: Trích từ "Thiên nhiên và giá trị của âm nhạc Trung quốc," Hội thảo Dân tộc học lần thứ VI của UNESSCO, San Francisco, 1957: Hiển nhiên là giờ đây chúng ta đã vươn tới giai đoạn mà ở đó một sự kết hợp lí tưởng giữa những ý niệm âm nhạc Ðông và Tây có thể xảy ra. Sự kết hợp này cùng với những thí nghiệm trong nhạc điện tử, những hệ thống điều hoà, và những khí cụ mới, có thể có đóng góp lớn hướng đến tương lai văn hoá âm nhạc của chúng ta Trích từ "Ðông và Tây, Cựu và Tân", Hội nghị Âm nhạc quốc tế UNESCO, Manila, 1966. Cũng vậy, trong [hội nghị] âm nhạc châu Á, 1968: Ðiều xác tín của tôi là chúng ta giờ đã tới giai đoạn khởi đầu cuộc tái kết hợp những quan niệm và thực hành âm nhạc Ðông và Tây đang được thực sự xảy ra. Khi nói "tái kết hợp" tôi muốn nói rằng tôi tin những truyền thống âm nhạc Ðông và Tây xưa kia đã từng có chia sẻ cùng nguồn gốc và rồi sau cả nghìn năm chia nhánh, giờ đây chúng đang hợp lại để thành hình nên dòng chủ lưu của một truyền thống âm nhạc mới. Giờ đây nói chung sự công nhận rằng phương Tây, với mối ưu tư viết nhạc đa thanh
2. (polyphony) của mình, ít nhiều đã bỏ quên những phương diện đặc thù mà nền nhạc phương Ðông đã duy trì chủ iếu Tuy nhiên, ngày nay những nhà soạn nhạc phương Tây đang ngày càng quan tâm đến sự tương tác của tất cả những đặc tính của âm thanh và những chi nhánh hiệu quả. Trong cuộc tìm kiếm những phương tiện biểu hiện mới, họ đang tiến vượt những biên giới truyền thống của quan niệm đa thanh phương Tây. Các nhạc sĩ trẻ lại càng mạo hiểm hơn, họ cũng bắt đầu đang khai phá những nguồn tiềm lực bao la trong sự truyền đạt âm nhạc được tiếp ứng bằng sự điều khiển và biến đổi cách tấu (articulation), âm sắc, và cường độ của thanh đơn (individual tone) hoàn hoàn cùng nguồn liệu đã từng là tầm quan trọng ưu tiên đối với nền nhạc phương Ðông. Trích từ "Những khái niệm châu Á và những nhà soạn nhạc phương Tây thế kỉ 20" trong Musical Quarterly, 1971, phỏng lại từ "Asian Music and Western Composition" trong Dictionary of Contemporary Music, 1971: Trong khi chúng ta vươn tới cái phần tư cuối thế kỉ, sự kiện cứ càng ngày càng tiếp diễn thêm và những viễn tượng mới về những gì trong quá khứ đối với cái luận đề là nhạc châu Á giờ đã tái kết hợp làm thành nguồn ảnh hưởng quan trọng gia tăng lên trên sự phát triển của âm nhạc phương Tây. Bước ngoặc đó đã xảy ra cách đây hầu một thế kỉ. Vào khoảnh khắc Debussy [1] vỡ mộng với Wagner [2] và đã cuốn hút tới chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa ấn tượng, được thấy dàn nhạc gamelan của Indonesia tại cuộc Ðấu xảo Quốc tế 1889 tại Paris đã là chất xúc tác gắn liền với những quan niệm mới của ông. Ý thức về những giá trị trong nhạc châu Á của Debussy mang tính hiện tượng, đặc biệt trong nhãn quan về sự kiện những nhạc khí châu Á [khi ấy] vẫn còn bị vẽ châm biếm như là "những khí cụ tra tấn"." Debussy có hình thành thang âm toàn cung của ông từ thang âm sléndro [3] hay không là một vấn đề đáng quan tâm về mặt lịch sử mà lại ít hệ quả về mặt khái niệm. Một mặt, khi ông nói về nhạc Java như là đặt cơ sở trên phép đối điểm đặt bên cạnh những gì của một Palestrina [4] mờ nhạt, tự ông phơi mở như là đang nhận thức không chỉ về cấu trúc đa tầng trong dàn nhạc gamelan mà cũng là tính phức hợp trong tiết tấu của nó, đến cả những bạn đồng nghiệp của ông cũng không hoài nghi. Nguyên lí của dàn gamelan không phải là độc nhất với Ðông nam Á, chẳng hạn dàn nhạc cung đình Hyang ak (tức "Hương nhạc" là nhã nhạc của bản xứ. Phân biệt với Tang ak hay "Ðường nhạc" có nguồn gốc từ Trung quốc - ND) của Ðại hàn áp dụng một nguyên lí tương tự về lối trình tấu đồng thời. Một điểm đặc thù chung khác của âm nhạc châu Á là việc sử dụng tinh tế bộ gõ mà chúng không có cao độ chính xác. Và Debussy có lẽ cũng đã là nhà soạn nhạc phương Tây đầu tiên nhận ra những âm sắc trữ tình và tiềm năng của bộ gõ. Với Béla Bartók [5] , tất nhiên là không còn sự mơ hồ liên hệ đến những nghiên cứu nghiêm túc của ông về những nền văn hoá âm nhạc có nguồn gốc phi-Tây phương. Bartók đã khảo sát không chỉ nền nhạc dân gian Ðông Âu mà còn cả nhạc Arập và Thổ- nhĩ-kì. Từ ông, chúng ta có một khuôn mẫu độc đáo về những cuộc điều nghiên thành công về dân tộc nhạc học của một nhà soạn nhạc vừa có ảnh hưởng về mĩ học và kĩ pháp
3. của mình. Còn quan trọng hơn cả việc hấp thụ những chất liệu mà ông đã nghiên cứu, đó là thái độ của ông hướng tới những cuộc điều nghiên như: trong việc nghiên cứu nền nhạc phi-Tây, người ta phải cứu xét tính cách và truyền thống văn hoá của chúng cũng như tất cả những đặc tính cố hữu của bản thân chất liệu, không phải chúng tất cả đều có thể nhận thức hoặc định nghĩa được theo những khái niệm phương Tây đã thiết lập. Mặc dù Bartók chưa khám phá ra đầy đủ những đặc tính nội tại nào đó của nền nhạc mà ông nghiên cứu, chẳng hạn như biến thức vi cung (microtonal), thế nhưng giai điệu, hoà âm, tiết tấu, và cách diễn đạt về khí nhạc của ông cơ bản chính là kết quả của những nghiên cứu dân tộc nhạc học của ông. Không may là những đặc trưng theo kiểu Bartók đã bị mô phỏng một cách rộng rãi, còn con đường đầy hứa hẹn mà thái độ của ông vạch ra vẫn bị trì trệ phần lớn do những nhà soạn nhạc ngày nay không đặt bước tới. Hai nhà soạn nhạc khác cùng thế hệ, Webern [6] và Edgard Varèse [7] , xuất phát từ một truyền thống đặt nặng phương Tây, họ đã không thể hiện trong thời trẻ đối với nguồn ảnh hưởng phương Ðông nào đáng chú ý. Thế nhưng phong cách của mỗi người vang vọng những khái niệm phương Ðông nào đó tới mức những ý tưởng nghiêm túc về ý nghĩa của sự tương đồng đã ngầm khơi dậy. Mối quan tâm của Webern là làm sáng tỏ những cấu trúc được phát sinh có động lực với những cách dệt âm (texture) đan vào nhau một cách tinh xảo được xác định trong cách tấu, âm sắc, âm vực, trường độ, vv làm ta nhớ dến những loại nhạc châu Á nào đó. Chẳng hạn nhạc của đàn cầm [ch'in hay guqin: cổ cầm] có thể hiểu được nếu chúng ta chỉ nhận ra nó nằm trong một dạng của thể biến tấu dựa trên một điệu thức đơn, thường là ngũ cung. Ý nghĩa của âm nhạc bắt nguồn từ sự rất đa dạng trong cách tấu, hầu như sự thay đổi liên tục về âm sắc (timbre), biến cách trong cao độ (pitch), và những đa dạng của rung độ (vibrati) đều được áp dụng. Lại cũng không thể hiểu Webern thuần tuý theo khái niệm tương quan về cao độ. Tóm lại, quan tâm của Webern với tất cả những đặc tính vật lí có thể xác định được về những thanh đơn chia sẻ với những phạm trù quan trọng của nhạc châu Á vừa về mặt khái niệm và mĩ học. Quan niệm về âm nhạc của Varèse như là "âm thanh có tổ chức" và âm thanh như là "vật chất sống động," mà tự nó là hiệu quả mang tính lịch sử, cũng lại là một sự tương đồng của phương Tây hiện đại với một quan niệm Trung quốc phổ cập cho rằng mỗi âm đơn là một thực thể có tính âm nhạc trong tự thân nó, rằng ý nghĩa âm nhạc nằm ngay trong tự thân những âm hưởng. Sự tập trung như thế vào những giá trị của thanh đơn là phản đề của những quan niệm đa thanh trong truyền thống phương Tây mà sự ưu việt của tính đa tuyến (multilinearity) và việc chấp nhận lối điều hoà âm giai đồng bộ khiến cho việc áp dụng những giá trị nói trên bị giới hạn và lệ thuộc. Với ước muốn "giải phóng âm thanh" ra khỏi "những hạn chế máy móc," và để thay thế sự "tương tác giữa các giai điệu" bằng một "tổng điệu" (melodic totality), Varèse đã hướng tới âm thanh trong nghĩa Nho giáo, một nhận thức âm nhạc trên căn bản là phi- Tây phương mà kể từ Varèse, đã được sự chấp nhận như là nét đặc trưng của thế kỉ 20. Trong khi Varèse quan tâm với những nhóm âm thanh phức hợp hơn là những âm đơn lẻ, với tiềm năng tăng trưởng thành phần quãng làm ý niệm hạt nhân hơn là chuyển hành giai điệu có tính liên tục, âm nhạc của ông gợi lên một sự tương đồng lớn với nhạc châu Á. Sự tương đồng này được minh chứng rõ nét bằng một sự trùng hợp lạ lùng giữa phần
4. mở đầu trong nhạc phẩm Intégrales (Toàn thể) của ông với hành âm ha (phá) [8] trong một tác phẩm [cung đình Nhật] togaku [9] Phương diện có ý nghĩa nhất trong sự nghiệp của [Olivier] Messiaen [10] với tư cách là người thầy, đó là sự gieo rắc lí thuyết nhịp tiết của ông gặt hái được từ sự mê say nhạc Ấn độ và những cấu trúc của một số những tala [11] cổ của Ấn độ. Nguồn Messiaen chịu ảnh hưởng từ Ấn độ không giới hạn về tiết tấu. Khi ông tiếp thu "những nét giai điệu thi vị" của nhạc lễ nhà thờ Gregorian, ông cũng cuốn hút sang "những nét giai điệu bất ngờ, tuyệt xảo" của nhạc Ấn độ. Như ông đã chỉ ra, một số tác phẩm mang tính thiền định dựa trên huyền học Thiên chúa giáo không chỉ trình bày tiết nhịp khởi hứng từ Ấn độ mà cũng còn mang "màu sắc giai điệu Ấn." Thậm chí việc sử dụng những điệu chim hót của ông không phải là không có liên hệ với những phương thức trong sự tinh luyện và chuyển hoá giai điệu. Thú vị hơn nữa đó là sở thích của Messiaen đối với những hình tượng ngôn từ trong sự quy định đặc tính của tiết tấu, giai điệu, hoà âm, và những ý niệm về âm sắc. Ðiều này không chỉ vang vọng khái niệm rasa [12] , mà cũng còn tìm ra một tiền lệ xa xăm trong âm nhạc của đàn cầm, với kĩ thuật và phẩm chất của mỗi ngón đàn mà sự tham chiếu mang tính hình tượng và thi vị đặc biệt để xác định tâm thái cần có để biểu lộ ý nghĩa tình huống bản nhạc. Một số hình tượng của Messiaen tìm thấy gần gũi tương cận với hình tượng trong đàn cầm/ "ong trong hoa" / "bướm lượn hoa"/ "một làn gió"/ "như gió thoảng." [13] Nhìn về tầm ảnh hưởng lớn lao của ông lên trên nhạc châu Âu, tư tưởng và lời dạy của Messiaen phải được xem như là một bước chính iếu khác, hướng tới sự hội nhập những quan niệm âm nhạc và kĩ thuật của Tây phương và phi-Tây phương. Trích từ "Âm nhạc châu Á và phương Tây: Ảnh hưởng hay hợp lưu?" Học viện Quốc gia Ðại-hàn các ngành Nghệ thuật. Seoul, 1977: Tôi không chú trọng lắm vào những gì là quan niệm châu Á đặc thù hoặc lối thực hành diễn tấu hiện đang được ưa chuộng ở phương Tây, hoặc những gì các nhà soạn nhạc phương Tây gần đây đang sùng bái việc hấp thụ được một điều gì đó từ châu Á. Trái lại, tôi ngày càng để tâm quan sát cách thế mà những quan niệm và thực hành nền tảng châu Á trong âm nhạc đang dần dà và kín đáo hội nhập vào trong dòng chủ lưu của âm nhạc phương Tây đương đại, và giờ đây chúng ta đang có thêm sinh khí và được chuyển hoá từ những nhà soạn nhạc phương Ðông liên quan đến những phong cách đương đại của họ. Ðiều tôi đang nói tới là từ nay sự ảnh hưởng sẽ ít được nói đến hơn là sự hợp lưu (confluence) được quy định không thể tránh được: những tác động và ảnh hưởng qua lại hay hỗ tương. Do đó, sự tin tưởng của tôi là cần có một sự khảo sát thích hợp vấn đề về sự tương tác trong âm nhạc giữa Ðông và Tây. Ðể thực hiện nó, chúng ta nên hiểu vai trò của nhà soạn nhạc phương Tây cùng vai trò của cả hai truyền thống đang đóng góp vào sự hợp lưu của nền văn hoá âm nhạc Vai trò của nhà soạn nhạc là vai trò gian nan nhất. Trên cơ bản, hắn là một nghệ sĩ sáng tạo, được trông đợi viết ra loại nhạc mới cho thời đại và thế giới của mình, cùng lúc y là phương tiện trung gian mà truyền thống âm nhạc của y được tồn tại như là một văn hoá sống động. Trong bối cảnh ấy, dù cho y ưa thích hay không, viết nhạc không theo phong
5. cách truyền thống nghiêm nhặt cũng không theo một phong cách thuần tuý phương Tây sẽ tạo khả thể cho y hoàn tất vai trò của mình hoặc đóng góp vào sự tương tác Ðông và Tây. Vậy thì phần lớn đều phụ thuộc vào sự thông hiểu âm nhạc truyền thống của y và vào khả năng truyền đạt qua ngôn ngữ âm nhạc của xã hội và thời đại của y được lên tiếng cũng như mong muốn trau dồi nhĩ quan ở nơi nào khác. Cuối cùng, ngôn ngữ của y là viên đá thử vàng không chỉ đối với âm nhạc của y, mà cũng còn cho âm nhạc của nền văn hoá của y, trên hết, nền âm nhạc của thế giới trong tương lai. Những gì nhà soạn nhạc có để mà đạt được bằng sự cạnh tranh mang tính văn hoá hoặc đa-văn-hoá và để can dự vào một ngôn ngữ ở đó thành phần chủ iếu nhất định làm bằng sự tương tác Ðông-Tây. Ngày nay, nhà soạn nhạc phương Tây đang ở ngã tư đường - thật vậy, có thể nói là đang ở chỗ hoán chuyển phức hợp trên một siêu lộ quốc tế. Y vẫn còn đang trong sự phục hồi từ cuộc nổi loạn chống lại truyền thống mình, vẫn còn ở dưới cái bóng những người khổng lồ cách tân của thế kỉ này trong khi đang trải nghiệm một sự lưu nhập cứ tăng tốc mãi của ý niệm phi-Tây phương, và chạm trán với một mê cung đầy những khả thể mang tính cách mạng được cung ứng bằng những thiết bị điện tử và khoa học điện toán cùng những nghiên cứu về âm thanh học và tâm lí học tất cả những thứ này ở vào một thời điểm y phải đồng nhịp với một trật tự xã hội, kinh tế và nhân khẩu mới mà trước đây không có nhà soạn nhạc nào từng giáp mặt. Vậy thì đây là một thời điểm khi mà một sự hiểu biết đích thực một số quan niệm mới mẻ từ nền văn hoá khác có thể mang tính mạc khải như một huyền nhiệm giác ngộ trong Thiền tông - những khái niệm này không cho nhiều đáp số trong cuộc tìm kiếm của y cho bằng việc chúng là chất xúc tác để mang lại một trật tự mới trong thế giới nghệ thuật của y. Ðối với nhà soạn nhạc châu Á, tình thế lại khá khác biệt. Nhìn chung, đối với y thì sự ảnh hưởng của phương Tây giờ đây là một loại truyền thống hiện đại. Thế nhưng ý thức làm mới lại truyền thống của y lại bị muộn màng, buổi bình minh của sự khao khát sáng tạo một loại nhạc mới vừa không Tây vừa không cổ truyền để mà hiện thân cho cái đẹp nhất của cả hai nền văn hoá. Nhiệm vụ của hắn có thể không như người anh em phương Tây, là chẳng bao giờ đi chinh phục những chân trời mới, mà để xây dựng trên những vinh quang đổ nát của quá khứ, một cái gì đó không phải thay thế bằng một phiên bản cũng không phải bản sao của một sơ đồ được vay mượn từ một xứ sở lạ. Có thể từ sứ mệnh của hắn mà chim phượng hoàng cuối cùng sẽ trỗi dậy từ tro tàn của mình. Hình tượng thi vị như thế sẽ giữ mãi là một ẩn dụ cho đến khi nhà soạn nhạc châu Á đã thực sự làm chủ được truyền thống của mình và học hỏi được từ truyền thống phương Tây. Cái nhu cầu thôi thúc ấy cho một cuộc cạnh tranh mang tính lưỡng-văn-hoá hoặc đa-văn-hoá thực vậy là lợi thế so với những đồng bạn phương Tây của hắn. Mục đích cuối cùng của hắn tuy thế sẽ không khác với mục đích của những nhạc sĩ phương Tây, và cuộc tìm kiếm của hắn vẫn sẽ tiếp tục đóng góp vào dòng hợp lưu của nền văn hoá âm nhạc. Vì mục đích chung ấy trong âm nhạc mà tất cả chúng ta đều nỗ lực, cho dù nhìn thấy nó từ Ðông hay Tây. Chúng ta đừng nói đến sự ảnh hưởng nữa mà hãy nói về sự hợp lưu. Hãy để cho những truyền thống khác nhau được hoà lẫn để mang lại một dòng chủ lưu mới để nó sẽ hội nhập tất cả những khái niệm và thực hành âm nhạc đi vào một vùng
6. rộng mở bao la của những dòng chảy âm nhạc. Nhưng chúng ta cũng phải cầm chắc rằng mỗi nền văn hoá riêng sẽ bảo tồn được cái tính độc đáo của nó, nền thi ca của riêng nó. Trích từ "Mĩ học châu Á và Âm nhạc Thế giới," Hội nghị và Lễ hội ACL, 1981: Tuy vậy, chúng ta có thể nêu câu hỏi như tại sao, vào thời điểm chúng ta hướng vọng tới một nền âm nhạc có tính đại đồng trong tương lai, chúng ta lại muốn tái xét lại những phát biểu mĩ học từ lâu đã bị quên lãng, có vẻ như đã ngưng là một thực thể trong âm nhạc mà hôm nay người ta đang còn nghe ở châu Á. Câu trả lời rằng, thiếu tri thức thấu đáo về những truyền thống ở cả hai phía Thái bình dương và cao nguyên Pamir, thì có rất ít cái sáng giá cho chúng ta hướng vọng tới cái gọi là "nền âm nhạc thế giới" Tôi không tin tưởng vào nhà soạn nhạc châu Á nào có thể an phận thủ thường trong trò chơi sùng bái tổ tiên. Vả lại, tôi cũng không kì vọng kẻ nào bỏ quên di sản của mình. Tôi hi vọng rằng bất cứ sự mê say chạy theo mốt phương Tây nào cũng sẽ chỉ có tính tạm thời. Tôi tin tưởng rằng sự ngưỡng mộ đối với thành tựu phương Tây sẽ là kết quả của tri thức đích thực. Nếu người Trung quốc đã thành công trong việc hấp thu rất nhiều nền văn hoá âm nhạc có nguồn gốc khác nhau trong thời kì giữa các triều đại Hán và Ðường, tôi tin giờ đây chúng ta có thể thành công trong sự mở ra một kỉ nguyên mới của nền âm nhạc thế giới. Sự tu dưỡng tâm linh và sự phân tích vật chất không nhất thiết phải thuộc về hai thế giới khác nhau - bởi vì chúng ta chỉ có một thế giới để chia sẻ! Trích từ diễn văn đọc tại ISCM - ACL trong Ngày Lễ hội Nhạc Thế giới, Hongkong 1988: Chúng ta đang ở tại bờ mép khởi đầu của trật tự thế giới mới trong âm nhạc, một cuộc phục hưng toàn cầu không chỉ tập trung ở phương Tây hay phương Ðông. Một dòng chủ lưu mới trong âm nhạc đối với sự cống hiến từ châu Âu, châu Á và những xứ sở khác sẽ được hội tụ lại. Trật tự mới này có thể đạt được bằng sự chung phần đầy đủ mọi mối liên hệ, với mỗi chúng ta là để xác định việc đóng góp vào sự tương tác giữa các truyền thống, những nền văn hoá, những kĩ thuật và những khảo sát về nghệ thuật. Ðối với tôi đó là tương lai duy nhất. Có những cuộc hoán thế (alternatives) hay không? Với nhà soạn khác phương Tây: để chủ trương một cuộc quay về với những thực hành của quá khứ, là để đánh cắp những thành tựu kì vĩ của quá khứ, ở mặt tốt nhất nó mang tính luyến ngã (narcississtic), còn ở mặt tệ nhất là nó dẫn đến ngõ cụt. Lăng mạ giá trị của những nền văn hoá khác, xem chúng như thể làm mình bị vấy bẩn hoặc xem như chúng không thích ứng đối với tương lai thì không khá gì hơn thói tệ ái quốc cực đoan hoặc tỉnh lẻ. Tiếp tục gạn vắt nguồn tư tưởng từ những nền văn hoá khác, chỉ để cằn cỗi hoá chúng sau
7. đó bằng những nhận thức bị điều kiện hoá bởi nền văn hoá của mình thì không khác gì hơn chủ nghĩa xâm thực văn hoá Khước từ sự đóng góp độc đáo đối với nền âm nhạc tạo ra ở phương Tây trong những thế kỉ gần đây là sự tự huyễn hoặc và tự tước đoạt. Hoan hỉ với những thái độ âm nhạc và sắc thái của một số truyền thống địa phương hoặc thực hành diễn tấu như là triển vọng cứu rỗi thì chẳng hơn gì tinh thần chủ bại (defeatism). Chẳng điểm nào nêu trên là có thể chấp nhận được như một chọn lựa. Nguồn cảm hứng cho tất cả chúng ta, tôi đề xuất, nằm trong sự phối tinh (cross-fertilization) đã từng dẫn đến thời Phục hưng châu Âu, phần lớn thực sự đã xảy ra ở bên ngoài châu Âu. Nó cũng nằm trong những thế kỉ của sự tương tác đa văn hoá dọc suốt Con đường Tơ lụa đã dẫn đến văn hoá thời Ðường, rồi tiếp đó lan tràn khắp Ðông Á. Trích diễn văn đọc tại Hội nghị Quốc tế: "Âm nhạc trong những cuộc Ðối thoại giữa các nền văn hoá." Berlin, 1988: Ngoài những mối quan tâm về văn hoá một cách nghiêm túc, sự tham dự tích cực trong cuộc chuyển đổi văn hoá, với tri thức đầy đủ về những nguồn liệu, căn nguyên, và kết quả mong đợi từ sự chuyển đổi như thế, là một điều kiện tiên quyết nhằm duy trì tính ổn định trên thế giới và nhằm hoạch định cho tương lai. Cách đây năm trăm năm, công cuộc chuyển đổi văn hoá đã bao trùm ở Âu Tây. Cuộc chuyển đổi này đã được nuôi dưỡng, một phần, bằng những tư tưởng và những sự kiện từ ngoài những biên giới của nó. Phần còn lại của thế giới đã không ý thức, không thể tham dự được một cách tích cực, và do đó đã gánh chịu số phận có thể tiên đoán được vì không có khả năng tác động cùng với cuộc chuyển đổi ấy hay thoát ly để không bị làm một nạn nhân bơ vơ trong cuộc chuyển đổi văn hoá đó. Ngày nay, khi mọi xã hội trên thế giới đã có thể chọn lựa làm một kẻ tham dự tích cực trong cuộc chuyển đổi văn hoá, có phải chúng ta đang mong muốn? Ðã chuẩn bị chưa? Bất chấp uy thế về kinh tế của mình, vai trò của Nhật bản trên thế giới sẽ ngày càng phụ thuộc vào sự hiện xuất bản sắc văn hoá của họ hơn là sự bén nhạy về kinh doanh. Tương tự, người ta sẽ hỏi, liệu niềm hi vọng cho sự thịnh vượng chung của cộng đồng châu Âu có thể nào thành tựu mà không khỏi chuyển đổi về mặt văn hoá? Tất cả những gương mẫu trên là những triệu chứng cho sự chuyển đổi toàn cầu về văn hoá - hoặc vì nhu cầu của nó. Vậy thì người ta thắc mắc hiện giờ thời điểm để nhìn nhận rằng phương Tây - Âu Tây cũng như Hoa kì - cũng đang giáp mặt với những thử thách, vừa từ bên trong và bên ngoài, có dẫn đến sự chuyển đổi nền tảng về văn hoá không thể tránh được hay không? Vậy đó không phải là điều khôn ngoan để mà chia sẻ kinh nghiệm và hợp tác hay sao? Trích từ diễn văn đọc tại Lễ hội Quốc tế về Nhạc Thính phòng Hiện đại, "Âu - Á," Cộng hoà Tartarstan, 1993:
8. Kể từ đầu thế kỉ này, những cách thực hành âm nhạc châu Âu đã lan tràn khắp thế giới và điều quan trọng để nhận ra rằng nền mĩ học của những nền văn hoá phi-Tây phương đã có một tầm ảnh hưởng quan trọng lên trên sự khải hoàn ấy. Âm nhạc ở Hoa kì đã đạt đến những đỉnh cao trong những thập niên gần đây, sản sinh ra một môi trường âm nhạc mang tính đa văn hoá hơn bất kì xã hội nào khác kể từ triều đại nhà Ðường. Kì công ấy không thể đạt được nếu không có rất nhiều đầu óc lớn từ nhiều xứ sở xa xăm đổ tới, và chắc chắn không ở ngoài tính cực hiếu kì và thiện chí đặc biệt của họ can dự vào những xã hội và những nền văn hoá khác. Tuy thế, Hoa kì và cả châu Âu vẫn cần thông tri nhiều hơn nữa về công trạng của những nền văn hoá khác, và giảm bớt nhiều hơn nữa trong sự lấy châu Âu làm trung tâm trong viễn kiến về tương lai văn hoá của mình. Một số những quốc gia châu Á đã tạo được bước tiến đáng kể về mặt tái thiết những thực hành âm nhạc trong những thập niên gần đây. Không may là phần lớn thành tựu của họ khó có thể mang tính đặc trưng do chủ nghĩa thuộc địa trong nghệ thuật. Phần lớn loại nhạc mới của họ, dù đặc sắc về mặt kĩ thuật, nhưng sự thực hành lại theo lối phương Tây và không mang cái hồn [hay sức sống] chỉ có thể có được bằng sự hội nhập từ những cội rễ văn hoá của họ. Nhiều tác phẩm của họ cho thấy di sản riêng, nhưng rất thường là di sản của họ thuần là sự lắp ghép thay vì hội nhập với những giá trị mĩ học và thực hành phương Tây. Ðó là căn nguyên thất vọng với tôi khi thấy quá nhiều tài năng tuyệt giỏi vẫn còn chưa nhận thức được nhu cầu biểu lộ những tư tưởng thẩm mĩ riêng qua ngôn ngữ âm nhạc của họ. Ai là những người thầy của chúng ta? Chúng ta thường hay nghe thấy những tiếng nói từ phương Tây bảo: "Nếu bạn có thể soạn nhạc như những nhạc sĩ của chúng tôi thì chắc bạn phải là thiên tài!" hoặc, "Hoan nghênh bạn tới từ sa mạc Gobi hay Sahara, nhạc của bạn chắc mang tính nguyên sơ một cách tuyệt diệu và hẳn là không được tao nhã như nhạc của chúng tôi!" Chúng ta lại hay thường nghe được những tiếng nói từ ngay chính xã hội của mình rằng: "Bạn phải cứu lấy văn hoá chúng ta bằng sự quay về với những hào quang của chúng ta cách đây hai ngàn năm!" hoặc "Bạn phải hiện đại hoá trí tuệ của chúng ta bằng sự đi theo phương Tây!" Nếu đấy không phải là những lời dạy mà ta muốn nghe, vậy thì ai có thể là thầy chúng ta? Tôi tin đấy là những nhạc sĩ lớn và những triết gia thuộc di sản của mình và những nhà soạn nhạc và những nhà thơ lớn của phương Tây, họ có thể là những người thầy của chúng ta. Nhưng những lời dạy ấy có phù hợp với nhau không? Chúng ta cần phải hoà giải chúng không? Những tiếng nói dường như bất đồng ấy có thực là sự truyền bá những tư tưởng dẫn đến những chân trời rộng lớn hơn hay không? Lắng nghe nhiều hơn chỉ một tiếng nói phải chăng là một đặc ân? Cuối cùng, tôi tin rằng chính chúng ta là những người thầy của riêng mình. Tiến trình hài hoà và đối điểm (counterpointing) nhiều hơn chỉ có một đề xuất giáo dục là một thử thách lớn không hoài nghi gì nữa; nó mở rộng tầm đầu óc của chúng ta và cứ bổ sung thêm mãi những kích thước khác vào mĩ học và kĩ pháp của chúng ta. Theo ý tôi, tiến trình tổng hợp này là thiết iếu cho những nhà soạn nhạc phi-Tây phương. Nếu chúng ta đang làm cuộc hướng tới một thế giới tự do và mới mẻ cho tất cả những dân tộc - người phương Ðông và người phương Tây, những kẻ chinh phục trước đây và kẻ bị áp bức - tại sao chúng ta lại cho phép những nền văn hoá âm nhạc mới đó chịu mang tính một chiều?
9. Tôi thường nghe những câu hỏi sau: "Công cuộc ấy có khó lắm không? Nó cần nhiều thời gian lắm không?" "Tại sao chúng ta lại phải bỏ gấp đôi thời gian và nỗ lực cho chức năng là những nhà soạn nhạc?" Câu trả lời của tôi là sáng tác như thế là điều khó khăn. Nó vừa không phải là một hành vi sao chép một công thức lại vừa không phải là một trò gieo xúc sắc. Việc ấy đòi hỏi tri thức về văn hoá và tư duy độc lập. Ðộc lập là từ ngữ chủ chốt: sự độc lập của những nền văn hoá phương Tây; sự độc lập của nền văn hoá của mình; sự độc lập của những quy ước; và không bị những áp lực về mặt xã hội, chính trị, và nghề nghiệp. Nó cần tới sự can đảm. Những nghệ sĩ là những chiến sĩ đích thực của nhân loại. Từ xa xưa, khi văn minh truyền thống Trung quốc vẫn còn nguyên vẹn, những nghệ sĩ đã được công nhận như là quả tim của xã hội và được xem như là lương tâm của xã hội. Ngày nay, tôi vẫn thích tư duy về người nghệ sĩ theo kiều ngày xưa như là lương tâm của nhân loại. Trong ánh sáng này, thì làm sao mà nhiệm vụ của nhà soạn nhạc lại có thể dễ dãi được? Nếu những dân tộc thuộc đa số những quốc gia phi-Tây phương cần ít nhất gấp đôi thời gian và nỗ lực để mà sánh vai/tương đương cùng với những dân tộc ở phương Tây, thì ước muốn đạt được sự tương đương trong những ngành nghệ thuật có gì khác đâu? Niềm an ủi nằm trong sự trớ trêu là các nghệ sĩ phương Tây sẽ sớm phải làm việc cật lực để mà duy trì được sự tương đương với những nền văn hoá khác. Tóm lại, những gì thế giới phi-Tây phương ở thời điểm này cần tới không phải là thêm những nghệ sĩ được đào luyện cho tốt hơn, mà là những nghệ sĩ với suy tư độc lập và lòng can đảm. Ðộc lập và can đảm là những từ chủ chốt. Sau hết, sự tận tâm, tính vô ngã, thẳng thắn, trung thực cũng như sự can đảm và tính độc lập chắc chắn là những điều được trông đợi đối với giới trí thức trong truyền thống châu Á, đặc biệt là truyền thống kẻ sĩ hay văn nhân: "những nho sĩ rành các bộ môn nghệ thuật" ("sĩ vi bách nghệ" = học trò làm trăm nghề). Một kỉ nguyên mới của những nhà soạn nhạc châu Á - Thái bình dương có nghĩa là những nhà soạn nhạc này sẽ không còn soạn nhạc để được sự chứng nhận và thành công ở thế giới phương Tây. Thay vào đó, họ sẽ tự tìm kiếm bên trong bản thân những gì có thể đóng góp vào tương lai cho nền âm nhạc châu Á - Thái bình dương cũng như dòng chủ lưu mới của âm nhạc thế giới trong thế kỉ 21. Bản thân họ đòi hỏi có một tri thức thấu đáo về nền văn hoá của mình cũng như một sự hiểu biết thực sự về nền văn hoá phương Tây. Nhưng kỉ nguyên mới này không thể đạt được nếu phần lớn nhạc châu Á - Thái bình dương còn tiếp tục khuôn đúc theo phương Tây là đào tạo người nhạc sĩ như thể họ là người châu Âu. Sự can đảm và tính độc lập, như vậy, cũng đòi hỏi cả ở những nhà giáo dục. Một sự xét lại việc giáo dục sẽ phải xảy ra. Giáo trình đa tuyến (multitrack curricula) sẽ phải được hoạch định một cách gan dạ và sinh viên sẽ phải được giáo dục trong nền văn hoá của mình, châu Á - Thái bình dương, và phương Tây hiện đại.
10. Bởi đa số nhạc sĩ châu Á-Thái bình dương du học ở ngoại quốc trong một giai đoạn đào tạo nào đó, thì việc cần thiết cho chúng ta tra hỏi như ai sẽ là những người thầy của họ ở phương Tây. Họ nên tránh những người thầy vẫn còn ngầm duy trì sứ mệnh truyền giáo cuồng nhiệt hoặc chủ nghĩa đế quốc về văn hoá. Mặt khác, họ nên tạ ơn những người thầy gây được cảm hứng cho họ có được tính độc lập và can đảm. Cuối cùng, những xã hội châu Á - Thái bình dương phải ngưng lối tư duy mang tính thực dân đã có vướng mắc với phương Tây. Họ sẽ phải nhận thức làm sao để có thể đóng góp về mặt văn hoá đối với một trật tự thế giới mới. Họ nên học tôn trọng những nghệ sĩ sáng tạo của [xã hội] mình, những người đã tạo ra tác phẩm nghệ thuật vừa không "Tây" hay "Ta", mà thực sự mang cả hai và ngay cả còn vượt xa hơn. Kỉ nguyên mới của âm nhạc châu Á - Thái bình dương phải tới. Nhưng không tới trước khi những gì nêu trên đã đạt được. Với mục tiêu này trong tâm khảm, chúng ta hãy tạ ơn những thế hệ trưởng bối của những nhạc sĩ châu Á - Thái bình dương đã khiến cho chúng ta có thể chiêm nghiệm về một kỉ nguyên mới như thế, và chúng ta hãy tán dương những thế hệ những nhà soạn nhạc tương lai đang can đảm cống hiến sự nghiệp của mình để làm cho kỉ nguyên mới này trở thành hiện thực. Sau hết, riêng cho tôi được tạ ơn những người tổ chức cuộc hội thảo này vì đã độ lượng ban cho tôi cơ hội này để chia sẻ với các bạn những ưu tư mà tôi đã sống với hầu như nửa thế kỉ. © 2003 talawas Chú thích (của người dịch): [1]Claude Debussy (1862 - 1918), nhà soạn nhạc Pháp này được Igor Stravinsky mệnh danh là "nhạc sĩ đầu tiên của thế kỉ". Debussy đã tạo nên một kho ngữ vựng hoà thanh mới với âm sắc và tiết tấu mang chức năng như là giai điệu trước kia. [2]Richard Wagner (1813 - 1883) nhà soạn nhạc Ðức, người đã cách tân về mặt hoà thanh và cấu trúc tác phẩm, tạo nên hình thái Gesamtkunstwerk (Tổng nghệ phẩm) - loại nhạc kịch ở đó các ngành nghệ thuật được kết hợp thành một tổng thể bi tráng. Wagner khai triển motif chủ đạo (Leitmotive) làm nguyên lí thống nhất trong âm nhạc. Cấu trúc nhạc kịch của ông phụ thuộc vào sự đan bện những giai điệu, những đoạn nhạc ứng hợp với từng nhân vật, chương hồi hay những ý tưởng. Khúc Dạo cho vở bi nhạc kịch Tristan và Isolde của Wagner đã mở ra một thế giới mới trong lĩnh vực hoà thanh. [3]sléndro: tên một hệ ngũ cung trong nhạc Bali. [4]Giovanni Pierluigi da Palestrina (khoảng 1525 - 94), nhà soạn nhạc Ý. Phong cách âm nhạc của Palestrina được xem như là khuôn mẫu thuần khiết nhất của loại nhạc đa thanh trong lễ nhạc Kitô giáo, và cũng được xem như là mẫu mực cho thời kì đạt đến đỉnh cao trong phương pháp đối điểm (counterpoint).
11. [5]Béla Bartók (1881 - 1945), nhà soạn nhạc Hungary đồng thời cũng là nhà nghiên cứu kiệt xuất về dân nhạc Ðông Âu. Các làn điệu dân gian Hungary đã được ông mô phỏng làm thành những chủ đề trong nhạc phẩm của ông. [6]Anton von Webern (1883 - 1945), nhà soạn nhạc người Áo này từng theo học Arnold Schoenberg. Những sáng tác đầu tiên của ông đều phi cung, súc tích, ngắn gọn - "mỗi thoáng nhìn là một bài thơ," như ông giải thích - nhưng vào năm 1924 ông đã hấp thu hệ thống 12-cung của Schoenberg, đã được ông sử dụng còn triệt để và nhất quán hơn cả người thầy của mình. [7]Edgard Varèse (1883 - 1965) được coi là người đi tiên phong trong âm nhạc đương đại. Nhà soạn nhạc Pháp này từng phát biểu: "Mỗi thời đại đều có những âm thanh đặc trưng của nó," và ông đã tạo nên một hình thái mà nghệ sĩ vị lai Luigi Russollo gọi là "Nghệ thuật của Tiếng ồn" (L'arte dei rumori/the Art of Noise). Varèse theo học ngành khoa học trước khi chuyển sang âm nhạc, và sử dụng cái nền [khoa học] đó làm chìa khoá mở ra những phương thức sáng tác mới - dẫn đến quyết định vào những năm 1950 rằng con đường phía trước được trải bằng kĩ thuật điện tử và một nền âm nhạc được tạo bằng "những đường cong[hay đường ném] parabola và [đường biến khúc] hyperbola tuyệt đẹp." Giữ thái độ đặc dị cho đến hết đời, Varèse tìm kiếm những âm thanh theo kịp được với tư tưởng: ông nói về âm nhạc như là mang tính "không gian," như là "âm thanh giải phóng" nhưng lại "có tổ chức. "Ông bàn về âm nhạc như là hiện tượng "sống", và đã được ông sử dụng hữu hiệu bằng một loạt những tác phẩm cách tân với bộ gõ, tiết tấu phức hợp, tạo được sự độc lập hẳn với lối tập trung vào tiêu đề hoặc hoà thanh truyền thống. Chính nỗ lực tạo ra tính cách thực sự "hiện đại" mà không dùng đến kĩ thuật, phương tiện hoặc chủ đề thuộc quá khứ đó, đã khiến cho tác phẩm của ông vẫn còn là sự thách đố đối với người nghe. Theo sử gia Hoakì gốc Pháp Jacques Barzun trong công trình lớn của ông tổng quan 500 năm văn hoá phương Tây Từ Binh minh đến Suy đồi (From Dawn to Decadence : 500 years of Cultural Life, from 1500 to Present; HarperCollins, 2000) thì âm nhạc của Varèse vẫn còn là một dự báo tương lai. Kỉ nguyên mà Varèse thuộc về là kỉ nguyên của sự suy đồi, còn thời kì mà ông dự tri vẫn còn chưa tới. Varèse là một tù nhân trong chính kỉ nguyên của mình. (Xem thêm bài viết quan trọng của Chu Văn-trung chủ đề về về tương lai của âm nhạc, "Music - What is its Future?" (2001), trên Website: www.zsearch.org/texts.html) [8]ha (phá): hành âm (movement) giữa trong bộ ba hành âm trong âm nhạc Nhật bản; cấu trúc này gồm: jo (tự) - ha (phá) - kyu (cấp), phát sinh từ nhạc tuồng Nô . [9]Togaku hay Ðường nhạc - nhạc cung đình Nhật bản nguồn gốc từ Trung quốc và Ấn độ. [10]Olivier Messiaen (1908 - 1992), nhà soạn nhạc Pháp, ngay khởi đầu sự nghiệp ông đã tạo được một phong cách đặc sắc dựa trên hệ thống điệu thức riêng và mối quan tâm khảo sát về mặt tiết tấu với mong muốn phơi mở bằng âm nhạc những huyền nhiệm trong niềm tin Kitô giáo. Ông đã có ảnh hưởng quyết định đến nền nghệ thuật tiền phong qua sự cởi mở hấp thu những nguồn ảnh hưởng từ châu Á. Những học trò quan trọng của ông là Boulez, Stockhausen và Barraqué. [11]tala: tổ chức nhịp, tiết tấu; còn raga tổ chức làn/giai điệu. [12]rasa: những trạng thái cảm thụ được khơi dậy trong nhạc Ấn, chẳng hạn có 8 loại: thương, hài, cảm, giận, hùng, sợ, ghê, và kinh (cũng tương ứng với từng màu sắc và từng vị thần). [13]Có lẽ Chu Văn-trung muốn tham chiếu những mô tả chỉ pháp (ngón đàn) diễn tấu đàn
12. cổ cầm còn lưu trong bộ cầm phổ Thái cổ di âm [kết tập từ thời nhà Tống] ở phần minh hoạ những tư thế ngón đàn diễn theo nhiều hình tượng ý vị, chẳng hạn: "phấn điệp phù hoa" (bướm trắng vờn hoa), "lạc hoa tuỳ thuỷ"(hoa rụng theo dòng nước) "phong tống khinh vân" (gió đưa mây nhẹ trôi), vv Chu Văn-trung nhà soạn nhạc Trung quốc, sinh năm 1923 tại Chi phù (Yên đài, tỉnh Sơn đông), dòng dõi từ gia đình truyền thống văn nhân. Chu sang du học Hoa-kì năm 1946 về ngành kiến trúc ở ÐH Yale. Ít lâu sau, ông ghi danh vào trường New England Conservatory ở Boston, Massachusetts, và học nhạc với Carl McKinley và Nicolas Slonimsky. Dời sang New York năm 1949, ông là học trò của Edgard Varèse. Sau khi Varèse qua đời (năm 1973), Chu là người thừa hành di sản âm nhạc của thầy bằng việc soạn sửa cho những ấn bản mới tác phẩm của Varèse, tái cấu trúc tác phẩm dựa trên những phác thảo, ghi chú, và ông đã hoàn thành tác phẩm dang dở Nocturnal (1962/1973). Từ 1950 về sau, Chu theo đuổi đuổi việc nghiên cứu về nhạc và tuồng truyền thống Trung quốc, và dẫn đạo một chương trình nghiên cứu ở ÐH Columbia (New York) giữa những năm 1955 -1957. Tại đó, ông học với Otto Luening và Vladimir Ussachevsky, và làm trợ lí cho họ ở Trung tâm Âm nhạc Ðiện tử vừa mới thành lập. Năm 1964, Chu liên kết với phân khoa trường Columbia, từ đó thành lập Trung tâm Trao đổi Nghệ thuật Hoa kì - Trung quốc (1978) và Trung tâm Âm nhạc Ðương đại Fritz Reiner (1984), ông đã dẫn đạo cả hai trung tâm này trong nhiều năm. Công trình của Chu ở ÐH Columbia đã tạo thành những dòng đầu tiên cho nền âm nhạc châu Á và Trung quốc ở Hoa-kì, và đã tạo cơ hội cho nhiều nhà soạn nhạc Trung quốc nghiên cứu và làm việc tại Hoa-kì. Trong số những học trò châu Á nổi bật của ông, có thể kể Trần Di (Chen Yi), Chu Long (Zhou Long), Chinary Ung, và Cát Can-như (Ge Gan-ru) Từ 1971 đến 1975, Chu Văn-trung là chủ tịch tập đoàn thu âm CRI (Composers Recordings, Inc.), nhạc của ông được các hãng Albany, CRI, Crystal, và New World thâu và đã được trình tấu do các dàn nhạc Chicago, Philadelphia, NY, San Francisco, Berlin, Paris, Tokyo và Bắc Kinh. Hai buổi hoà nhạc nhìn lại tác phẩm của ông đã được tổ chức tại New York năm 1989 và 1993. Một số nhạc phẩm của Chu Văn-trung: Landscape [Sơn thuỷ] (orchestra) 1949; All in the Spring Wind [Xuân phong] (orchestra) 1952-53; Seven Poems of the Tang Dynasty [Bảy bài Ðường thi] 1951; The Willows Are New [Liễu sắc tân] (piano) 1957; All the Fallen Petals [Lạc hoa] 1954; Cursive [Thảo] (flute, piano]; Pien [Biến] 1966; Yun [Vận] (2 piano, percussion, chamber wind orchestra) 1969; Yu ko [Ngư ca] (9 instruments); Echoes from the Gorge [Hồi thanh sơn cốc] (percussion quartet) 1989; String Quartet [Tứ tấu đàn dây] 1996.